O
BU KİNO Kİ VAR...
AZƏRBAYCAN KİNOSUNDA
2
1 iyun 1898-ci ildə - Lümyer qardaşlarının "La Sota
vağzalına qatarın gəlməsi” hadisəli informasiya sü
jetinin nümayişindən iki il yarım sonra Bakıda fotoq
raf A.M.Mİşonun çəkdiyi “Qatarın Sabunçu vağzalına
gəlməsi” süjeti mövzunu təkrarladı. 0, 27 iyul 1898-ci
ildə gecə saat 23-də Bibiheybətdə tacir Y.V.Vİşaunun neft mədənində
baş verən yanğının çəkilişlərini həyata keçirməklə hadisəli repor
tajın təməlini qoydu. Parisdəki kino muzeyində qorunub saxlanılan
Bibiheybətdəki neft mədənində baş verən yanğın kadrları Bakının -
Azərbaycanın multikulturalizm kimi tarixi mərhələyə ayaq qoyması
nın vizual simvoluna çevrildi.
2 avqust 1898-ci il tarixli “Kaspi” qəzetindəki "V.İ.Vasilyeva-
Vyatskayanın teatr-sirkində A.M.Mİşonun Parisdə keçiriləcək
Ümumdünya sərgisi üçün hazırladığı “Orta Asiya və Qafqazın canlı
fotoları” nümayiş etdirilir” məlumat artıq multikulturalizmdən doğan
mədəniyyətlərarası əlaqənin ictimai fikrin formalaşması prosesinə
daxil olduğunu təsdiqlədi.
ii
Bu canlı kinokadrlar mədəniyyətlərin müxtəlifliyi
elementlərini - “ Bibiheybətdəki neft mədənində yan
ğın” hadisəli reportaj, milyonçu H.Z.Tağıyevin sifarişiylə
çəkilmiş “ Əlahəzrət Buxara əmirinin “ Böyük knyaz
Aleksey” gəmisində yola salınması” müşahidə, “ Qaf
qaz rəqsi” konsert, “ İlişdi” qısametrajlı oyun film i isə
komediya janrında - üzə çıxardı. Çəkiliş prosesində
kamera və çəkiliş anları gizlədilmədiyindən ekrandakı
müxtəlif millətlərdən olan adamların özlərini dartıb da
yanmaları, baş əyib salam vermələri, kameraya tama
şaçıya əl etmələri informasiyanın ilkinliyini mədəniyyət
müxtəlifliyində önə çəkdi.
XX əsrin əvvəllərindən kinoxronika materiallarında xalq meydan
oyunları, kəndirbazlıq, xoruzdöyüşdürülməsi, it boğuşdurulması kimi
mədəni, sənaye-aqrar istehsalla bağlı iqtisadi, tətillər-nümayişlər
kimi siyasi mövzuların sənədliliyi mədəniyyətlərin müxtəlifliyi
elementlərinin, izlənilməsinə imkan yaradır. 1905-ci ilə qədər fransız
və ingilis kino şirkətlərini təmsil edən Feliks Mesqişin bir neçə dəfə
Bakıda çəkilişlər aparması da məlumdur. 1907-ci ildə fransızların
“Pate qardaşları", “Qomon", “Ekler”, italyanların “Çines", “Ambrozio",
danimarkalıların “Nordisk", almanların “Mester", amerikanların “Vi-
toqraf” kino şirkətlərinin Moskvada nümayəndəliklərinin açılması
əyalətlərin, o cümlədən Azərbaycanın da multikultural mənzərəsinin
vizual həllini verdi. Həmin il “Qomon” kino şirkətinin çəkdiyi “Üçüncü
Dövlət Duması” sənədli filmində Bakı, Yelizavetpol quberniyaların
dan ifrat sağçı F.Ftimoşkin, daşnak İ.Ysaqatelyanla yanaşı, yeganə
azərbaycanlı, kadetlərə yaxın Xəlil bəy Xasməmmədovun da ekran
da görünməsi siyasi idarəçilikdə millətlərarası münasibətlər fakto
runun qabardığını səciyyələndirib.
8 mart 1917-ci ildə Saratovdan sürgündən qayıdıb Fəhlə Depu
tatları Sovetinin sədri seçilərək törədilən daşnak-bolşevik qırğınının
başında duran S.Şaumyanın çıxışının düşmən qüvvələr tərəfindən
həmən lentə alınması siyasi idarəçilikdə demoqrafik balansın po
zulması faktorunu təsdiqlədi. Dünya müharibəsinin sonlarında Qır
mızı Xaç Cəmiyyətinin tələbi ilə Nargin adasındakı türk əsirlərinin
acınacaqlı həyatını əks etdirən kinoxronika materialları isə regionda
türk-azərbaycanlı faktorunun təhlükəyə məruz qaldığını təsdiqlədi.
1920-ci ilin 28 aprelində Azərbaycanın müstəqilliyinə son qoyan
bolşeviklərin təbliğatına yönəlmiş “Qırmızı ordunun Bakıda paradı”
kinojurnalı ilə ekran tariximiz siyasi liderlərin portretlərinə əsaslanan
yubileylər mərhələsinə qədəm qoydu. 1921 -ci ildə yaranan “Sovet
Azərbaycanının ildönümü” kimi sənədli yubiley filmi təbliğat funksi-
yalı plakat janrını önə çəkən sosrealizmin diktəsi idi. Tədricən kino
muzda əsasən istehsalat mövzusu önə keçsə də, “Kalininin Bakıya
gəlişi” (1923), Leninin həyat yoldaşı Nadejda Krupskaya ilə bolşevik
yazıçı Demyan Bednının Azərbaycana səfərinin də əlavə olunduğu
“Mədənçi-neftçilərin istirahəti və müalicəsi” kimi sənədli filmlərdə
millətlərarası münasibətlər faktoru arxa plana atılıb.
