La Sota vağzalına qatarın gəlməsi



Yüklə 112,16 Kb.

tarix21.06.2018
ölçüsü112,16 Kb.


O  

BU KİNO Kİ VAR...

AZƏRBAYCAN KİNOSUNDA

2

1  iyun  1898-ci  ildə  -   Lümyer  qardaşlarının  "La  Sota 



vağzalına  qatarın  gəlməsi”  hadisəli  informasiya  sü­

jetinin  nümayişindən  iki  il  yarım  sonra  Bakıda  fotoq­

raf  A.M.Mİşonun  çəkdiyi  “Qatarın  Sabunçu  vağzalına 

gəlməsi”  süjeti  mövzunu  təkrarladı.  0,  27  iyul  1898-ci 

ildə gecə saat 23-də Bibiheybətdə tacir Y.V.Vİşaunun neft mədənində 

baş  verən  yanğının  çəkilişlərini  həyata  keçirməklə  hadisəli  repor­

tajın  təməlini  qoydu.  Parisdəki  kino  muzeyində  qorunub  saxlanılan 

Bibiheybətdəki  neft  mədənində  baş verən yanğın  kadrları  Bakının  -  

Azərbaycanın multikulturalizm kimi tarixi mərhələyə ayaq qoyması­

nın vizual simvoluna çevrildi.

2  avqust  1898-ci  il  tarixli  “Kaspi”  qəzetindəki  "V.İ.Vasilyeva- 

Vyatskayanın  teatr-sirkində  A.M.Mİşonun  Parisdə  keçiriləcək 

Ümumdünya  sərgisi  üçün  hazırladığı  “Orta  Asiya  və  Qafqazın  canlı 

fotoları” nümayiş etdirilir” məlumat artıq multikulturalizmdən doğan 

mədəniyyətlərarası  əlaqənin  ictimai  fikrin  formalaşması  prosesinə 

daxil olduğunu təsdiqlədi.



ii

Bu  canlı  kinokadrlar  mədəniyyətlərin  müxtəlifliyi 

elementlərini  -   “ Bibiheybətdəki  neft  mədənində  yan­

ğın” hadisəli  reportaj, milyonçu  H.Z.Tağıyevin sifarişiylə 

çəkilmiş  “ Əlahəzrət  Buxara  əmirinin  “ Böyük  knyaz 

Aleksey”  gəmisində  yola  salınması”  müşahidə,  “ Qaf­

qaz  rəqsi”  konsert,  “ İlişdi”  qısametrajlı  oyun  film i  isə 

komediya  janrında  -   üzə  çıxardı.  Çəkiliş  prosesində 

kamera  və  çəkiliş  anları  gizlədilmədiyindən  ekrandakı 

müxtəlif  millətlərdən  olan  adamların  özlərini  dartıb  da­

yanmaları,  baş  əyib  salam  vermələri,  kameraya  tama­

şaçıya  əl  etmələri  informasiyanın  ilkinliyini  mədəniyyət 

müxtəlifliyində  önə çəkdi.

XX  əsrin  əvvəllərindən  kinoxronika  materiallarında  xalq  meydan 

oyunları, kəndirbazlıq, xoruzdöyüşdürülməsi, it boğuşdurulması kimi 

mədəni,  sənaye-aqrar  istehsalla  bağlı  iqtisadi,  tətillər-nümayişlər 

kimi  siyasi  mövzuların  sənədliliyi  mədəniyyətlərin  müxtəlifliyi 

elementlərinin, izlənilməsinə imkan yaradır.  1905-ci ilə qədər fransız 

və  ingilis  kino şirkətlərini təmsil edən  Feliks  Mesqişin bir neçə  dəfə

Bakıda  çəkilişlər  aparması  da  məlumdur.  1907-ci  ildə  fransızların 

“Pate  qardaşları", “Qomon",  “Ekler”,  italyanların  “Çines",  “Ambrozio", 

danimarkalıların  “Nordisk",  almanların  “Mester",  amerikanların  “Vi- 

toqraf”  kino  şirkətlərinin  Moskvada  nümayəndəliklərinin  açılması 

əyalətlərin, o cümlədən Azərbaycanın da multikultural mənzərəsinin 

vizual həllini verdi.  Həmin il “Qomon” kino şirkətinin çəkdiyi “Üçüncü 

Dövlət  Duması”  sənədli  filmində  Bakı,  Yelizavetpol  quberniyaların­

dan  ifrat  sağçı  F.Ftimoşkin,  daşnak  İ.Ysaqatelyanla  yanaşı,  yeganə 

azərbaycanlı,  kadetlərə yaxın Xəlil bəy Xasməmmədovun  da  ekran­

da  görünməsi  siyasi  idarəçilikdə  millətlərarası  münasibətlər fakto­

runun qabardığını  səciyyələndirib.

8  mart  1917-ci  ildə  Saratovdan  sürgündən  qayıdıb  Fəhlə  Depu­

tatları  Sovetinin sədri  seçilərək törədilən daşnak-bolşevik qırğınının 

başında  duran  S.Şaumyanın  çıxışının  düşmən  qüvvələr  tərəfindən 

həmən  lentə  alınması  siyasi  idarəçilikdə  demoqrafik  balansın  po­

zulması  faktorunu  təsdiqlədi.  Dünya  müharibəsinin  sonlarında  Qır­

mızı  Xaç  Cəmiyyətinin  tələbi  ilə  Nargin  adasındakı  türk  əsirlərinin 

acınacaqlı  həyatını əks etdirən kinoxronika materialları  isə regionda 

türk-azərbaycanlı faktorunun təhlükəyə məruz qaldığını təsdiqlədi.

1920-ci  ilin  28  aprelində Azərbaycanın  müstəqilliyinə  son  qoyan 

bolşeviklərin  təbliğatına  yönəlmiş  “Qırmızı  ordunun  Bakıda  paradı” 

kinojurnalı ilə ekran tariximiz siyasi liderlərin portretlərinə əsaslanan 

yubileylər  mərhələsinə  qədəm  qoydu.  1921 -ci  ildə  yaranan  “Sovet 

Azərbaycanının  ildönümü”  kimi  sənədli yubiley filmi təbliğat funksi- 

yalı plakat janrını  önə çəkən  sosrealizmin diktəsi  idi. Tədricən kino­

muzda  əsasən  istehsalat  mövzusu  önə  keçsə  də,  “Kalininin  Bakıya 

gəlişi”  (1923),  Leninin həyat yoldaşı  Nadejda  Krupskaya  ilə  bolşevik 

yazıçı  Demyan  Bednının  Azərbaycana  səfərinin  də  əlavə  olunduğu 

“Mədənçi-neftçilərin  istirahəti  və  müalicəsi”  kimi  sənədli  filmlərdə 

millətlərarası  münasibətlər faktoru arxa plana atılıb.

