Microsoft Word orta-esir-estet doc

 

53

Hərtərəfli göstərməyə bu aludəlik təəcüb doğuracaq oxşarlıqla XVİİİ–XİX yüzillər Avropa 

teatrında da təkrar olunur. B.A Uspenski xatırladır ki, həmin çağların teatrında tamaşaçının baxış 

nöqtəsi tamaşanın sintaksisində elə dəyişmələr aparırdı ki, səhnədə bir-biri ilə söhbət edən 

personajlar çox vaxt bir-birinə deyil, tamaşaçılara üzlərini çevirib söhbət edirdilər (34). Beləliklə, 

səhnənin önündə oturanın baxış nöqtəsi xüsusi sintaksis tələb edirdi və bu, səhnə mizanlarında 

uyğun dəyişmələr törədirdi (35).  

B.A. Uspenskinin Avropa teatrı haqqında dedikləri ilə ikonalar haqqında söylədikləri 

arasında əlaqə var. Onun mülahizələri miniatür dilini anlamaq üçün də gərəklidir. Araşdırıcı yazır 

ki, düz perspektivə söykənən yeni çağın təsviri sənət əsərlərinə baxanda çox vaxt axtarmaq gərəkir 

ki, şəkildəki «bu» rakurs, «bu» təsvir nəyin əsasında ortaya çıxıb? Məsələn, insan fiqurunun kəskin 

dönüşü və ya əyilişi (aydındır ki, insan bu durumda çox qala bilməz) məcbur edir düşünəsən ki, bu 

adam hərəkətdədir. Eləcə də üzün ifadəsi, jesti indi hansı situasiyanın, hansı ilişgilərin olduğunu 

yozmağa imkan verir. Bu zaman biz gerçək hadisənin, nəsnənin «məntiqinə» söykənib şəklə baxır, 

onu anlayırıq. Uyğun olaraq, fiqurun kəskin dönüşü gerçəklikdə bu pozaya gətirib çıxaran bütün 

hərəkətin bildiricisi olur. Ona görə də rəssam fiqurun çoxlu hərəkət anlarından ən tipik, ifadəli olanı 

seçib götürür ki, gerçəklikdəki hərəkəti, situasiyanı bütünlüklə bildirsin. Əski və Ortaçağ təsviri 

sənətində isə durum başqa idi. Burada fiqurların düzülməsi, pozası təsviri sənətin öz iç qaydalarına, 

qrammatikasına söykənirdi və görükdürülən gerçək situasiyanın analizindən çıxmırdı. Ona görə də 

ikona tipli tekstlərin başa düşülməsi gerçəklikdəki durumun necə olduğunu göz qabağına gətirməyə 

gərək doğurmur. B. A. Uspenski yazır ki, belə əsərlər, bəlkə də, gerçək durumların estetik biçimdə 

qavranılması əsasında yaradılmırdı. Onların qavranılmasında estetik başlanğıc üstünlük təşkil 

etmirdi. Ona görə də Ortaçağ təsviri sənət tekstlərində biz çoxlu, rəngarəng, müxtəlif ifadəli jestləri, 

pozaları görmürük. Rəssamlar jest və poza tiplərini göstərəndə qənaətcillik edir, lakonikliyə fikir 

verirdilər. Əski və Ortaçağ təsviri sənətində, əsasən, əzamətli poza və jestlər seçilirdi (36).  

Sözsüz, B. A. Uspenskinin söylədiklərinin hamısını Ortaçağ miniatürlərinə aid etmək olmaz. 

Məsələn, miniatür tekstləri maksimal olaraq estetik nəsnə kimi yaşanılırdı və lakonik jest, poza belə 

yaşantını oyatmağa qulluq edirdi. Ortaçağ Doğu miniatürlərinin estetikliyi onların eydetikliyindən, 

görünüşlü, baxımlı olmağa can atmasından doğurdu. Birinci fəsildə miniatürlə bağlı eydetiklik 

anlayışını açıqlamağa söz vermişdik. İndi bu açıqlamanın vaxtı çatmışdır.  

S. S. Averintsev eydetikliyin nə olduğunu anlatmaq üçün göstərir ki, hər hansı nəsnəni, 

tutalım, daşı üç baxımdan anlamaq olar. Birinci baxımda nəsnə səbəb və nəticə zəncirindən bəlli 

olur. Haçansa o, müəyyən kütlə ilə başqa təbiət güclərinin çarpazlaşdığı nöqtədə düyün törədir. 

Sonra dünyadakı səbəb-nəticə cərgəsini davam etdirib xassə və qüvvələrini özündən qırağa atmağa, 

başqa nəsnələrə proyeksiya etməyə başlayır. Bu o qədər çəkir ki, axırda nəsnə tükənir, heçə çevrilir, 

başqa nəsnələrdə əriyib yox olur.  