22
Mədəniyyət. AZ /1 • 2017
“Qız
qaiası”
əfsanələrindən
birinin
motivləri
əsasında
C.Cabbarlının yazdığı, "Maarif və mədəniyyət" jurnalının 1923-cü il
4-5-ci nömrələrində çap olunmuş poema əsasında “Qız qalası haq
qında əfsanə” adlı 2 seriyalı film (ssenari müəllifi H.Breslav-Luvrev,
1923) diqqəti multikultural münasibətlərin təzahürü baxımından
cəlb edir. Belə ki, ziddiyyətlərin kəskinləşdiyi nadir hadisə - atanın
qızına vurulması, poemada olduğu kimi, filmdə də dramaturji həllini
tapır və yaranmış faciəvilik qəhrəmanların sarsıntılarına səbəb
olur. Hadisələri yüksək bədii səviyyədə həll edən müəllifin milli
təəssübkeşlik etik-əxlaqi kateqoriyalarından yüksəkdə dayanması
müqabilində bu analogiyasız dramaturji model poemada bədii həllini
tapsa da, səssiz kino ziddiyyətlərin mübarizəsini göstərməkdə aciz
qalır. Hadisələrin inkişafı və obrazlar “Qız qalası” poemasının təkrarı
olsa da, ssenari sosrealizmin burjua janrı adlandırdığı melodramı
sovet ideologiyasının təbliğat funksiyasına tabe
etdirir. Səməd xan (Qantəmir) xalqa zülm edən,
insan kəllələrindən qalalar tikdirən, qaniçən
və eyş-işrətlə məşğul şərəfsiz kimi təqdim
olunur, iğtişaş və üsyanla bağlı epizodlar ön
plana gətirilərək inqilabi mövzunu qabardır.
Hadisələrin düyünü xanın qızına evlənmək
məqsədi kimi kəskin ziddiyyət üzərində qu
rulur. Xanın dramaturji zirvədə qızın sevgilisi,
üsyan başçısı tərəfindən öldürülməsi ictimai
motivi artırır. Bu ölümdən xəbərsiz qızın, ata
sının biabırçılığına dözməyərək özünü qaladan
atması mövzunu finala çatdırır.
İnqilabın baş tutması əsas dramaturji
hadisə kimi yeni ideologiyanın sənət ekviva
lenti ol|n sosrealizmin tələbinə cavab verir və
formaca milli, məzmunca sosialist əsər yara
nır. Formaca milli atributlarla zəngin geyimlər,
qala, saray kimi interyerlər məzmunca sosialist
inqilabının həyata keçirilməsinə xidmət edir.
Şifahi xalq ədəbiyyatına əsaslanan mükəmməl
əsərin
təbliğata
çevrilməsi
millətlərarası
münasibətlərə barmaqarası baxan gəlmə müəlliflərin müstəmləkə
psixologiyasını nümayiş etdirir.
Yeni təsvir estetikası, dramaturji model, rejissor həlli və nəhayət,
kütləvi səhnələri ilə multikultural palitra yaradan səsli kino da
millətlərarası münasibət sisteminə nüfuz edə bilmədi. Yeni drama
turji model səssiz kinonun obrazlı dilindən uzaqlaşaraq dialoqlar
üzərində quruldu, rejissor həlli teatr tamaşaçısı görümünə uyğun
obyektiv kamera prinsipinə tabe oldu və təsvir planlarının süjet xətti
üzrə növbələşdiyindən mahiyyət arxa plana keçdi. Süjet xəttinin
diktəsi ilə yeni aktyor plastikası formalaşaraq daxili elementlərdən,
mimikadan, jestdən, him-cimdən və nəhayət, mətnarası pauzadan
istifadəni öyrəndi. Bununla belə, süjet xətti və mətn səssiz kino
nun montaj üsulu əsasında formalaşmış təsviri yeni audiovizual
strukturda mexaniki təqdim etdi. Filmlərin strukturunda çarpaz
planlarda verilən “danışan başlar" mühitin mənzərəsini yaratmalı
olan audiovizual təhkiyənin təqdimatına maneçilik törədirdi. Səssiz
kinoda fəaliyyətin zahiri əlamətləri nəzərə alınırdısa, səsli kinonun
dramaturgiyası insanın dərin psixoloji aləminə nüfuz etməyə imkan
yaratdı. Səssiz kinoda hadisələr keçmiş zamanda - baxdı, keçdi,
getdi, oyandı kimi təsvir olunurdusa, səsli kino dramaturgiyasında
indiki zaman əsas götürülür və sanki ekran hadisələrindən reportaj
verilərək tamaşaçını iştirakçıya çevirir.