22 

Mədəniyyət. AZ /1   •  2017



“Qız 

qaiası” 


əfsanələrindən 

birinin 


motivləri 

əsasında 

C.Cabbarlının  yazdığı,  "Maarif  və  mədəniyyət"  jurnalının  1923-cü  il 

4-5-ci nömrələrində çap olunmuş poema əsasında “Qız qalası haq­

qında əfsanə” adlı 2 seriyalı film (ssenari müəllifi  H.Breslav-Luvrev, 

1923)  diqqəti  multikultural  münasibətlərin  təzahürü  baxımından 

cəlb  edir.  Belə  ki,  ziddiyyətlərin  kəskinləşdiyi  nadir  hadisə  -   atanın 

qızına vurulması, poemada olduğu kimi, filmdə də dramaturji həllini 

tapır  və  yaranmış  faciəvilik  qəhrəmanların  sarsıntılarına  səbəb 

olur.  Hadisələri  yüksək  bədii  səviyyədə  həll  edən  müəllifin  milli 

təəssübkeşlik  etik-əxlaqi  kateqoriyalarından  yüksəkdə  dayanması 

müqabilində bu analogiyasız dramaturji model poemada bədii həllini 

tapsa  da,  səssiz  kino  ziddiyyətlərin  mübarizəsini  göstərməkdə  aciz 

qalır.  Hadisələrin  inkişafı və obrazlar “Qız qalası”  poemasının təkrarı 

olsa  da,  ssenari  sosrealizmin  burjua  janrı  adlandırdığı  melodramı 

sovet ideologiyasının təbliğat funksiyasına tabe 

etdirir. Səməd xan (Qantəmir) xalqa zülm edən

insan  kəllələrindən  qalalar  tikdirən,  qaniçən 

və  eyş-işrətlə  məşğul  şərəfsiz  kimi  təqdim 

olunur,  iğtişaş  və  üsyanla  bağlı  epizodlar  ön 

plana  gətirilərək  inqilabi  mövzunu  qabardır.

Hadisələrin  düyünü  xanın  qızına  evlənmək 

məqsədi  kimi  kəskin  ziddiyyət  üzərində  qu­

rulur.  Xanın  dramaturji  zirvədə  qızın  sevgilisi, 

üsyan  başçısı  tərəfindən  öldürülməsi  ictimai 

motivi  artırır.  Bu  ölümdən  xəbərsiz  qızın,  ata­

sının  biabırçılığına  dözməyərək  özünü  qaladan 

atması mövzunu finala  çatdırır.

İnqilabın  baş  tutması  əsas  dramaturji 

hadisə  kimi  yeni  ideologiyanın  sənət  ekviva­

lenti  ol|n  sosrealizmin  tələbinə  cavab  verir və 

formaca  milli,  məzmunca  sosialist  əsər  yara­

nır.  Formaca  milli  atributlarla  zəngin  geyimlər, 

qala, saray kimi interyerlər məzmunca sosialist 

inqilabının  həyata  keçirilməsinə  xidmət  edir.

Şifahi xalq ədəbiyyatına əsaslanan mükəmməl 

əsərin 

təbliğata 



çevrilməsi 

millətlərarası 

münasibətlərə  barmaqarası  baxan  gəlmə  müəlliflərin  müstəmləkə 

psixologiyasını nümayiş etdirir.

Yeni təsvir estetikası,  dramaturji  model,  rejissor həlli və nəhayət, 

kütləvi  səhnələri  ilə  multikultural  palitra  yaradan  səsli  kino  da 

millətlərarası  münasibət  sisteminə  nüfuz  edə  bilmədi.  Yeni  drama­

turji  model  səssiz  kinonun  obrazlı  dilindən  uzaqlaşaraq  dialoqlar 

üzərində  quruldu,  rejissor  həlli  teatr  tamaşaçısı  görümünə  uyğun 

obyektiv kamera prinsipinə tabe  oldu və təsvir planlarının süjet xətti 

üzrə  növbələşdiyindən  mahiyyət  arxa  plana  keçdi.  Süjet  xəttinin 

diktəsi  ilə  yeni aktyor plastikası  formalaşaraq  daxili  elementlərdən, 

mimikadan,  jestdən,  him-cimdən  və  nəhayət,  mətnarası  pauzadan 

istifadəni  öyrəndi.  Bununla  belə,  süjet  xətti  və  mətn  səssiz  kino­

nun  montaj  üsulu  əsasında  formalaşmış  təsviri  yeni  audiovizual 

strukturda  mexaniki  təqdim  etdi.  Filmlərin  strukturunda  çarpaz 

planlarda  verilən  “danışan  başlar"  mühitin  mənzərəsini  yaratmalı 

olan  audiovizual təhkiyənin  təqdimatına  maneçilik törədirdi.  Səssiz

kinoda  fəaliyyətin  zahiri  əlamətləri  nəzərə  alınırdısa,  səsli  kinonun 

dramaturgiyası  insanın  dərin  psixoloji  aləminə  nüfuz  etməyə  imkan 

yaratdı.  Səssiz  kinoda  hadisələr  keçmiş  zamanda  -   baxdı,  keçdi, 

getdi,  oyandı  kimi  təsvir  olunurdusa,  səsli  kino  dramaturgiyasında 

indiki  zaman  əsas  götürülür və  sanki  ekran  hadisələrindən  reportaj 

verilərək tamaşaçını  iştirakçıya çevirir.

