How to Read Literature Like a Professor Revised: a lively and Entertaining Guide to Reading Between the Lines

had Eliot not caused Prufrock to invoke Hamlet as a way of addressing his own inadequacy.
It’s worth remembering that comparatively few writers slavishly copy bits of Shakespeare’s work
into their own. More commonly there is this kind of dialogue going on in which the new work, while
taking bits from the older, is also having its say. The author may be reworking a message, exploring
changes  (or  continuities)  in  attitudes  from  one  era  to  another,  recalling  parts  of  an  earlier  work  to
highlight  features  of  the  newly  created  one,  drawing  on  associations  the  reader  holds  in  order  to
fashion something new and, ironically, original. Irony features fairly prominently in the use not only
of Shakespeare but of any prior writer. The new writer has his own agenda, her own slant to put on
things.
Try this for slant. One of the powerful voices to come out of resistance to apartheid in South Africa
is Athol Fugard, best known for his play “Master Harold” . . . and the Boys (1982). In creating this
play  Fugard  turns  to  you-know-who.  Your  first  instinct  might  be  that  he  would  grasp  one  of  the
tragedies, Othello, say, where race is already at issue. Instead he turns to the history plays, to Henry
IV, Part II,  to the story of a young man who must grow up. In Shakespeare, Prince Hal must put his
hard-partying ways behind him, stop his carousing with Falstaff, and become Henry, the king who in
Henry V is capable of leading an army and inspiring the kind of passion that will allow the English to
be victorious at Agincourt. He must learn, in other words, to wear the mantle of adult responsibility.
In  Fugard’s  contemporary  reworking,  Henry  is  Harold,  Hally  to  the  black  pals  with  whom  he  loafs
and  plays.  Like  his  famous  predecessor,  Hally  must  grow  up  and  become  Master  Harold,  worthy
successor  to  his  father  in  the  family  business.  What  does  it  mean,  though,  to  become  a  worthy
successor in an unworthy enterprise? That is Fugard’s question. Harold’s mantle is made not only of
adult responsibility but of racism and heartless disregard, and he learns to wear it well. As we might
expect, Henry IV, Part II provides a means of measuring Harold’s growth, which is actually a sort of
regression  into  the  most  repugnant  of  human  impulses. At  the  same  time,  though,  “Master  Harold”
makes  us  reexamine  the  assumptions  of  right—and  rights—that  we  take  for  granted  in  watching  the
Shakespearean  original,  notions  of  privilege  and  noblesse  oblige,  assumptions  about  power  and
inheritance, ideas of accepted behavior and even of adulthood itself. Is it a mark of growing up that
one becomes capable, as Harold does, of spitting in the face of a friend? I think not. Fugard reminds
us, of course, even if he does not mention it directly, that the grown-up King Henry must, in Henry V,
have  his  old  friend  Falstaff  banished.  Do  the  values  endorsed  by  Shakespeare  lead  directly  to  the
horrors  of  apartheid?  For  Fugard  they  do,  and  his  play  leads  us  back  to  a  reconsideration  of  those
values and the play that contains them.
That’s what writers can do with Shakespeare. Of course, they can do it with other writers as well,
and they do, if somewhat less frequently. Why? You know why. The stories are great, the characters
compelling,  the  language  fabulous. And  we  know  him. You  can  allude  to  Fulke  Greville,  but  you’d
have to provide your own footnotes.
So  what’s  in  it  for  readers?  As  the  Fugard  example  suggests,  when  we  recognize  the  interplay
between these dramas, we become partners with the new dramatist in creating meaning. Fugard relies
on our awareness of the Shakespearean text as he constructs his play, and that reliance allows him to
say  more  with  fewer  direct  statements.  I  often  tell  my  students  that  reading  is  an  activity  of  the

---

imagination, and the imagination in question is not the writer’s alone. Moreover, our understanding of
both works becomes richer and deeper as we hear this dialogue playing out; we see the implications
for  the  new  work,  while  at  the  same  time  we  reconfigure  our  thinking,  if  only  slightly,  about  the
earlier one. And the writer we know better than any other, the one whose language and whose plays
we “know” even if we haven’t read him, is Shakespeare.
So if you’re reading a work and something sounds too good to be true, you know where it’s from.
The rest, dear friends, is silence.

---

6
. . . Or the Bible
C
ONNECT  THESE  DOTS
:  garden,  serpent,  plagues,  flood,  parting  of  waters,  loaves,  fishes,  forty  days,
betrayal, denial, slavery and escape, fatted calves, milk and honey. Ever read a book with all these
things in them?
Guess  what?  So  have  your  writers.  Poets.  Playwrights.  Screenwriters.  Samuel  L.  Jackson’s
character in Pulp Fiction, in between all the swearwords (or that one swearword all those times) is a
Vesuvius  of  biblical  language,  one  steady  burst  of  apocalyptic  rhetoric  and  imagery.  His  linguistic
behavior  suggests  that  at  some  time  Quentin  Tarantino,  the  writer-director,  was  in  contact  with  the
Good  Book,  despite  all  his  Bad  Language.  Why  is  that  James  Dean  film  called East  of  Eden?
Because  the  author  of  the  novel  on  which  the  film  is  based,  John  Steinbeck,  knew  his  Book  of
Genesis. To be east of Eden, as we shall see, is to be in a fallen world, which is the only kind we
know and certainly the only kind there could be in a James Dean film. Or a Steinbeck novel.
The  devil,  as  the  old  saying  goes,  can  quote  Scripture.  So  can  writers.  Even  those  who  aren’t
religious  or  don’t  live  within  the  Judeo-Christian  tradition  may  work  something  in  from  Job  or
Matthew  or  the  Psalms.  That  may  explain  all  those  gardens,  serpents,  tongues  of  flame,  and  voices
from whirlwinds.
In Toni Morrison’s Beloved (1987), four white men ride up to the house in Ohio where the escaped
slave Sethe has been living with her small children. In a fit of determination to “save” her children
from slavery, she tries to kill them, succeeding only with her two-year-old daughter, known later as
Beloved.  No  one,  neither  ex-slave  nor  free  white,  can  believe  or  understand  her  action,  and  that
incomprehension  saves  her  life  and  rescues  her  remaining  children  from  slavery.  Does  her  violent
frenzy  make  sense?  No.  It’s  irrational,  excessive,  disproportionate.  They  all  agree  on  that.  On  the
other hand, there’s something about it that, to us, makes sense. The characters all see four white men
from slave country riding up the road. We see, and Sethe intuits, that what’s coming in the front gate is
the Apocalypse. When the Four Horsemen come, it’s the Last Day, the time for Judgment. Morrison’s
color scheme isn’t quite that of St. John’s original—it’s hard to come up with a green horse—but we
know  them,  not  least  because  she  actually  calls  them  “the  four  horsemen.”  Not  riders,  not  men  on
horses, not equestrians. Horsemen. That’s pretty unambiguous. Moreover, one of them stays mounted
with a rifle slung across his lap. That looks a lot like the fourth horseman, the one who in Revelation
rides the pale (or green) horse and whose name is Death. In Pale Rider Clint Eastwood actually has a
character speak the relevant passage so we don’t miss the point (although the unnamed stranger in an

---