Ötən əsrin 20-30-cu illərində özünün təbliğat mexanizmində
kinonun imkanlarından hərtərəfli bəhrələnməyə çalışan yeni
hakimiyyət, “Bakıda tramvay yolunun salınması və açılışı", "Culfa
- Bakı yolu”, "Trotskinin Bakıya səfəri”, "Xalq torpaq komissarlığı”,
“Xəzər gəmiçiliyi", “Fəhlə məişəti”, "Şaxsey-vaxsey", “Bibiheybətdə,
Suraxanıda qaz fontanları", “İngiltərə parlamentinin nümayəndələri
Bakıda", "Nəriman Nərimanovun dəfni", “Sergey Yesenin Bakıda",
“Birinci türkoloji qurultay", "Maksim Qorki Bakıda", "Cəfər Cabbar
lının dəfni”, "26 Bakı komissarının güllələndiyi yerə yürüş", "Mürsəlli
daşqını”, “İliç buxtasında qaz fontanı”, "Qara şəhərdəki neft çənlərində
yanğın”, “Dənizdə neft yanğını", “Bakı SSRİ-nin incisidir", “ 1 May
1925-ci il", “Azneftin 5 illiyinin təntənəli iclası", “Neft sənayesinin
milliləşdirilməsinin 10 ili", "Mədənçilər ittifaqının 20 illiyi", "Oktyabrın
10 illiyi", “Azneftin 10 illiyi", “Həmkarlar ittifaqının 10 illiyi", “Milisin
10 illiyi”, “S.Orconikidze adına Azərbaycan diviziyasının 10 illiyi” kimi
hadisəli reportajlar, operativ informasiya kinojurnalları ilə dövlətin
siyasi sifarişini yerinə yetirdi. Ekstensiv təsərrüfata yönələn, plan
ları süni şəkildə şişirtməklə yalançı qəhrəmanlar becərən Staxanov
hərəkatının təsiri ilə sosializmi mədh edən ziddiyyətsiz oçerk jan
rındakı bu kinojurnalların bir çoxu analitik yubiley filmlərinə çev
rildi. Yerli əhalinin yaşadığı, keçmişin mirası kimi qələmə verilən
miskin məişət fonunda qırmızı ordunun paradı, zəhmətkeşlərin
əməyi, dövlət planlarının yerinə yetirilməsinə dair yığıncaqlar, par
tiya liderlərinin portretlərinin yeni dövrün qüdrəti kimi göstərildiyi
Mədəniyyət. AZ / 1 • 2017
23
bu sənədli filmlərdə təbliğat funksiyası plakatçılığı önə çəkdiyindən
həyat hadisələri, insan taleləri və əlbəttə ki, multikultural dəyərlər
arxa planda qaldı. "Sovet xalqı” anlayışının formalaşması prosesi
nin milli azlıqların mədəni dəyərlərini unutdurması fonunda ekoloji
fəsadlarla, yoluxucu xəstəliklərlə mübarizə, yeni istehsal sahələrinin
formalaşması kimi mövzuların elmi-kütləvi filmlər şəklində tiraj-
lanması yeni ideologiyanın sosial ədalət prinsipi ilə səsləşdi. Belə ki,
elmi-kütləvi, tədris filmlərinin istehsalı texniki tərəqqinin, qabaqcıl
istehsalın, tarixin, mədəniyyət və incəsənətin müxtəlif sahələrini
vizual təsvirdə kütlələrə çatdırmaqla mütərəqqi dəyərlərin üzə
çıxmasına şərait yaratdı. Kənd təsərrüfatında ziyanvericilərə qar
şı mübarizədən, istehsalın mərhələlərindən, meliorasiya-suvar
ma sisteminin təkmilləşdirilməsindən bəhs edən “Çəyirtkə ilə
mübarizə”, "ipəkçilik", "Pambıqçılıq”, "Tütünçülük”, “Üzümçülük
və şərabçılıq”, “Taxıldöymə”, "Silos yemi”, “Sovet subtropikləri”,
"Köçərilik”, neft hasilatını əhatələndirən "Gil məhlulu”, “Qazmada
təhlükəsizlik qaydaları", “Neft simfoniyası”, tibbə dair “Gözlərinizi
qoruyun", “Qanköçürmə", “Traxoma", "Malyariya", idmanın müxtəlif
sahələrindən “Üzgüçülük", "Velosiped yürüşü”, “Azərbaycan atları”,
"Motosiklet yarışı” elmi-kütləvi, tədris filmləri maarifçilik funksiya
sını uğurla yerinə yetirməklə kino salnaməsini zənginləşdirdi.
Bununla belə, mədəniyyətlə bağlı kinojurnallarda multikultural
dəyərlərin illüstrativ şəkildə olsa belə ekrana gəlişi nəzərdən qaç
mayıb. “Azərbaycan incəsənəti” (1934) adlı 4 hissəli film-konsertdə
kolxozçular qarşısındakı çıxış kimi təqdim olunan gəncəli aşıq
Yusifin “Kərəm gözəlləməsi" üstündə oxuduğu "Yaxan düymələ"
nəğməsinin təqdimatında auditoriyanın ekrana gəlişi mühitin sosial-
mədəni sənədinə çevrildi, ikinci hissədə “Heyratı" ritmik muğamının
ifasında xanəndə Cabbar Qaryağdı oğlunun sağ əlinin baş barmağını
dodaqları ilə yaşlayıb qavalının sağanağına dirəməklə oxuması ana-
logiyasız milli ifa mədəniyyətinə xas obrazlı təsvir həllini vizuallaş-
dırır. Bu filmdə Ü,Hacıbəylinin “Leyli və Məcnun”, M.Maqomayevin
"Şah ismayıl", Qliyerin “Şahsənəm” operalarından par
çalar milli musiqi sənətimizin kino salnaməsinin yaran
masında müstəsna əhəmiyyət daşıyır. “Bakı işçi teatrının
15 illiyi” (1936), “Azərbaycan aşıqları” (1938), “Yaşasın
Azərbaycan artistləri" (1938) kinojurnallarında isə ta
nınmış sənətkarların ifalarının ekrana gətirilməsi fonun
da bölgələrdəki tamaşaçı auditoriyasının ekrana gəlişi
multikultural dəyərləri passiv şəkildə olsa belə kinoxro-
nikaya gətirir. Elmi-kütləvi filmin səyahət tipində hazır
lanmış “Azərbaycana səyahət", "Atəşpərəstlər məbədi",
"Küləklər şəhəri", “Azərbaycan”, "Lökbatan", "Quş qoru
ğu", “Dağlıq Qarabağ", “Xınalıqlıların qonağı", “Şuşa ku
rort mərkəzidir”, “Zaqatala” kimi ekran materiallarında da
multikultural dəyərləri izləmək mümkündür.