Ötən  əsrin  20-30-cu  illərində  özünün  təbliğat  mexanizmində 

kinonun  imkanlarından  hərtərəfli  bəhrələnməyə  çalışan  yeni 

hakimiyyət,  “Bakıda  tramvay  yolunun  salınması  və  açılışı",  "Culfa 

-   Bakı  yolu”,  "Trotskinin  Bakıya  səfəri”,  "Xalq  torpaq  komissarlığı”, 

“Xəzər  gəmiçiliyi",  “Fəhlə  məişəti”,  "Şaxsey-vaxsey",  “Bibiheybətdə, 

Suraxanıda  qaz  fontanları",  “İngiltərə  parlamentinin  nümayəndələri 

Bakıda",  "Nəriman  Nərimanovun  dəfni",  “Sergey  Yesenin  Bakıda", 

“Birinci  türkoloji  qurultay",  "Maksim  Qorki  Bakıda",  "Cəfər  Cabbar­

lının dəfni”,  "26  Bakı komissarının  güllələndiyi yerə yürüş", "Mürsəlli 

daşqını”, “İliç buxtasında qaz fontanı”, "Qara şəhərdəki neft çənlərində 

yanğın”,  “Dənizdə  neft  yanğını",  “Bakı  SSRİ-nin  incisidir",  “ 1  May 

1925-ci  il",  “Azneftin  5  illiyinin  təntənəli  iclası",  “Neft  sənayesinin 

milliləşdirilməsinin  10 ili", "Mədənçilər ittifaqının 20 illiyi", "Oktyabrın 

10  illiyi",  “Azneftin  10  illiyi",  “Həmkarlar  ittifaqının  10  illiyi",  “Milisin 

10  illiyi”,  “S.Orconikidze adına Azərbaycan  diviziyasının  10  illiyi”  kimi 

hadisəli  reportajlar,  operativ  informasiya  kinojurnalları  ilə  dövlətin 

siyasi  sifarişini  yerinə  yetirdi.  Ekstensiv  təsərrüfata  yönələn,  plan­

ları  süni  şəkildə şişirtməklə yalançı  qəhrəmanlar becərən  Staxanov 

hərəkatının  təsiri  ilə  sosializmi  mədh  edən  ziddiyyətsiz  oçerk  jan­

rındakı  bu  kinojurnalların  bir  çoxu  analitik  yubiley  filmlərinə  çev­

rildi.  Yerli  əhalinin  yaşadığı,  keçmişin  mirası  kimi  qələmə  verilən 

miskin  məişət  fonunda  qırmızı  ordunun  paradı,  zəhmətkeşlərin 

əməyi,  dövlət  planlarının  yerinə  yetirilməsinə  dair  yığıncaqlar,  par­

tiya  liderlərinin  portretlərinin  yeni  dövrün  qüdrəti  kimi  göstərildiyi



Mədəniyyət. AZ / 1   •  2017 

23


bu  sənədli  filmlərdə təbliğat funksiyası  plakatçılığı  önə çəkdiyindən 

həyat  hadisələri,  insan  taleləri  və  əlbəttə  ki,  multikultural  dəyərlər 

arxa  planda  qaldı.  "Sovet  xalqı”  anlayışının  formalaşması  prosesi­

nin  milli  azlıqların  mədəni  dəyərlərini  unutdurması  fonunda  ekoloji 

fəsadlarla, yoluxucu xəstəliklərlə mübarizə, yeni istehsal sahələrinin 

formalaşması  kimi  mövzuların  elmi-kütləvi  filmlər  şəklində  tiraj- 

lanması yeni ideologiyanın sosial ədalət prinsipi  ilə səsləşdi. Belə ki, 

elmi-kütləvi,  tədris  filmlərinin  istehsalı  texniki  tərəqqinin,  qabaqcıl 

istehsalın,  tarixin,  mədəniyyət  və  incəsənətin  müxtəlif  sahələrini 

vizual  təsvirdə  kütlələrə  çatdırmaqla  mütərəqqi  dəyərlərin  üzə 

çıxmasına  şərait  yaratdı.  Kənd  təsərrüfatında  ziyanvericilərə  qar­

şı  mübarizədən,  istehsalın  mərhələlərindən,  meliorasiya-suvar­

ma  sisteminin  təkmilləşdirilməsindən  bəhs  edən  “Çəyirtkə  ilə 

mübarizə”,  "ipəkçilik",  "Pambıqçılıq”,  "Tütünçülük”,  “Üzümçülük 

və  şərabçılıq”,  “Taxıldöymə”,  "Silos  yemi”,  “Sovet  subtropikləri”, 

"Köçərilik”,  neft  hasilatını  əhatələndirən  "Gil  məhlulu”,  “Qazmada 

təhlükəsizlik  qaydaları",  “Neft  simfoniyası”,  tibbə  dair  “Gözlərinizi 

qoruyun",  “Qanköçürmə",  “Traxoma",  "Malyariya",  idmanın  müxtəlif 

sahələrindən  “Üzgüçülük",  "Velosiped  yürüşü”,  “Azərbaycan  atları”, 

"Motosiklet yarışı”  elmi-kütləvi,  tədris filmləri  maarifçilik funksiya­

sını  uğurla yerinə yetirməklə kino salnaməsini zənginləşdirdi.

Bununla  belə,  mədəniyyətlə  bağlı  kinojurnallarda  multikultural 

dəyərlərin  illüstrativ  şəkildə  olsa  belə  ekrana  gəlişi  nəzərdən  qaç­

mayıb. “Azərbaycan  incəsənəti”  (1934)  adlı 4 hissəli film-konsertdə 

kolxozçular  qarşısındakı  çıxış  kimi  təqdim  olunan  gəncəli  aşıq 

Yusifin  “Kərəm  gözəlləməsi"  üstündə  oxuduğu  "Yaxan  düymələ" 

nəğməsinin təqdimatında auditoriyanın ekrana gəlişi mühitin sosial- 

mədəni  sənədinə çevrildi,  ikinci hissədə “Heyratı"  ritmik muğamının 

ifasında xanəndə Cabbar Qaryağdı oğlunun sağ əlinin baş barmağını 

dodaqları ilə yaşlayıb qavalının sağanağına dirəməklə oxuması ana- 

logiyasız  milli  ifa  mədəniyyətinə  xas  obrazlı  təsvir  həllini  vizuallaş- 

dırır.  Bu  filmdə  Ü,Hacıbəylinin  “Leyli  və  Məcnun”,  M.Maqomayevin

"Şah  ismayıl",  Qliyerin  “Şahsənəm”  operalarından  par­

çalar  milli  musiqi  sənətimizin  kino  salnaməsinin  yaran­

masında  müstəsna  əhəmiyyət daşıyır.  “Bakı  işçi teatrının 

15  illiyi”  (1936),  “Azərbaycan  aşıqları”  (1938),  “Yaşasın 

Azərbaycan  artistləri"  (1938)  kinojurnallarında  isə  ta­

nınmış  sənətkarların  ifalarının  ekrana  gətirilməsi  fonun­

da  bölgələrdəki  tamaşaçı  auditoriyasının  ekrana  gəlişi 

multikultural  dəyərləri  passiv  şəkildə  olsa  belə  kinoxro- 

nikaya  gətirir.  Elmi-kütləvi  filmin  səyahət  tipində  hazır­

lanmış  “Azərbaycana  səyahət",  "Atəşpərəstlər  məbədi", 

"Küləklər  şəhəri",  “Azərbaycan”,  "Lökbatan",  "Quş  qoru­

ğu",  “Dağlıq  Qarabağ",  “Xınalıqlıların  qonağı",  “Şuşa  ku­

rort mərkəzidir”, “Zaqatala” kimi ekran materiallarında da 

multikultural dəyərləri  izləmək mümkündür.

