How to Read Literature Like a Professor Revised: a lively and Entertaining Guide to Reading Between the Lines

poem stresses the pictorial elements of the painting, trying to capture the scene while sneaking in the
thematic elements. Even his arrangement of the poem on the page, narrow and highly vertical, recalls
the  body  plummeting  from  the  sky. Auden’s  poem,  on  the  other  hand,  is  a  meditation  on  the  private
nature of suffering and the way in which the larger world takes no interest in our private disasters. It
is  astonishing  and  pleasing  to  discover  that  the  painting  can  occasion  these  two  very  different
responses. Beyond them, readers find their own messages in all this. As someone who was a teenager
in the sixties, I am reminded by the fate of Icarus of all those kids who bought muscle cars with names
like  Mustang  and  Firebird  and  Charger  and  Barracuda. All  the  driver  education  and  solid  parental
advice  in  the  world  can’t  overcome  the  allure  of  that  kind  of  power,  and  sadly,  in  too  many  cases
those  young  drivers  shared  the  fate  of  Icarus.  My  students,  somewhat  younger  than  I  am,  will
inevitably draw other parallels. Still, it all goes back to the myth: the boy, the wings, the unscheduled
dive.
So  that’s  one  way  classical  myth  can  work:  overt  subject  matter  for  poems  and  paintings  and
operas and novels. What else can myth do?
Here’s a thought. Let’s say you wanted to write an epic poem about a community of poor fishermen
in the Caribbean. If this was a place you came from, and you knew these people like you know your
own family, you’d want to depict the jealousies and resentments and adventure and danger, as well as
capturing their dignity and their life in a way that conveys all that has escaped the notice of tourists
and  white  property  owners.  You  could,  I  suppose,  try  being  really,  really  earnest,  portraying  the
characters  as  very  serious  and  sober,  making  them  noble  by  virtue  of  their  goodness.  But  I  bet  that
wouldn’t  work.  What  you’d  wind  up  with  instead  would  probably  be  very  stiff  and  artificial,  and
artificiality  is  never  noble.  Besides,  these  folks  aren’t  saints.  They  make  a  lot  of  mistakes:  they’re
petty, envious, lustful, occasionally greedy as well as courageous, elegant, powerful, knowledgeable,
profound. And you want noble, after all, not Tonto—there’s no Lone Ranger here. Alternatively, you
might  try  grafting  their  story  onto  some  older  story  of  rivalry  and  violence,  a  story  where  even  the
victor is ultimately doomed, a story where, despite occasional personal shortcomings, the characters
have an unmistakable nobility. You could give your characters names like Helen, Philoctetes, Hector,
and  Achille.  At  least  that’s  what  Nobel  Prize  winner  Derek  Walcott  does  in  his  Omeros  (1990).
Those  names  are  drawn,  of  course,  from The  Iliad,  although  Walcott  uses  elements—parallels,
persons, and situations—of both it and The Odyssey in his epic.
The question we will inevitably ask is, Why?
Why  should  someone  in  the  late  twentieth  century  draw  on  a  story  that  was  passed  along  orally
from the twelfth through the eighth century 
b
.
c
. and not written down until maybe two or three hundred
years  later?  Why  should  someone  try  to  compare  modern  fishermen  with  these  legendary  heroes,
many of whom were descended from gods? Well for starters, Homer’s legendary heroes were farmers
and fishermen. Besides, aren’t we all descended from gods? Walcott reminds us by this parallel of
the potential for greatness that resides in all of us, no matter how humble our worldly circumstances.
That’s one answer. The other is that the situations match up more closely than we might expect. The
plot of The Iliad is not particularly divine or global. Those who have never read it assume mistakenly
that it is the story of the Trojan War. It is not. It is the story of a single, rather lengthy action: the wrath

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of  Achilles  (a  mere  fifty-three  days  out  of  ten  years).  Achilles  becomes  angry  with  his  leader,
Agamemnon, withdraws his support from the Greeks, only rejoining the battle when the consequences
of  his  action  have  destroyed  his  best  friend,  Patroclus. At  this  point  he  turns  his  wrath  against  the
Trojans and in particular their greatest hero, Hector, whom he eventually kills. His reason for such
anger?  Agamemnon  has  taken  his  war  prize.  Trivial?  It  gets  worse.  The  prize  is  a  woman.
Agamemnon,  forced  by  divine  order  and  by  public  sentiment  to  return  his  concubine  to  her  father,
retaliates against the person who most publicly sided against him, Achilles, by taking his concubine,
Briseis. Is that petty enough? Is that noble? No Helen, no judgment of Paris, no Trojan horse. At its
core, it’s the story of a man who goes berserk because his stolen war bride is confiscated, acted out
against a background of wholesale slaughter, the whole of which is taking place because another man,
Menelaus  (brother  of Agamemnon)  has  had his  wife  stolen  by  Paris,  half  brother  of  Hector.  That’s
how Hector winds up having to carry the hopes for salvation of all Troy on his shoulders.
And yet somehow, through the centuries, this story dominated by the theft of two women has come
to epitomize ideals of heroism and loyalty, sacrifice and loss. Hector is more stubbornly heroic in his
doomed enterprise than anyone you’ve ever seen. Achilles’ grief at the loss of his beloved friend is
truly heartbreaking. The big duels—between Hector and Ajax, between Diomedes and Paris, between
Hector  and  Patroclus,  between  Hector  and Achilles—are  genuinely  exciting  and  suspenseful,  their
outcomes  sources  of  grand  celebration  and  dismay.  No  wonder  so  many  modern  writers  have  often
borrowed from and emulated Homer.
And when did that begin?
Almost  immediately.  Virgil,  who  died  in  19 
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.
c
.,  patterned  his Aeneas  on  the  Homeric  heroes.  If
Achilles did it or Odysseus went there, so does Aeneas. Why? It’s what heroes do. Aeneas goes to
the underworld. Why? Odysseus went there. He kills a giant from the enemy camp in a final climactic
battle.  Why?  Achilles  did.  And  so  on.  The  whole  thing  is  less  derivative  than  it  sounds  and  not
without  humor  and  irony.  Aeneas  and  his  followers  are  survivors  of  Troy,  so  here  we  have  this
Trojan hero acting out the patterns set down by his enemies. Moreover, when these Trojans sail past
Ithaca,  home  to  Odysseus,  they  jeer  and  curse  the  agent  of  their  destruction.  On  the  whole,  though,
Virgil has him undertake these actions because Homer had already defined what it means to be a hero.
Back to Walcott. Almost exactly two thousand years after Virgil, Walcott has his heroes perform
actions that we can recognize as symbolic reenactments of those in Homer. Sometimes it’s a bit of a
stretch,  since  we  can’t  have  a  lot  of  battlefield  duels  out  in  the  fishing  boats.  Nor  can  he  call  his
Helen  “the  face  that  launched  a  thousand  dinghies.”  Lacks  grandeur,  that  phrase.  What  he  can  do,
though,  is  place  them  in  situations  where  their  nobility  and  their  courage  are  put  to  the  test,  while
reminding us that they are acting out some of the most basic, most primal patterns known to humans,
exactly as Homer did all those centuries before. The need to protect one’s family: Hector. The need
to maintain one’s dignity: Achilles. The determination to remain faithful and to have faith: Penelope.
The struggle to return home: Odysseus. Homer gives us four great struggles of the human being: with
nature, with the divine, with other humans, and with ourselves. What is there, after all, against which
we need to prove ourselves but those four things?
In  our  modern  world,  of  course,  parallels  may  be ironized,  that  is,  turned  on  their  head  for

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