1934-cü ildə Dziqa Vertovun “Lenin haqqında üç
nəğmə” adlı Azərbaycanda çəkilən ilk səsli sənədli
filmdəki sinxronlarda əsas dramaturji ziddiyyət guya
hüquqsuz kölə halında yaşayan insanların miqyaslı
təqdimatı idi. Beləliklə, əks-mövzu kontekstində olsa da,
ekrana gələn müxtəlif azsaylı xalqların Leninin iradəsi ilə
yeni işıqlı həyata qovuşması kontekstində səsli mətnin
ittihamçı ruhu belə təsvirdəki multikultural dəyərləri
kölgədə saxlaya bilmirdi. Köhnə dövrün kadrları üzərində səslənən
diktor mətni və sinxronlar zahirən yeni həyatdan məmnunluğu əks
etdirsə də, təsvirdəki personajların qüruru, qüssəsi, nigarançılığı
bədii informasiya kimi ekrandan silinmədi. Ekrandakı monoloji dik
tor mətni yeni hakimiyyətin sözü, iradəsi kimi səslənsə də, sıxışdı-
rılan təsvir özünün müqavimət gücü ilə illüstrasiyaya dönüşmürdü.
“ Mosfilm” və “Azərfilm” in birgə istehsalı, kinorejissorlar
- Lev Kuleşovun tələbəsi, səsli film sahəsində təcrübəsi
olan Boris Barnetlə ÜDKİ-nin son kurs tələbəsi, Ser-
gey Eyzenşteynin yetirməsi, ilk azərbaycanlı peşəkar
kinorejissor Səməd Mərdanovun birgə çəkdikləri "Ən
mavi dənizin kənarında” (ssenari müəllifi K.B.Mints,
1936) filmi kino tariximizin ilk səsli ekran əsəri sayılır.
Filmdə hadisələrin cərəyan etdiyi Azərbaycan mühitinə,
personajların mənəviyyatına etinasızlıq ziyalılarımızı
məyus etsə də, dövrün keşməkeşlərinə göz yummaq
la arzuedilən şən, qayğısız insan həyatının gözəlliyinin
tərənnümü kimi bədii yalan müəlliflərin əsas məqsədinə
çevrilir.
1 iyun 1936-cı il tarixli “Ədəbiyyat" qəzetındəki "Pis ssenaristin
oy alıb gəldiyi yerdə” məqaləsində baxdığı ilk epizodun məzmununu
“Qara çadralı türk qadın özündən başqa insan olmayan bir yerdə
çadrasına bərk-bərk bürünüb oturmuş, ağzında uzun tənbəki çubu
ğu tüstüləyir, ruzigar qadının yamaqlı tumanını oynadır, qadının cılız
baldırları görünür" sadalamaqla filmdə Azərbaycanın məsxərəyə
qoyulmasına qarşı çıxan ədəbiyyatşünas-filosof Məmmədkazım
Ələkbərli “XVIII əsrdə yaşayan kürdlər kimi enli şalvarının tuman
bağını ədəbsiz-ədəbsiz yelləndirən, artıq muzey eksponatına çev-
24
Mədəniyyət. AZ / 1 • 2017
rilmiş başmaq geyinib başına onu lotu bambılıya bənzədən papaq
qoymaqla sarsaq türk obrazı yaradan” Yusifi öz dilini gülünc şəklə
salmaqda, siyasi diktəyə tabe olan müəllifləri isə milli siyasəti an-
lamamaqda, azlıqda qalan xalqları mədəniyyətsiz, cahil görməyə
çalışmaqda təqsirləndirməsi repressiyalara qədərki dövrdə hələ ki
ziyalıların ictimai fikrə təsir iqtidarında olduğunu təsdiqləyir. Nəzərə
almaq lazımdır ki, film ekranlara çıxdıqdan az sonra, məhz bu
məqalənin təsiri və Səməd Mərdanovun təkidi ilə haqqında söhbət
gedən ilk epizod filmdən çıxarıldı. Beləliklə, dənizdə tufana düşmüş
dənizçilərin güclü dalğalarla mübarizəsini əks etdirən kadrlarda
qarşıdurmanın iki gün davam etməsi titrlərdə göstərildikdən sonra
xilas edilən iki gəncin adaya çıxarılması ilkin hadisəni səciyyələndirir,
Adadakı balıqçı torları, yelkənli gəmilər və balıq ovu mərasimi mü
hitin mənzərəsini yaratsa da, əsas diqqətin yalnız üç aparıcı perso
najlara yönəlməsi nəzərdən qaçmır. Özü ilə birlikdə xilas etdiyi tarı
əlindən yerə qoymayıb rusca çətinliklə danışan Yusiflə (Lev Sverdlin)
Alyoşanın (Nikolay Kryuçkov) göndəriş vərəqələrinin yazıları suda
pozulsa da, onların üç ay müddətinə adadakı balıqçılıq kolxozuna
ezam edilmələri məlumdur. Hər iki dostun balıqçıların briqadiri
Maşaya (Yelena Kuzmina) vurulması rus xalq mahnıları fonunda
komik məqamlarla təqdim olunur. Mexanik Alyoşanın sevgilisinə
hədiyyə almaq naminə özünü xəstəliyə vurması ilə balıqçıların planı
yerinə yetirməsində vacib sayılan motorlu qayıqdan imtina istehsal
prosesində durğunluq yaradır.