1934-cü  ildə  Dziqa  Vertovun  “Lenin  haqqında  üç 

nəğmə”  adlı  Azərbaycanda  çəkilən  ilk  səsli  sənədli 

filmdəki  sinxronlarda  əsas  dramaturji  ziddiyyət  guya 

hüquqsuz  kölə  halında  yaşayan  insanların  miqyaslı 

təqdimatı  idi.  Beləliklə,  əks-mövzu  kontekstində  olsa da, 

ekrana gələn müxtəlif azsaylı xalqların  Leninin iradəsi  ilə 

yeni  işıqlı  həyata  qovuşması  kontekstində  səsli  mətnin 

ittihamçı  ruhu  belə  təsvirdəki  multikultural  dəyərləri 

kölgədə  saxlaya  bilmirdi.  Köhnə  dövrün  kadrları  üzərində  səslənən 

diktor mətni  və  sinxronlar zahirən yeni  həyatdan  məmnunluğu  əks 

etdirsə  də,  təsvirdəki  personajların  qüruru,  qüssəsi,  nigarançılığı 

bədii  informasiya  kimi  ekrandan  silinmədi.  Ekrandakı  monoloji  dik­

tor mətni  yeni  hakimiyyətin  sözü,  iradəsi  kimi  səslənsə  də,  sıxışdı- 

rılan təsvir özünün  müqavimət gücü  ilə  illüstrasiyaya dönüşmürdü.

“ Mosfilm” və “Azərfilm” in birgə istehsalı, kinorejissorlar 

-  Lev Kuleşovun tələbəsi, səsli film sahəsində təcrübəsi 

olan  Boris  Barnetlə  ÜDKİ-nin  son  kurs  tələbəsi,  Ser- 

gey  Eyzenşteynin  yetirməsi,  ilk  azərbaycanlı  peşəkar 

kinorejissor  Səməd  Mərdanovun  birgə  çəkdikləri  "Ən 

mavi  dənizin  kənarında”  (ssenari  müəllifi  K.B.Mints, 

1936)  filmi  kino  tariximizin  ilk  səsli  ekran  əsəri  sayılır. 

Filmdə  hadisələrin cərəyan etdiyi Azərbaycan  mühitinə, 

personajların  mənəviyyatına  etinasızlıq  ziyalılarımızı 

məyus  etsə  də,  dövrün  keşməkeşlərinə  göz  yummaq­

la  arzuedilən  şən,  qayğısız  insan  həyatının  gözəlliyinin 

tərənnümü kimi bədii yalan müəlliflərin əsas məqsədinə 

çevrilir.

1  iyun  1936-cı  il  tarixli  “Ədəbiyyat"  qəzetındəki  "Pis  ssenaristin 

oy alıb gəldiyi yerdə” məqaləsində baxdığı ilk epizodun məzmununu 

“Qara  çadralı  türk  qadın  özündən  başqa  insan  olmayan  bir  yerdə 

çadrasına bərk-bərk bürünüb oturmuş, ağzında uzun tənbəki çubu­

ğu tüstüləyir,  ruzigar qadının yamaqlı tumanını  oynadır,  qadının cılız 

baldırları  görünür"  sadalamaqla  filmdə  Azərbaycanın  məsxərəyə 

qoyulmasına  qarşı  çıxan  ədəbiyyatşünas-filosof  Məmmədkazım 

Ələkbərli  “XVIII  əsrdə  yaşayan  kürdlər  kimi  enli  şalvarının  tuman 

bağını  ədəbsiz-ədəbsiz  yelləndirən,  artıq  muzey  eksponatına  çev-



24 

Mədəniyyət. AZ / 1   •  2017


rilmiş  başmaq  geyinib  başına  onu  lotu  bambılıya  bənzədən  papaq 

qoymaqla  sarsaq  türk  obrazı  yaradan”  Yusifi  öz  dilini  gülünc  şəklə 

salmaqda,  siyasi  diktəyə  tabe  olan  müəllifləri  isə  milli  siyasəti  an- 

lamamaqda,  azlıqda  qalan  xalqları  mədəniyyətsiz,  cahil  görməyə 

çalışmaqda  təqsirləndirməsi  repressiyalara  qədərki  dövrdə  hələ  ki 

ziyalıların  ictimai fikrə təsir iqtidarında olduğunu təsdiqləyir.  Nəzərə 

almaq  lazımdır  ki,  film  ekranlara  çıxdıqdan  az  sonra,  məhz  bu 

məqalənin  təsiri  və  Səməd  Mərdanovun  təkidi  ilə  haqqında  söhbət 

gedən  ilk epizod filmdən çıxarıldı.  Beləliklə,  dənizdə tufana  düşmüş 

dənizçilərin  güclü  dalğalarla  mübarizəsini  əks  etdirən  kadrlarda 

qarşıdurmanın  iki  gün  davam  etməsi  titrlərdə  göstərildikdən  sonra 

xilas edilən iki gəncin adaya çıxarılması ilkin hadisəni səciyyələndirir, 

Adadakı  balıqçı  torları,  yelkənli  gəmilər və  balıq  ovu  mərasimi  mü­

hitin  mənzərəsini  yaratsa  da,  əsas diqqətin yalnız  üç  aparıcı  perso­

najlara  yönəlməsi  nəzərdən  qaçmır.  Özü  ilə  birlikdə  xilas  etdiyi  tarı 

əlindən yerə qoymayıb rusca çətinliklə danışan Yusiflə (Lev Sverdlin) 

Alyoşanın  (Nikolay  Kryuçkov)  göndəriş  vərəqələrinin  yazıları  suda 

pozulsa  da,  onların  üç  ay  müddətinə  adadakı  balıqçılıq  kolxozuna 

ezam  edilmələri  məlumdur.  Hər  iki  dostun  balıqçıların  briqadiri 

Maşaya  (Yelena  Kuzmina)  vurulması  rus  xalq  mahnıları  fonunda 

komik  məqamlarla  təqdim  olunur.  Mexanik  Alyoşanın  sevgilisinə 

hədiyyə almaq  naminə özünü xəstəliyə vurması  ilə  balıqçıların planı 

yerinə yetirməsində  vacib  sayılan  motorlu  qayıqdan  imtina  istehsal 

prosesində  durğunluq yaradır.

