How to Read Literature Like a Professor Revised: a lively and Entertaining Guide to Reading Between the Lines

from Judaism, Christianity, Buddhism, Hinduism, Islam, and virtually every world faith.
Not all uses of religion are straight, of course. Many modern and postmodern texts are essentially
ironic,  in  which  the  allusions  to  biblical  sources  are  used  not  to  heighten  continuities  between  the
religious tradition and the contemporary moment but to illustrate a disparity or disruption. Needless
to say, such uses of irony can cause trouble. When Salman Rushdie wrote The Satanic Verses (1988),
he  caused  his  characters  to  parody  (in  order  to  show  their  wickedness,  among  other  things)  certain
events  and  persons  from  the  Koran  and  the  life  of  the  Prophet.  He  knew  not  everyone  would
understand  his  ironic  version  of  a  holy  text;  what  he  could  not  imagine  was  that  he  could  be  so  far
misunderstood  as  to  induce  a  fatwa,  a  sentence  of  death,  to  be  issued  against  him.  In  modern
literature, many Christ figures (which I will discuss in more detail in Chapter 14) are somewhat less
than Christlike, a disparity that does not inevitably go down well with religious conservatives. Quite
often, though, ironic parallels are lighter, more comic in their outcome and not so likely to offend. In
Eudora Welty’s masterful story “Why I Live at the P.O.” (1941), the narrator is engaged in a sibling
rivalry  with  her  younger  sister,  who  has  come  home  after  leaving  under  suspicious  if  not  actually
disgraceful  circumstances.  The  narrator,  Sister,  is  outraged  at  having  to  cook  two  chickens  to  feed
five people and a small child just because her “spoiled” sister has come home. What Sister can’t see,
but we can, is that those two fowl are really a fatted calf. It may not be a grand feast by traditional
standards, but it is a feast, as called for upon the return of the Prodigal Son, even if the son turns out
to  be  a  daughter.  Like  the  brothers  in  the  parable,  Sister  is  irritated  and  envious  that  the  child  who
left,  and  ostensibly  used  up  her  “share”  of  familial  goodwill,  is  instantly  welcomed,  her  sins  so
quickly forgiven.
Then there are all those names, those Jacobs and Jonahs and Rebeccas and Josephs and Marys and
Stephens and at least one Hagar. The naming of a character is a serious piece of business in a novel
or play. A name has to sound right for a character—Oil Can Harry, Jay Gatsby, Beetle Bailey—but it
also has to carry whatever message the writer want to convey about the character or the story. In Song
of Solomon (1977), Toni Morrison’s main family chooses names by allowing the family Bible to fall
open, then pointing without looking at the text; whatever proper noun the finger points to, there’s the
name. That’s how you get a girl child in one generation named Pilate and one in the next named First
Corinthians. Morrison uses this naming practice to identify features of the family and the community.
What else can you possibly use—the atlas? Is there any city or hamlet or river in the world that tells
us what we’re told by “Pilate”? In this case, the insight is not into the character so named, for no one
could be less like Pontius Pilate than the wise, generous, giving Pilate Dead. Rather, her manner of
naming tells us a great deal about the society that would lead a man, Pilate’s father, to have absolute
faith  in  the  efficacy  of  a  book  he  cannot  read,  so  much  so  that  he  is  guided  by  a  principle  of  blind
selection.
Okay,  so  there  are  a  lot  of  ways  the  Bible  shows  up.  But  isn’t  that  a  problem  for  anyone  who
isn’t exactly . . .
A  Bible  scholar?  Well,  I’m  not.  But  even  I  can  sometimes  recognize  a  biblical  allusion.  I  use
something  I  think  of  as  the  “resonance  test.”  If  I  hear  something  going  on  in  a  text  that  seems  to  be
beyond the scope of the story’s or poem’s immediate dimensions, if it resonates outside itself, I start

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looking for allusions to older and bigger texts. Here’s how it works.
At the end of James Baldwin’s story “Sonny’s Blues” (1957), the narrator sends a drink up to the
bandstand  as  a  gesture  of  solidarity  and  acceptance  to  his  brilliantly  talented  but  wayward  brother,
Sonny, who takes a sip and, as he launches into the next song, sets the drink on the piano, where it
shimmers “like the very cup of trembling.” I lived for a good while not knowing where that phrase
came from, although to the extent I thought about it, I was pretty sure. The story is so rich and full, the
pain and redemption so compelling, the language so wonderful throughout, I didn’t need to dwell on
the last line for several readings. Still, there was something happening there—a kind of resonance, a
sense that there’s something meaningful beyond the simple meaning of the words. Peter Frampton says
that E major is the great rock chord; all you have to do to set off pandemonium in a concert is to stand
onstage  alone  and  strike  a  big,  fat,  full  E  major.  Everybody  in  the  arena  knows  what  that  chord
promises.  That  sensation  happens  in  reading,  too.  When  I  feel  that  resonance,  that  “fat  chord”  that
feels heavy yet sparkles with promise or portent, it almost always means the phrase, or whatever, is
borrowed from somewhere else and promises special significance. More often than not, particularly
if the borrowing feels different in tone and weight from the rest of the prose, that somewhere is the
Bible. Then it’s a matter of figuring out where and what it means. It helps that I know that Baldwin
was a preacher’s son, that his most famous novel is called Go Tell It on the Mountain  (1952), that
the  story  already  displays  a  strong  Cain-and-Abel  element  when  the  narrator  initially  denies  his
responsibility  toward  Sonny,  so  my  scriptural  hunch  was  pretty  strong.  Happily,  in  the  case  of
“Sonny’s  Blues,”  the  story  is  so  heavily  anthologized  that  it’s  almost  impossible  not  to  find  the
answer—the phrase comes from Isaiah 51:17. The passage speaks of the cup of the Lord’s fury, and
the context has to do with sons who have lost their way, who are afflicted, who may yet succumb to
desolation  and  destruction.  The  ending  of  the  story  is  therefore  made  even  more  provisional  and
uncertain by the quote from Isaiah. Sonny may make it or he may not. He may relapse into addiction
and trouble with the law. Beyond that, though, there is the broader sense of the residents of Harlem,
where the story is set, and by extension of black America, as afflicted, as having drunk from that cup
of  trembling.  There  is  hope  in  Baldwin’s  last  paragraph,  but  it  is  hope  tempered  by  knowledge  of
terrible dangers.
Is my reading greatly enhanced by this knowledge? Perhaps not greatly. Something subtle happens
there,  but  no  thunder  and  lightning.  The  meaning  doesn’t  move  in  the  opposite  direction  or  shift
radically; if it did, that would be self-defeating, since so many readers would not get the allusion. I
think  it’s  more  that  the  ending  picks  up  a  little  greater  weight  from  the  association  with  Isaiah,  a
greater  impact,  pathos  even.  Oh,  I  think,  it  isn’t  just  a  twentieth-century  problem,  this  business  of
brothers  having  trouble  with  each  other  and  of  young  men  stumbling  and  falling;  it’s  been  going  on
since  forever.  Most  of  the  great  tribulations  to  which  human  beings  are  subject  are  detailed  in
Scripture. No jazz, no heroin, no rehab centers, maybe, but trouble very much of the kind Sonny has:
the  troubled  spirit  that  lies  behind  the  outward  modern  manifestations  of  heroin  and  prison.  The
weariness and resentment and guilt of the brother, his sense of failure at having broken the promise to
his dying mother to protect Sonny—the Bible knows all about that, too.
This depth is what the biblical dimension adds to the story of Sonny and his brother. We no longer

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