Filmdəki üç əsas personajdan yeganə azərbaycanlı Yusifin
“köpəkoğlu" sözünü işlətməsi milli mənsubiyyəti lüzumsuz mətn
hesabına göstərir. Sapı qırılaraq dənizə düşmüş muncuğun əvəzinə,
özünü xəstəliyə vurub işdən yayınaraq şəhərdən yenisini alıb
gətirməklə Maşanın rəğbətini qazanmaq istəyən Alyoşadan fərqli,
"dərdimi dağa^desəm, dağ əriyər” məsəlini, boğazını çəkib “mən
ölüm” söyləyəri Yusif milli göstəricisini bəyan etməkdədir. Əsas
dramaturji hadisədə kolxozun yeganə mexaniki Alyoşanın işdən ya
yınmasının ictimai bəla kimi yığıncaqda müzakirəsi dövrün ruhuna
uyğun gəlir. “Filmdə Azərbaycan xalqının üçüncü nümayəndəsi yı
ğıncaq zamanı ağzına su alıb oturmuş, adamdan çox kukla təsiri
bağışlayan, meşşan tamaşaçıların zövqünə uyğun motal papaqlı və
kim olması aydınlaşmayan bir adamdır” yazmaqla qənaətində haqlı
Məmmədkazım Ələkbərli isə bir müddət sonra məhz belə bir iclasın
fitvası ilə xalq düşməni sayılmaqla məhv edilir.
Beləliklə, personajlardan birisi azərbaycanlı olsa da, milli
mədəniyyət göstəriciləri təhrif olunan film Azərbaycanı təmsil edə
bilmədi. Çünki xüsusən otuzuncu illərdə bütün hallarda milliliyə qar
şı çıxan sovet kinosunda məqsəd yerli mədəniyyətin təbliği deyildi.
Nəhayət ki, Üzeyir bəy Hacıbəylinin dramaturji modeli klassik
qanunlara söykənən “Arşın mal alan” əsərinin ekranlaşdırılması
"Azərbaycan mədəniyyəti” məfhumunun parlaq təzahürünə çevrildi.
Əsərdəki hər bir musiqi parçasının mətninin belə daxili dramaturji
strukturunun mövcudluğu mükəmməl bir filmin ərsəyə gəlməsinə
zəmin yaratdı. 21 oktyabr 19A3-ildə istehsalata buraxılan "Arşın mal
alan” filminin ssenari müəllifi hələ 1937-ci ildə ÜDKİ-nin nəzdində
xüsusi ssenari kursu bitirərək iki il Bakı studiyasının ssenari
şöbəsinin müdiri kimi çalışmış Sabit Rəhman, quruluşçu rejissorları
isə tanınmış aktyor, rejissor, teatr xadimi kimi 1937-ci ildə qırx üç
yaşında ikən ÜDKİ-nin nəzdində rabfak adlanan xüsusi rejissorluq
kursunu bitirmiş, elə həmin il Bakı studiyasında "Ordenli Azərbaycan”
sənədli filmini çəkmiş, 19A3-cü ildə tamamlanan "Səbuhi" filmində
ikinci rejissor işləmiş, bu komediyanı vaxtilə Naxçıvanda tamaşaya
qoymaqla bütün xırdalıqlarını belə dərindən bilən Rza Təhmasiblə
ukraynalı rejissor Nikolay Leşşenko oldu.
Filmin ilk epizodunda "Nalədəndir ney kim i...” ario-
zasını şövqlə oxuyan Əsgərin (Rəşid Behbudov) musi
qinin yaranma prosesini uğurla təqdimatı müğənninin
şəxsində personaja rəğbət oyadır. Daxili monoloqlu
aktyorun əlindəki təsbehi oynatması, əllərini qoşala
yıb bağrına basması, sifətinin dəyişkən ifadəliliyi, duz
lu təbəssümlə şirniyyat dolu sini ilə yaxınlaşan nökəri
Vəlini (Lütfəli Abdullayev), nigarançılıq çəkən Gülcahan
xalanı (Münəvvər Kələntərli) süzməsi mizankadrı milli
çatarlarla zənginləşdirir.
Görmədiyini, sevmədiyini almaq istəməyən Əsgərin sonrakı
dövrdə həllini tapan köhnə adət-ənənəyə qarşı çıxması komediya
janrının göstəricisinə çevrilir. Gülə-gülə: "Arvad almaq istəyirəm"
deyən Əsgərə cavab olaraq ağlaya-ağlaya bacısının vəsiyyətini xa
tırladan Gülcahan xalaya qoşulan Vəli isə personaj müxtəlifliyini
demoqrafik çatarlarda davam etdirir. Oxuduğu ariozanın mətninə
uyğun olaraq çadranı başına salan, üz-gözünü bəzəyən Gülcahan
xala, əlindəki sini ilə ona dəm tutan Vəli bu gün geniş yayılan klip
estetikasını etnoqrafik çatarlarla yaradır.