Filmdəki  üç  əsas  personajdan  yeganə  azərbaycanlı  Yusifin 

“köpəkoğlu"  sözünü  işlətməsi  milli  mənsubiyyəti  lüzumsuz  mətn 

hesabına  göstərir. Sapı  qırılaraq dənizə düşmüş muncuğun  əvəzinə, 

özünü  xəstəliyə  vurub  işdən  yayınaraq  şəhərdən  yenisini  alıb 

gətirməklə  Maşanın  rəğbətini  qazanmaq  istəyən  Alyoşadan  fərqli, 

"dərdimi  dağa^desəm,  dağ  əriyər”  məsəlini,  boğazını  çəkib  “mən 

ölüm”  söyləyəri  Yusif  milli  göstəricisini  bəyan  etməkdədir.  Əsas 

dramaturji  hadisədə kolxozun yeganə  mexaniki Alyoşanın  işdən ya­

yınmasının  ictimai  bəla  kimi  yığıncaqda  müzakirəsi  dövrün  ruhuna 

uyğun  gəlir.  “Filmdə  Azərbaycan  xalqının  üçüncü  nümayəndəsi  yı­

ğıncaq  zamanı  ağzına  su  alıb  oturmuş,  adamdan  çox  kukla  təsiri 

bağışlayan,  meşşan tamaşaçıların  zövqünə  uyğun  motal papaqlı  və 

kim  olması  aydınlaşmayan  bir adamdır” yazmaqla  qənaətində  haqlı 

Məmmədkazım  Ələkbərli  isə  bir müddət sonra məhz belə  bir iclasın 

fitvası  ilə xalq düşməni  sayılmaqla  məhv edilir.

Beləliklə,  personajlardan  birisi  azərbaycanlı  olsa  da,  milli 

mədəniyyət  göstəriciləri  təhrif  olunan  film  Azərbaycanı  təmsil  edə 

bilmədi. Çünki xüsusən otuzuncu illərdə bütün hallarda milliliyə qar­

şı çıxan sovet kinosunda  məqsəd yerli mədəniyyətin təbliği  deyildi.

Nəhayət  ki,  Üzeyir  bəy  Hacıbəylinin  dramaturji  modeli  klassik 

qanunlara  söykənən  “Arşın  mal  alan”  əsərinin  ekranlaşdırılması 

"Azərbaycan  mədəniyyəti”  məfhumunun  parlaq təzahürünə  çevrildi. 

Əsərdəki  hər  bir  musiqi  parçasının  mətninin  belə  daxili  dramaturji 

strukturunun  mövcudluğu  mükəmməl  bir filmin  ərsəyə  gəlməsinə 

zəmin yaratdı. 21  oktyabr  19A3-ildə  istehsalata buraxılan "Arşın mal 

alan”  filminin  ssenari  müəllifi  hələ  1937-ci  ildə  ÜDKİ-nin  nəzdində 

xüsusi  ssenari  kursu  bitirərək  iki  il  Bakı  studiyasının  ssenari 

şöbəsinin müdiri kimi çalışmış Sabit Rəhman,  quruluşçu rejissorları

isə  tanınmış  aktyor,  rejissor,  teatr  xadimi  kimi  1937-ci  ildə  qırx  üç 

yaşında  ikən  ÜDKİ-nin  nəzdində  rabfak  adlanan  xüsusi  rejissorluq 

kursunu bitirmiş, elə həmin il Bakı studiyasında "Ordenli Azərbaycan” 

sənədli  filmini  çəkmiş,  19A3-cü  ildə  tamamlanan  "Səbuhi"  filmində 

ikinci  rejissor  işləmiş,  bu  komediyanı  vaxtilə  Naxçıvanda  tamaşaya 

qoymaqla  bütün  xırdalıqlarını  belə  dərindən  bilən  Rza  Təhmasiblə 

ukraynalı  rejissor Nikolay Leşşenko oldu.

Filmin  ilk  epizodunda  "Nalədəndir  ney  kim i...”  ario- 

zasını  şövqlə  oxuyan  Əsgərin  (Rəşid  Behbudov)  musi­

qinin  yaranma  prosesini  uğurla  təqdimatı  müğənninin 

şəxsində  personaja  rəğbət  oyadır.  Daxili  monoloqlu 

aktyorun  əlindəki  təsbehi  oynatması,  əllərini  qoşala­

yıb  bağrına  basması,  sifətinin  dəyişkən  ifadəliliyi,  duz­

lu  təbəssümlə  şirniyyat  dolu  sini  ilə  yaxınlaşan  nökəri 

Vəlini  (Lütfəli  Abdullayev),  nigarançılıq  çəkən  Gülcahan 

xalanı  (Münəvvər  Kələntərli)  süzməsi  mizankadrı  milli 

çatarlarla  zənginləşdirir.

Görmədiyini,  sevmədiyini  almaq  istəməyən  Əsgərin  sonrakı 

dövrdə  həllini  tapan  köhnə  adət-ənənəyə  qarşı  çıxması  komediya 

janrının  göstəricisinə  çevrilir.  Gülə-gülə:  "Arvad  almaq  istəyirəm" 

deyən  Əsgərə  cavab  olaraq  ağlaya-ağlaya  bacısının  vəsiyyətini  xa­

tırladan  Gülcahan  xalaya  qoşulan  Vəli  isə  personaj  müxtəlifliyini 

demoqrafik  çatarlarda  davam  etdirir.  Oxuduğu  ariozanın  mətninə 

uyğun  olaraq  çadranı  başına  salan,  üz-gözünü  bəzəyən  Gülcahan 

xala,  əlindəki  sini  ilə  ona  dəm  tutan  Vəli  bu  gün  geniş  yayılan  klip 

estetikasını etnoqrafik çatarlarla yaradır.

