How to Read Literature Like a Professor Revised: a lively and Entertaining Guide to Reading Between the Lines

one  of  his  best  novels The  Rainbow  (1916);  it  has,  as  you  would  guess,  a  certain  amount  of  flood
imagery, along with all the associations that imagery conveys. When you read about a rainbow, as in
Elizabeth  Bishop’s  poem  “The  Fish”  (1947),  where  she  closes  with  the  sudden  vision  that
“everything  /  was  rainbow,  rainbow,  rainbow,”  you  just  know  there’s  some  element  of  this  divine
pact between human, nature, and God. Of course she lets the fish go. In fact, of any interpretation a
reader  will  ever  come  up  with,  the  rainbow  probably  forms  the  most  obvious  set  of  connections.
Rainbows  are  sufficiently  uncommon  and  gaudy  that  they’re  pretty  hard  to  miss,  and  their  meaning
runs as deep in our culture as anything you care to name. Once you can figure out rainbows, you can
do rain and all the rest.
Fog, for instance. It almost always signals some sort of confusion. Dickens uses a miasma, a literal
and figurative fog, for the Court of Chancery, the English version of American probate court where
estates are sorted out and wills contested, in Bleak House (1853). Henry Green uses a heavy fog to
gridlock  London  and  strand  his  wealthy  young  travelers  in  a  hotel  in Party  Going  (1939).  In  each
case, the fog is mental and ethical as well as physical. In almost any case I can think of, authors use
fog to suggest that people can’t see clearly, that matters under consideration are murky.
And  snow?  It  can  mean  as  much  as  rain.  Different  things,  though.  Snow  is  clean,  stark,  severe,
warm (as an insulating blanket, paradoxically), inhospitable, inviting, playful, suffocating, filthy (after
enough time has elapsed). You can do just about anything you want with snow. In “The Pedersen Kid”
(1968), William H. Gass has death arrive on the heels of a monster blizzard. In his poem “The Snow
Man” (1923), Wallace Stevens uses snow to indicate inhuman, abstract thought, particularly thought
concerned  with  nothingness,  “Nothing  that  is  not  there  and  the  nothing  that  is,”  as  he  puts  it.  Very
chilling image, that. And in “The Dead,” Joyce takes his hero to a moment of discovery; Gabriel, who
sees himself as superior to other people, has undergone an evening in which he is broken down little
by little, until he can look out at the snow, which is “general all over Ireland,” and suddenly realize
that  snow,  like  death,  is  the  great  unifier,  that  it  falls,  in  the  beautiful  closing  image,  “upon  all  the
living and the dead.”
This  will  all  come  up  again  when  we  talk  about  seasons.  There  are  many  more  possibilities  for
weather, of course, more than we could cover in a whole book. For now, though, one does well to
remember, as one starts reading a poem or story, to check the weather.

---

10
Never Stand Next to the Hero
A
S  YOU  KNOW  BY  NOW
,  from  time  to  time  I  like  to  give  you  life  advice.  This  next  bit  is  the  most
important  lesson  I  can  impart  to  you,  so  listen  up.  If  you’re  approached  by  some  guy  to  drive  his
chariot, ask his name. If he says, “Hector,” do not consent. Do not stand still. Do not walk away. Run.
Very fast. When I teach  The Iliad, my favorite comic routine is pointing out what happens to Hector’s
charioteers. The average space between a charioteer being named and being skewered is about five
lines.  Occasionally,  he  gets  speared  before  being  identified,  which  seems  really  unfair.  We  finally
reach  the  point  where  I  have  only  to  say  something  like,  “Oh,  look,  a  new  charioteer,”  then  pause.
Everyone knows what comes next. Now, Homer actually has a good bit of intentional comedy in his
epic,  but  I’m  pretty  sure  this  is  not  an  instance  of  that.  Rather,  it  stands  as  an  example—or  several
examples—of the sort of surrogate fate that befalls heroes. And, alas, the people close to them.
If we except lyric poetry, nearly all literature is character-based. That is, it’s about  people. This is
not an observation unique in the history of literary criticism, but it bears remembering from time to
time. And for people, characters, to hold our interest as readers or viewers, it is important for them to
do things from time to time. Big things: go on quests, marry, divorce, give birth, die, kill, take flight,
tame the land, make a mark. Small things: go on walks, dine, take in a movie, play in the park, have a
drink, fly a kite, find a penny on the ground. Sometimes the small things become big. Sometimes the
big  things  are  smaller  than  they  seem  at  first.  No  matter  how  large  or  small  the  actions,  though,  the
most important thing that characters can do is change—grow, develop, learn, mature, call it what you
will. As we know from our own lives, change can be difficult, painful, arduous, possibly dangerous.
Sometimes even fatal.
Just not to the main character.
One of the most complex instances of this surrogacy phenomenon is also one of the oldest. If ever
there was a flawed hero, he is Achilles. The Iliad, contrary to popular imagination, is not the story of
the Trojan War. Rather, it relates the events of a very small period of time, something like fifty-three
days  out  of  the  war’s  ten  years.  You  see,  even  epics  work  best  if  they  are  about  not  widespread
events but single actions and their consequences—the hero returning home, the rescuer coming to the
aid of a community plagued by a monster, the fall from grace of the original two humans. This epic is
especially  pure:  the  actions  of  a  single  man  and  their  impact  on  thousands.  When  I  say  this  part  in
class, I speak in italics: this work is about the wrath of Achilles.
The Big Man becomes angry when Agamemnon, the leader of the Greek forces, steals Achilles’s

---