Gülçöhrənin (Leyla Cavanşirova) ariozasında dərdi-qəmi təmsil
edən süstlüyü aradan qaldırmaq üçün rejissorun həmən ümu
mi plana keçərək Sultan bəyin qardaşı qızı Asyanı (Rəhilə Musta
fayeva), qulluqçu Tellini (Fatma Mehrəliyevə) folklor ruhlu mətnin
imkanları hesabına kadra salması yerli mədəniyyət toplusunun
təqdimatına çevrilir. "Görməsəm, sevməsəm, ərə getmərəm!” deyən
qəmli Gülçöhrəni ovundurmaq, güldürmək istəyən Asya ilə Tellinin
toy mərasimini təsvir edən etüdlər mətnin plastik davamına çevrilir.
Qocalıq əzablarını əyani göstərərək ağrıya-ağrıya otağa girən Sul
tan bəy (Ələkbər Hüseynzadə) personaj fərqliliyini yerli semantikada
yaratmaqla multikultural çalarları daha da qabardır. Dostu Əsgərin
dərdinə əlac etmək üçün evinə gələrək oxuya-oxuya hal-əhval
tutan, paralel olaraq Gülcahan xala, Vəli ilə də ünsiyyətə girməyi
bacaran Süleyman (ismayıl Əfəndiyev) mizan həllini multikultural
müstəvidə doğrultmaqla canlandırdığı ekrana yeni ruh gətirir. Məhz
onun məsləhəti ilə arşınmalçı qiyafəsində köhnə Bakı küçələrinə
düşən Əsgərin rastlaşdığı dəvə karvanı, alış-veriş etmək istəyən
yaşlı qadın, həyətdən küçəyə cuman it, hovuzun başına dolanaraq
qapıya qaçan çirkin qızın Vəlini ələ salması folklor semantikasının
fasiləsizliyini davam etdirir. Hikkəli Sultan bəylə qarşılaşan Əsgərin
bir də bu həyətə ayaq basmayacağına söz verməsi ilkin ziddiyyəti
sosial müstəviyə ötürür. Və nəhayət, gətirdiyi yaylıqlarla arşınmalçı-
nın başına dolanan qızların xorunun hasar üzərindəki Vəlinin gözü ilə
izlənilməsi demoqrafik zümrələri neytrallaşdıran karnavalı davam
etdirir. Qızlardan qurtulub hasardan qonşu həyətə keçən arşınmal-
çının Gülçöhrəyə həmən vurulması, Çaplinsayağı qaçışla Vəlinin xoş
xəbəri Süleymana çatdırmaq istəyi komediya elementlərini karna
valda zənginləşdirir. Baqqal Məşədi ibadın (Mirzə Ağa Əliyev) "Bir
molla, üç manat pul, bir kəllə qəndlə evlənməyi məsləhət gördü
yü Sultan bəyin seçdiyi ərzağın pulunu ödəyə bilməməsi bəy sta
tusunun zəifləməsini, malın geriyə yığılması isə alverçi zümrəsinin
xəsisliyini göstərir.
Tacir Əsgərin geniş zalında obaş-bubaşa vurnuxmaqla qadın
məhkumluğunu göstərən Gülçöhrənin xırda fiquru və hüznlü ari-
yası problemin bədii həllini verir. Divardakı qoca portretini gələcək
əri sayaraq özünü çilçıraqdan asmaq istəyən Gülçöhrənin arşınmal-
çının nəğməsini oxuya-oxuya yaxınlaşan Əsgərin boynuna sarıl
ması dramaturji düyünün açılışından xəbər verir, iri plov qazanları,
dolu meyvə siniləri, sulu qəlyanlarla başlanan toy şənliyinə dərdini
“Kəsmə şikəstə" ilə dilləndirən Tellinin ocaq başında yaş paltarla
rını qurutduğu Vəliyə, qızının arşınmalçı ilə qaçmasına qəzəblənən
Sultan bəyin Gülcahan xalaya, Süleymanın Asyaya evlənmələri
personajlararası münasibətlərin uğurlu həlli ilə katarsis yaradır,
Toylarında rəqs edən zadəgan və kasıb cütlüklərin plastik ifadə
fərqi bədiiliyi sosial zümrələrin qarşılaşdırılmasında yaradır: pay-
pürüşlə, başına pul səpilə-səpilə məclisə gəlib xeyir-dua verən
Məşədi ibad dünyanı fəth edəcək digər ekran əsərinin yeni bir
musiqi, səhnə, ekran eskizlərini cızır.
SSRİ Kinematoqrafiya Komitəsində “ Arşın mal
alan" filminin
ümumittifaq
ekrana
qəbulunda
inqilabaqədərki dövrün pozitiv təqdimatıyla ba
rışmayan Bədii Şura sədri Nikolay Oxlopkovu, Mi-
xail Rommu susduran Sergey Eyzenşteynin ekran
əsərinin sosioloji aspektdən atəşə tutulmasına
qarşı çıxmaqla multikultural dəyərləri təqdir edib
tərifləməsi vəziyyəti müsbət həll edir.