Gülçöhrənin  (Leyla  Cavanşirova)  ariozasında  dərdi-qəmi  təmsil 

edən  süstlüyü  aradan  qaldırmaq  üçün  rejissorun  həmən  ümu­

mi  plana  keçərək  Sultan  bəyin  qardaşı  qızı  Asyanı  (Rəhilə  Musta­

fayeva),  qulluqçu  Tellini  (Fatma  Mehrəliyevə)  folklor  ruhlu  mətnin 

imkanları  hesabına  kadra  salması  yerli  mədəniyyət  toplusunun 

təqdimatına çevrilir. "Görməsəm, sevməsəm, ərə getmərəm!” deyən 

qəmli  Gülçöhrəni  ovundurmaq,  güldürmək  istəyən  Asya  ilə  Tellinin 

toy mərasimini təsvir edən  etüdlər mətnin plastik davamına çevrilir.




Qocalıq  əzablarını  əyani  göstərərək  ağrıya-ağrıya  otağa  girən  Sul­

tan bəy (Ələkbər Hüseynzadə) personaj fərqliliyini yerli semantikada 

yaratmaqla  multikultural  çalarları  daha  da  qabardır.  Dostu  Əsgərin 

dərdinə  əlac  etmək  üçün  evinə  gələrək  oxuya-oxuya  hal-əhval 

tutan,  paralel  olaraq  Gülcahan  xala,  Vəli  ilə  də  ünsiyyətə  girməyi 

bacaran  Süleyman  (ismayıl  Əfəndiyev)  mizan  həllini  multikultural 

müstəvidə  doğrultmaqla canlandırdığı  ekrana yeni  ruh  gətirir.  Məhz 

onun  məsləhəti  ilə  arşınmalçı  qiyafəsində  köhnə  Bakı  küçələrinə 

düşən  Əsgərin  rastlaşdığı  dəvə  karvanı,  alış-veriş  etmək  istəyən 

yaşlı  qadın,  həyətdən  küçəyə  cuman  it,  hovuzun  başına  dolanaraq 

qapıya  qaçan  çirkin  qızın  Vəlini  ələ  salması  folklor  semantikasının 

fasiləsizliyini  davam  etdirir.  Hikkəli  Sultan  bəylə  qarşılaşan  Əsgərin 

bir  də  bu  həyətə  ayaq  basmayacağına  söz  verməsi  ilkin  ziddiyyəti 

sosial müstəviyə ötürür. Və nəhayət, gətirdiyi yaylıqlarla arşınmalçı- 

nın başına dolanan qızların xorunun hasar üzərindəki Vəlinin gözü ilə 

izlənilməsi  demoqrafik  zümrələri  neytrallaşdıran  karnavalı  davam 

etdirir.  Qızlardan  qurtulub  hasardan  qonşu  həyətə  keçən  arşınmal- 

çının Gülçöhrəyə həmən vurulması, Çaplinsayağı  qaçışla Vəlinin xoş 

xəbəri  Süleymana  çatdırmaq  istəyi  komediya  elementlərini  karna­

valda  zənginləşdirir.  Baqqal  Məşədi  ibadın  (Mirzə  Ağa  Əliyev)  "Bir 

molla,  üç  manat  pul,  bir  kəllə  qəndlə  evlənməyi  məsləhət  gördü­

yü  Sultan  bəyin  seçdiyi  ərzağın  pulunu  ödəyə  bilməməsi  bəy  sta­

tusunun  zəifləməsini,  malın  geriyə  yığılması  isə  alverçi  zümrəsinin 

xəsisliyini  göstərir.

Tacir  Əsgərin  geniş  zalında  obaş-bubaşa  vurnuxmaqla  qadın 

məhkumluğunu  göstərən  Gülçöhrənin  xırda  fiquru  və  hüznlü  ari- 

yası  problemin  bədii  həllini  verir.  Divardakı  qoca  portretini  gələcək 

əri sayaraq özünü çilçıraqdan asmaq  istəyən Gülçöhrənin arşınmal- 

çının  nəğməsini  oxuya-oxuya  yaxınlaşan  Əsgərin  boynuna  sarıl­

ması  dramaturji  düyünün  açılışından  xəbər verir,  iri  plov  qazanları, 

dolu  meyvə  siniləri,  sulu  qəlyanlarla  başlanan  toy  şənliyinə  dərdini 

“Kəsmə  şikəstə"  ilə  dilləndirən  Tellinin  ocaq  başında  yaş  paltarla­

rını  qurutduğu  Vəliyə,  qızının  arşınmalçı  ilə  qaçmasına  qəzəblənən 

Sultan  bəyin  Gülcahan  xalaya,  Süleymanın  Asyaya  evlənmələri

personajlararası  münasibətlərin  uğurlu  həlli  ilə  katarsis yaradır, 

Toylarında  rəqs  edən  zadəgan  və  kasıb  cütlüklərin  plastik  ifadə 

fərqi bədiiliyi sosial zümrələrin qarşılaşdırılmasında yaradır: pay- 

pürüşlə,  başına  pul  səpilə-səpilə  məclisə  gəlib  xeyir-dua  verən 

Məşədi  ibad  dünyanı  fəth  edəcək  digər  ekran  əsərinin  yeni  bir 

musiqi,  səhnə,  ekran eskizlərini cızır.

SSRİ  Kinematoqrafiya  Komitəsində  “ Arşın  mal 

alan"  filminin 

ümumittifaq 

ekrana 


qəbulunda 

inqilabaqədərki  dövrün  pozitiv  təqdimatıyla  ba­

rışmayan  Bədii  Şura  sədri  Nikolay  Oxlopkovu,  Mi- 

xail  Rommu  susduran  Sergey  Eyzenşteynin  ekran 

əsərinin  sosioloji  aspektdən  atəşə  tutulmasına 

qarşı  çıxmaqla  multikultural  dəyərləri  təqdir  edib 

tərifləməsi vəziyyəti müsbət həll edir.