İkinci baxımda nəsnə bitkinliklə öz çərçivəsinə sığışıb qalmış görünür. Onun sınırları içində 

səthinin fakturası, strukturu görənəkli olur. Qavrayış bu zaman nəsnəyə başqa nəsnələr sırasında 

tamaşa etməyə gərək duymur, cismin özünə aid strukturlara alüda olur. Cismin bu varlığına 

Aristotel entelexiya deyirdi. Başqa bir yunan sözü - «eydetiklik» nəsnənin öz iç struktrunda olanları 

bildirirdi, göstərirdi. Yunanlarda eydetikliyə aludəçilik onların incəsənətinə, fəlsəfəsinə çox güclü 

bir plastiklik vermişdi. 

Nəsnənin üçüncü baxımdan anlanılması onun eydedik üzü, qapağı altında gizlənmiş, 

dərinliklərində görünməz olmuş varlığına yönəlir. Burada, artıq, tamaşalıq heç nə yoxdur. Bura 

sonsuz qaranlıqdır, cismin enerjisi, gücləri oradan peyda olur. Bura çılpaq, strukturlardan 

bilinməyən varlıqdır, onu seyr etmək mümkün deyil. Rəvayətə görə, cisimlərin bu dərinliyini 

anlamaqdan ötrü görmə duyğusuna gərəyi olmadığı üçün Demokrit özünü kor etmişdi (38).  

İndi biz deyə bilərik ki, Ortaçağ Azərbaycan mədəniyyətində sufizim kimi dərinliyə can 

atan fəlsəfi-estetik-mistik düşüncə tərzinə (39) qarşı durmuş estetik pafos müstəvini bəzəyən, 

naxışı, fiquru, sözü eninə, uzununa düzən sənətdə özünü göstərirdi. Miniatürün tərs perspektivi 

məhz eydetikliyi ortaya çıxaran, deməli, bildiriciləri eydetik yöndən çevirib göstərən sintaksis idi. 

Ona görə də miniatürlər Ortaçağ adamının eydetiklik yanğısını söndürürdü. Sözsüz, bu sənət 

növünə estetiklik xatirinə zəngin, müxtəlif ifadəli jest və pozalar axtarılmırdı. Miniatürdə jestlərin, 

---

 

54

pozaların çeşidləri xeyli az, formaları isə lakonik və kanonik idi. Ancaq iş burasındadır ki, Ortaçağ 

adamı müxtəliflikləri, təsadüflərin stixiyasını olsa-olsa «Min bir gecə» nağılları kimi əhvalatlarda, 

səyahətçilərin rəvayətlərində xoşlayırdı. Gözəlin boyunun sərv kimi olmasını hər şeydə təkrar 

etmək isə onun estetik təcrübəsinə bəs idi. Rəssamlar tərəfindən bir kərə tapılmış, üzə çıxarılmış jest 

və poza görünüşlərini ayrı-ayrı tekstlərdə dəfələrlə seyr etmək, bundan həzz almaq onları eydetik 

saymaq, duymaq əsasında mümkün idi.  

O ki qaldı B. A. Uspenskinin yerdə qalan düşüncələrinə, onları doğurdan da miniatür 

sənətinə aid etmək olar: Ortaçağ Azərbaycan rəssamları gerçəklikdəki durumu miniatürün 

bildiriciləri və sintaksisi əsasında görükdürmək istəyəndə çox vaxt durumun öz məntiqindən deyil, 

sənətin, artıq, mövcud olan ehkamlarından (yəni dilindən) çıxış edirdilər. Doğurdan da, 

miniatürlərdə bütün davranış aktının bildiricisinə çevriləcək pozalar, jestlər, olsa-olsa, bəzi döyüş, 

ov, oyun epizodlarında ayrı-ayrı fiqurlarda özünü göstərir. Əvəzində otruşunda, duruşunda, 

bükülmüş qolunun jestində «stop kadr» kimi eydetikliyini açıb göstərən fiqurlar miniatür dilinin 

bildiricilər fondunda başlıca yer tutur.  

Bəs miniatürlər üçün götürülmüş poza və jestlərin, nəsnə və olayların öz konturlarından, 

mümkün görünüşlərindən hamısının deyil, eydetik strukturlar, cizgilər kimi məhz hansılarınınsa 

seçilib ehkamlaşdırılmasının səbəbi nə idi?  

Bu problemdən xəttatlıqla miniatür sənəti arasındakı dərin ilişgilərə gedib çıxmaq olar. 