18 sentyabr 1945-ci ildən ekranlara çıxan "Arşın mal alan"
filminin dünyanı fəth etməsində dahi Üzeyir Hacıbəylinin mu
siqisi, dramaturgiyası ilə yanaşı, quruluşçu rejissorlar Rza
Təhmasiblə Nikolay Leşşenkonun ilkin ədəbi mənbəyə hörmətlə
yanaşmaları, quruluşçu operatorlar Əlisəttar Atakişiyevin, Mux
tar Dadaşovun plastik ifadə vasitələri (Yuri Şvetslə birgə quruluş
çu rəssam da olan Əlisəttar Atakişiyevin geyim eskizlərində sosial
mahiyyəti önə çəkməsi), zahiri görkəmi, romantizmi, xəyalpərvərliyi
ilə Aleksandr Dümanın (oğul) "Kameliyalı qadın” romanı əsasında
çəkilmiş eyniadlı filmdə (rejissor Corc Kyukor. 1936) amerikalı akt
yor Robert Teylorun (1911-1969) yaratdığı Arman Düvalı xatırladan
ecazkar səsli Rəşid Behbudovun tacir Əsgəri, sənətə rəqqasəlikdən
gəlmiş Leyla Cavanşirovanın (Bədirbəyli) plastik Gülçöhrəsi, ustad
Ələkbər Hüseynzadənin Boris Svetlovun quruluş verdiyi lal filmdə
və səhnədə otuz il ərzində püxtələşdirdiyi Sultan bəyi, kişi xislətli
Münəwər Kələntərlinin “Erkək Tükəzban" imicinə söykənən Gülca
han xalası, hoqqa teatrının ənənələrini yaşadan Lütfəli Abdullaye
vin Vəlisi, rejissor-aktyor ismayıl Əfəndiyevin zadəgan Süleymanı,
xanəndə Fatma Mehrəliyevanın yanıqlı səsli, sadəlövh Tellisi, hətta
Rəhilə Mustafayevanın həm müti, həm zirək Asyası müstəsna rol
oynadı. Və bu müstəsna rolu birləşdirən əsas amil multikultural
dəyərlərin qarşısıalınmazlıq faktoru idi. “Arşın mal alan" filminin Çin
Xalq Respublikası başda olmaqla ölkə xaricində nümayişinin dövlət
büdcəsinə gətirdiyi gəlir musiqili filmlərin yaranması tələbatını önə
çəkdi. Bununla belə, müharibənin fəsadlarının aradan qaldırılması
fonunda kino istehsalına ayrılan cüzi vəsait ölkə kinostudiyalarının
fəaliyyətini dondurdu. Paralel olaraq sovet ordusunun qəniməti kimi
kinoteatrlarda geniş nümayiş etdirilən filmlər - o cümlədən dünya
kinosunun inciləri bəşəri dəyərləri Qərb kontekstində üzə çıxardı.
"Fətəli xan" (19A7), “Bakının işıqları" (1950) filmini istehsal edən
Bakı kinostudiyası on il ərzində fəaliyyətsizlik dövrünü yaşayırdı.
Qələbədən sonra qənimət filmlərlə tamaşaçı yığan sovet kinoprokatı
da daxili bazarda özünün maliyyə imkanlarını genişləndirə bilmirdi.
Nəhayət, 1956-cü ildə Ümumittifaq miqyasda keçirilən hind
filmləri festivalı əlverişli bazar tapa bildi. Lakin təəssüf ki, kinomuz
müstəmləkə rejimindən cəmi yeddi il əvvəl azad olmuş bu ölkənin
26
Mədəniyyət. AZ / 1 • 2017
ucuz kommersiya filmlərinin musiqi üzərində estetikasının və
melodram janrının təsirinə məruz qaldı. Belə ki, Rəşid Behbudovun
“Arşın mal alan” filmindəki uğurunun təkrarlanması istəyindən
yaranan “Bəxtiyar" filmi (ssenari müəllifləri B.S.Laskin, N.V.Rojkov,
quruluşçu rejissor Lətif Səfərov, bəstəkar Tofiq Quliyev. 1955)
məhz hind kinosu estetikasının təsiri altına düşməklə ekranımız
formalaşmaqda olan ənənədən uzaqlaşdı. Filmin strukturundakı
uşaqlıq epizodunda Nataşa (T.Peltser) bibinin və atasının tənbehlərinə
məhəl qoymayıb evdən gedən Saşanın (L.Beliks) çaldığı pianinonun
müşayiəti ilə Bəxtiyarın (O.Əfəndiyev) hospitaldakı xəstələr üçün
“Böyük, qüdrətli Rusiya" mahnısını oxuması mövzunu müstəmləkə
psixologiyası kontekstində davam etdirir. Artıq böyümüş, çalışdığı
neft mədənində yeni tanışlar qazanmış Bəxtiyarın üç nəfərlə birgə
"Dostluq” mahnısını oxuması musiqini təsvirdən önə keçirir. Neftçi
dostların gəldikləri sarayda artıq böyümüş Yusiflə (F.Mustafayev)
Saşanın (T.Çernova) da olması personajların əlaqəsini nizamlayır.
Bəxtiyarla “Sevgi valsfnı rəqs edən Saşanın ona musiqi təhsili
almaq üçün bəstəkar Rəcəbovun yanına,
konservatoriyaya
getməyi məsləhət görməsi problemi yol göstərən xalqın məsləhəti
kontekstində gündəmdə saxlayır. Saşanın eynən uşaqlıqdakı kimi fit
çalması ilə təqdim olunan mahnılar bolluğu hadisələri ləngitməklə
film-konsert janrına meydan verir. Neft daşlarının təsviri altında
səslənən “Dənizçilər” mahnısı struktura uyuşmayan əmək motivini
film-konsertdə davam etdirir. Dənizdəki sənaye peyzajları fonunda
hərəkət edən yük avtomaşınındakı dəmir boruların üstündəki
Bəxtiyarın katerdə üzən fəhlə dostlarını papağı ilə salamlaması
da təsviri musiqiyə tabe etdirir. Özfəaliyyət rəhbəri Ağabalanın
(A.Gəraybəyli) komissiyanın gəlişinə görə qohum-əqrəbasından
yaratdığı
dərnək
üzvlərini
danlaması
problem
təəssüratını
dçdramatizasiya dövrünün icazəli müstəvisində yaradır.