18  sentyabr  1945-ci  ildən  ekranlara  çıxan  "Arşın  mal  alan" 

filminin  dünyanı  fəth  etməsində  dahi  Üzeyir  Hacıbəylinin  mu­

siqisi,  dramaturgiyası  ilə  yanaşı,  quruluşçu  rejissorlar  Rza 

Təhmasiblə  Nikolay  Leşşenkonun  ilkin  ədəbi  mənbəyə  hörmətlə 

yanaşmaları,  quruluşçu  operatorlar  Əlisəttar  Atakişiyevin,  Mux­

tar  Dadaşovun  plastik  ifadə  vasitələri  (Yuri  Şvetslə  birgə  quruluş­

çu  rəssam  da  olan  Əlisəttar Atakişiyevin  geyim  eskizlərində  sosial 

mahiyyəti  önə çəkməsi), zahiri görkəmi,  romantizmi, xəyalpərvərliyi 

ilə  Aleksandr  Dümanın  (oğul)  "Kameliyalı  qadın”  romanı  əsasında 

çəkilmiş  eyniadlı filmdə  (rejissor Corc  Kyukor.  1936) amerikalı  akt­

yor  Robert Teylorun  (1911-1969) yaratdığı Arman  Düvalı  xatırladan 

ecazkar səsli  Rəşid  Behbudovun tacir Əsgəri,  sənətə  rəqqasəlikdən 

gəlmiş  Leyla  Cavanşirovanın  (Bədirbəyli)  plastik  Gülçöhrəsi,  ustad 

Ələkbər  Hüseynzadənin  Boris  Svetlovun  quruluş  verdiyi  lal  filmdə 

və  səhnədə  otuz  il  ərzində  püxtələşdirdiyi  Sultan  bəyi,  kişi  xislətli 

Münəwər  Kələntərlinin  “Erkək  Tükəzban"  imicinə  söykənən  Gülca­

han  xalası,  hoqqa  teatrının  ənənələrini  yaşadan  Lütfəli  Abdullaye­

vin  Vəlisi,  rejissor-aktyor  ismayıl  Əfəndiyevin  zadəgan  Süleymanı, 

xanəndə  Fatma  Mehrəliyevanın  yanıqlı  səsli,  sadəlövh  Tellisi,  hətta 

Rəhilə  Mustafayevanın  həm  müti,  həm  zirək  Asyası  müstəsna  rol 

oynadı.  Və  bu  müstəsna  rolu  birləşdirən  əsas  amil  multikultural 

dəyərlərin  qarşısıalınmazlıq faktoru  idi.  “Arşın mal alan" filminin Çin 

Xalq  Respublikası başda  olmaqla ölkə xaricində  nümayişinin  dövlət 

büdcəsinə  gətirdiyi  gəlir musiqili  filmlərin yaranması  tələbatını  önə 

çəkdi.  Bununla  belə,  müharibənin  fəsadlarının  aradan  qaldırılması 

fonunda  kino  istehsalına  ayrılan  cüzi  vəsait  ölkə  kinostudiyalarının 

fəaliyyətini  dondurdu.  Paralel olaraq sovet ordusunun  qəniməti  kimi 

kinoteatrlarda  geniş  nümayiş  etdirilən  filmlər -   o  cümlədən  dünya 

kinosunun  inciləri  bəşəri  dəyərləri  Qərb kontekstində üzə çıxardı.

"Fətəli xan"  (19A7),  “Bakının  işıqları"  (1950) filmini  istehsal edən 

Bakı  kinostudiyası  on  il  ərzində  fəaliyyətsizlik  dövrünü  yaşayırdı. 

Qələbədən sonra qənimət filmlərlə tamaşaçı yığan sovet kinoprokatı 

da  daxili  bazarda  özünün  maliyyə  imkanlarını  genişləndirə  bilmirdi. 

Nəhayət,  1956-cü  ildə  Ümumittifaq  miqyasda  keçirilən  hind 

filmləri  festivalı  əlverişli  bazar tapa  bildi.  Lakin təəssüf  ki,  kinomuz 

müstəmləkə  rejimindən  cəmi  yeddi  il  əvvəl azad  olmuş  bu  ölkənin

26 

Mədəniyyət. AZ / 1   •  2017



ucuz  kommersiya  filmlərinin  musiqi  üzərində  estetikasının  və 

melodram janrının  təsirinə  məruz  qaldı.  Belə  ki,  Rəşid  Behbudovun 

“Arşın  mal  alan”  filmindəki  uğurunun  təkrarlanması  istəyindən 

yaranan  “Bəxtiyar"  filmi  (ssenari  müəllifləri  B.S.Laskin,  N.V.Rojkov, 

quruluşçu  rejissor  Lətif  Səfərov,  bəstəkar  Tofiq  Quliyev.  1955) 

məhz  hind  kinosu  estetikasının  təsiri  altına  düşməklə  ekranımız 

formalaşmaqda  olan  ənənədən  uzaqlaşdı.  Filmin  strukturundakı 

uşaqlıq epizodunda Nataşa (T.Peltser) bibinin və atasının tənbehlərinə 

məhəl qoymayıb  evdən  gedən  Saşanın  (L.Beliks) çaldığı  pianinonun 

müşayiəti  ilə  Bəxtiyarın  (O.Əfəndiyev)  hospitaldakı  xəstələr  üçün 

“Böyük,  qüdrətli  Rusiya"  mahnısını  oxuması  mövzunu  müstəmləkə 

psixologiyası  kontekstində  davam  etdirir.  Artıq  böyümüş,  çalışdığı 

neft  mədənində  yeni  tanışlar  qazanmış  Bəxtiyarın  üç  nəfərlə  birgə 

"Dostluq”  mahnısını  oxuması  musiqini  təsvirdən  önə  keçirir.  Neftçi 

dostların  gəldikləri  sarayda  artıq  böyümüş  Yusiflə  (F.Mustafayev) 

Saşanın  (T.Çernova)  da  olması  personajların  əlaqəsini  nizamlayır. 

Bəxtiyarla  “Sevgi  valsfnı  rəqs  edən  Saşanın  ona  musiqi  təhsili 

almaq  üçün  bəstəkar  Rəcəbovun  yanına, 

konservatoriyaya 

getməyi  məsləhət  görməsi  problemi  yol  göstərən  xalqın  məsləhəti 

kontekstində gündəmdə saxlayır. Saşanın eynən uşaqlıqdakı  kimi fit 

çalması  ilə  təqdim  olunan  mahnılar  bolluğu  hadisələri  ləngitməklə 

film-konsert  janrına  meydan  verir.  Neft  daşlarının  təsviri  altında 

səslənən  “Dənizçilər”  mahnısı  struktura  uyuşmayan  əmək  motivini 

film-konsertdə  davam  etdirir.  Dənizdəki  sənaye  peyzajları  fonunda 

hərəkət  edən  yük  avtomaşınındakı  dəmir  boruların  üstündəki 

Bəxtiyarın  katerdə  üzən  fəhlə  dostlarını  papağı  ilə  salamlaması 

da  təsviri  musiqiyə  tabe  etdirir.  Özfəaliyyət  rəhbəri  Ağabalanın 

(A.Gəraybəyli)  komissiyanın  gəlişinə  görə  qohum-əqrəbasından 

yaratdığı 

dərnək 

üzvlərini 



danlaması 

problem 


təəssüratını 

dçdramatizasiya  dövrünün  icazəli  müstəvisində yaradır.