Dünya sənətşünaslığı üçün təsviri sənətlə xəttatlığın qarşılıqlı təsiri yeni problem deyil. Məsələn, Y. 

V. Zavadskaya Ortaçağ Çin təsviri sənətini semiotik baxımdan öyrənəndə bu sənətlə Çin 

kalliqrafiyası arasındakı ilişgilərə ayrıca fikir verir. O yazır ki, Çin rəssamlığı, rəngkarlığı xəttatın 

qələmindən təsirlənib formalaşmışdı. Ancaq rəngkarlıqla xəttatlığın əlaqəsi bununla bitmir. Çində 

təsviri formalarla heroqlif formaları arasında əzəli birgəlik vardı. Heroqlifik cızıqlar struktur 

cizgiləridir və dərinliyin, tutumun deyil, səthin, məkan üzünün ifadəliliyini üzə çıxarır. O, üç ölçülü 

(eni, uzunu, hündürlüyü olan) nəsnə illüziyası yaratmır. Bildirdiyi obyektin hansısa xarakterik 

cizgisini öz strukturunda təkrar edir. Onun nəyi bildirməsini bu cizgi əsəsında tapmaq olur. 

Heroqlifdə ikoniklik minimuma enir, şərtilik isə artır. O, minimal ikonik cizgilər əsasında obyekti 

tapdırmaqla mədəniyyətə önəmli semiotik fayda vermiş, obyekti tam göstərməyən bildiriciləri 

anlamaq duyğusunu gücləndirmişdi. Heroqlifdə cismi anlayışı onun görükdürülmüş forması 

sayəsində deyil, görünüşünün abstraktlaşdırılmış bildiricisi, hansısa invariantın (dəyişməz görünüş 

cizgilərinin) sxemləşdiriməsi sayəsində bildirilir. Bu prinsip Çin şəkillərində də özünü aydın 

göstərir. Y.V. Zavadskaya yazır ki, Çin təsviri sənətində müəyyən ideyanı bildirmək üçün heroqlifik 

yazıya baxanda daha çox cizgilərdən istifadə olunsa da, şəkli heroqlifsayağı «oxumaq» burada da 

qalırdı. Çünki Çin rəssamlığında daşlar, ağaclar, adamlar və s. tipikləşdirilmiş, ehkamlaşdırılmış 

formalarda bildirilməklə heroqliflərdəki tipikliyi təkrar edirdi. Özü də şəklin estetik mahiyyəti onun 

obyektə çox oxşamasından və ya göstərilən obyektin gözəgəlimliyindən çıxmırdı. Təsviri sənət 

əsərini seyr edən çinli şəkildəki cizgilərin gözəlliyindən, əyilib-düzələn cizgilərin eydetikliyindən 

həzz alırdı və, deməli, əsərin kalliqrafikliyini estetik baxımdan yaşayırdı. Çin boyakarlığının 

dekorativ mahiyyəti buradan çıxırdı, çünki bu sənətdə naxışsayağı cizgilər üstdə dururdu. Y.V. 

Zavadskaya bu baxımdan haqlı olaraq Çin heroqliflərini Çin təsviri sənətinin modeli kimi götürür 

və rəssamlıqdaki cizgi tiplərini (əyri, paralel, vartikal və s. cızıqları) heroqlifin cizgi strukturu ilə 

tutuşdurub öyrənmək məsələsini qoyur (40).  

Miniatür sənətini xəttatlıqla sıx əlaqədə götürmək bir çox amillə şərtlənir. Nisbətən zahiri 

amil odur ki, bu çağın əlyazmalarına çəkilmiş miniatür şəkillər yazı ilə qonşuluqda olub sözdəkiləri 

əyani göstərirdi (41). Yazının miniatürdə daha dərinə gedən təsirini düşünəndə isə ilk öncə 

müsəlman dünyasında sözün ontoloji, varlıqtörədici başlanğıc sayılmasını nəzərə almaq gərəkdir. 

«Ol» (kun) sözü ilə dünyanın yaradılmasına heyranlığı Klassik poeziyanın çoxlu misralarında 

görmək olar. Özü də deyilən sözə yunanlardakı aludəçilikdən fərqli olaraq, İslam Şərqində yazılan 

sözə pərəstiş vardı. Burada sözün müqəddəsliyi onun qrafik formasından ayrılmaz idi. Quran təkcə 

şifahi sözə görə yox, bu sözün kufi yazısına görə də müqəddəs sayılırdı (42). Odur ki, yalnız əlin 

təmizliyindən sonra yazılı fakt olan Kitaba toxunmaq olardı. Quranın başqa əlifbada, tərcümədə 

yazılışı üçünsə bu vacib deyildi. Ərəb dili və yazısında böyük mənada Kitab olan Quran başqa 

---