...Neftçi dostların konservatoriyaya gətirdikləri Saşanın Bəxtiyarın
oxuduğu klassik musiqini dinləməklə qələbəni fitiylə büruzə verməsi
heyranlığın təzahüründən, Yusifin gətirdiyi şampan şərablarının,
avtomaşının təkərlərinin partlaması isə şərin iflasından xəbər ve
rir. Finalda sevgililəri qovuşduran “Əziz dost” mahnısının yenidən
səslənməsi xoşbəxt sonluğu səciyyələndirir.
Həsən Seyidbəylinin “ Kənd həkimi” povesti əsasında
çəkilmiş “ Qızmar günəş altında” (ssenari müəllifi Həsən
Seyidbəyli, quruluşçu rejissor Lətif Səfərov. 1957)
filmində əsas ziddiyyətin personajlarla təbiət arasında
baş verməsi məkan həllini önə çəkir.
Pələngin dağkeçilərinə hücumu ilə qayaların uçmasından axar
suyun qarşısının kəsilməsi, çayın yerli-dibli yox olması əsas dra
maturji hadisəni yaradan problemi gözönü səciyyələndirir. Əkin
sahələrinin susuz qalması, vaxt tələb edən kanalların çəkilməsi
vəziyyətin çıxılmazlığını göstərdiyi məqamda keçmiş çoban, indi
ferma müdiri, gələcək kolxoz sədri Eldarın (Ə.Məmmədov) itmiş
çayın dəhnəsini əlçatmaz dağlarda axtarması “qəhrəmanlığın” tə
zahürünə çevrilir. Sevimli fermasına baş çəkərkən Eldarın sevgilisi
Nərminəyə (T.Əzimova) oxuduğu mahnı musiqinin strukturdakı apa
rıcı mövqeyini vurğulayır. Qəflətən uçquna düşərək nitqini itirən Elda
rın müalicəsi üçün şəhərdən göndərilən həkim Aydınla (Ə.Fərzəliyev)
xüsusi savadı olmayıb sadəcə xəstələrdən pul qoparan yerli feldşer
Mürsəl (C. Əliyev) arasındakı ziddiyyət əsas hadisədən kənarda qalsa
da, musiqi xətti solğunlaşan əsas hadisəni tənzimləməyə cəhd edir.
Eldarın dilinin açılacağını kəndə car çəkən komsomolçu Gülpərinin
Aydınla ünsiyyətinin belə mahnılarla təzahürü dramatizmi arxa plana
atır. Bununla belə, çay plantasiyasında kollardan çay yığan qızların
solo və xorla oxuduğu mahnılar talış folkloruna məxsus elementləri
struktura qoşmaqla muttikultural dəyərləri qabardır. Müalicə
naminə Eldarda sarsıntı yaratmaq istəyən Aydının Nərminəyə onu
sevmədiyini deməyi məsləhət görməsini onları pusan mühəndis
Cəlalın eşitməsi dolaşıq ziddiyyət doğurması fonunda musiqinin
əsas hadisələrdən kənarda qalması ilə nəticələnir.
Ötən əsrin yetmişinci illərindən başlayaraq təbliğatçılıqdan qismən
uzaqlaşan sovet kinosunda sosial mövzuların ekrana gəlişi multi-
kultural dəyərlərin paralel informasiya kontekstində təzahürünə
təkan verdi. Ümummilli lider Heydər Əliyevin iradəsi ilə Ümumitti-
faq Dövlət Kinematoqrafiya institunda Yevgeni Matveyevin aktyor
luq emalatxanasında müxtəlif etnik tərkibli azərbaycanlı tələbələrin
təhsil alması (1975-1979) sonrakı illərin ekranında multikultural
rəngarəngliyi personaj təqdimatında da yaratdı. Belə ki, məhz bu
məzunların iştirakı ilə çəkilən filmlərdəki portretlər palitrası de
moqrafik rəngarəngliyi artırmaqla yanaşı, davranış mədəniyyətinin
müxtəlif çalarlarını da ekrana gətirməklə multikultural dəyərlərin
üzə çıxarılmasına təkan verdi. Başlanan işin davamı kimi növbəti
onillikdə Ümumittifaq Dövlət Kinematoqrafiya institutunda Alek-
sey Batalovun rəhbərlik etdiyi kursa tələbələrin göndərilməsi artıq
müstəqil Azərbaycan kinosunda multikultralizimin sistemli şəkildə
təzahürünü nizamlaya bildi.
Azərbaycan Respublikasının Prezidenti ilham Əliyevin sərəncamı
ilə 2016-cı ilin "Multikulturalizm ili” elan edilməsi dövlət siyasətinin
tərkib hissəsinə çevrilən bu istiqamətin istehsal olunan ekran
əsərlərinin mövzu həllinə təsirinə də təminat yaradır. *
Aydın Dadaşov,
professor
Mədəniyyət. AZ / 1 • 2017
27
Dostları ilə paylaş: |