...Neftçi dostların konservatoriyaya gətirdikləri Saşanın  Bəxtiyarın 

oxuduğu klassik musiqini dinləməklə qələbəni fitiylə büruzə verməsi 

heyranlığın  təzahüründən,  Yusifin  gətirdiyi  şampan  şərablarının, 

avtomaşının  təkərlərinin  partlaması  isə  şərin  iflasından  xəbər  ve­

rir.  Finalda  sevgililəri  qovuşduran  “Əziz  dost”  mahnısının  yenidən 

səslənməsi xoşbəxt sonluğu  səciyyələndirir.

Həsən  Seyidbəylinin  “ Kənd  həkimi”  povesti  əsasında 

çəkilmiş “ Qızmar günəş  altında” (ssenari  müəllifi  Həsən 

Seyidbəyli,  quruluşçu  rejissor  Lətif  Səfərov.  1957) 

filmində  əsas  ziddiyyətin  personajlarla  təbiət  arasında 

baş verməsi  məkan həllini  önə çəkir.

Pələngin  dağkeçilərinə  hücumu  ilə  qayaların  uçmasından  axar 

suyun  qarşısının  kəsilməsi,  çayın  yerli-dibli  yox  olması  əsas  dra­

maturji  hadisəni  yaradan  problemi  gözönü  səciyyələndirir.  Əkin 

sahələrinin  susuz  qalması,  vaxt  tələb  edən  kanalların  çəkilməsi 

vəziyyətin  çıxılmazlığını  göstərdiyi  məqamda  keçmiş  çoban,  indi 

ferma  müdiri,  gələcək  kolxoz  sədri  Eldarın  (Ə.Məmmədov)  itmiş 

çayın  dəhnəsini  əlçatmaz  dağlarda  axtarması  “qəhrəmanlığın”  tə­

zahürünə  çevrilir.  Sevimli  fermasına  baş  çəkərkən  Eldarın  sevgilisi 

Nərminəyə (T.Əzimova) oxuduğu mahnı  musiqinin strukturdakı apa­

rıcı mövqeyini vurğulayır. Qəflətən uçquna düşərək nitqini itirən Elda­

rın müalicəsi üçün şəhərdən göndərilən həkim Aydınla (Ə.Fərzəliyev) 

xüsusi  savadı  olmayıb  sadəcə  xəstələrdən  pul  qoparan  yerli  feldşer 

Mürsəl (C. Əliyev) arasındakı ziddiyyət əsas hadisədən kənarda qalsa 

da,  musiqi  xətti  solğunlaşan  əsas  hadisəni tənzimləməyə cəhd  edir. 

Eldarın  dilinin  açılacağını  kəndə  car çəkən  komsomolçu  Gülpərinin 

Aydınla ünsiyyətinin belə mahnılarla təzahürü dramatizmi arxa plana 

atır.  Bununla  belə,  çay  plantasiyasında  kollardan  çay  yığan  qızların 

solo və xorla oxuduğu  mahnılar talış folkloruna məxsus elementləri 

struktura  qoşmaqla  muttikultural  dəyərləri  qabardır.  Müalicə 

naminə  Eldarda  sarsıntı  yaratmaq  istəyən  Aydının  Nərminəyə  onu 

sevmədiyini  deməyi  məsləhət  görməsini  onları  pusan  mühəndis 

Cəlalın  eşitməsi  dolaşıq  ziddiyyət  doğurması  fonunda  musiqinin 

əsas hadisələrdən kənarda qalması  ilə nəticələnir.

Ötən əsrin yetmişinci illərindən başlayaraq təbliğatçılıqdan qismən 

uzaqlaşan  sovet  kinosunda  sosial  mövzuların  ekrana  gəlişi  multi- 

kultural  dəyərlərin  paralel  informasiya  kontekstində  təzahürünə 

təkan  verdi.  Ümummilli  lider  Heydər  Əliyevin  iradəsi  ilə  Ümumitti- 

faq  Dövlət  Kinematoqrafiya  institunda  Yevgeni  Matveyevin  aktyor­

luq  emalatxanasında  müxtəlif  etnik tərkibli  azərbaycanlı  tələbələrin 

təhsil  alması  (1975-1979)  sonrakı  illərin  ekranında  multikultural 

rəngarəngliyi  personaj  təqdimatında  da  yaratdı.  Belə  ki,  məhz  bu 

məzunların  iştirakı  ilə  çəkilən  filmlərdəki  portretlər  palitrası  de­

moqrafik  rəngarəngliyi  artırmaqla  yanaşı,  davranış  mədəniyyətinin 

müxtəlif  çalarlarını  da  ekrana  gətirməklə  multikultural  dəyərlərin 

üzə  çıxarılmasına  təkan  verdi.  Başlanan  işin  davamı  kimi  növbəti 

onillikdə  Ümumittifaq  Dövlət  Kinematoqrafiya  institutunda  Alek- 

sey  Batalovun  rəhbərlik  etdiyi  kursa  tələbələrin  göndərilməsi  artıq 

müstəqil  Azərbaycan  kinosunda  multikultralizimin  sistemli  şəkildə 

təzahürünü nizamlaya  bildi.

Azərbaycan  Respublikasının  Prezidenti  ilham  Əliyevin  sərəncamı 

ilə  2016-cı  ilin  "Multikulturalizm  ili”  elan  edilməsi  dövlət siyasətinin 

tərkib  hissəsinə  çevrilən  bu  istiqamətin  istehsal  olunan  ekran 

əsərlərinin mövzu  həllinə təsirinə də təminat yaradır. *

Aydın  Dadaşov, 

professor



Mədəniyyət. AZ / 1   •  2017 

27



Dostları ilə paylaş:


Verilənlər bazası müəlliflik hüququ ilə müdafiə olunur ©genderi.org 2019
rəhbərliyinə müraciət

    Ana səhifə