Ün ey m im arlı

DOSYA

ile  algılayan  arasında  ortak  bir  uzam  kurmalı; 

algılayan-algılanan ara-uzamında beliren ger-

çeklik  algısı  ‘anlama’ya  yol  açan  bir  mutluluk 

vaadi  sunmalı”.  Adorno’ya  göre,  çağdaş  sa-

natsal iletişim / diyalog, bakılan nesne ile ba-

kan öznenin oluşturduğu ortak uzamda ger-

çekleşmeli. Adorno’nun gözünde sanat yapıtı 

bir  menteşe  gibidir:  bir  yanda  dile  getirdiği 

gerçeklik dilimi yer alıyorsa, öte yanda bu dili-

min dilegeliş biçimi durur; bu iki yaka birbiri-

yle  tutarlı  bir  ilişki  ortaya  koymazlarsa  kapı 

gıcırdayacaktır. Daha da kötüsü, çağdaş içerik 

çağdışı bir biçimde yoğrulmak istenirse kapı 

ne açılacak ne de kapanacaktır (Batur, 1986). 

Mimarlık - sanat - kültür arasındaki komposit 

ilişkide  benzer  bir  triolog  geliştirmek  olası. 

Bu  ilişki  biçimini  “anlama”,  bağlamı  ile  ilişki 

kurma  sürecinde,  mimari  forma  dönüşmüş 

kültürel ve sanatsal içerik keşfedilir. Mimarlık 

- sanat - kültür birliğini, mimari forma dönüş-

müş sanatsal - kültürel içeriği keşfetmek için 

mimari üretimin nedenselliğini menteşe me-

taforu üzerinden yeniden düşünmek gerekir.

Güncelliğe ve tikelliğe eğilim gösteren günü-

müz  mimarlığında  (gerek  mimarlık  eğitimin-

de,  gerekse  uygulamada  ve  hatta  eleştiride) 

hâkim  olan  görüş,  mimarlığı  bir  tür  sanatsal 

ifade biçimi olarak kabul eder. Kişiliğin mimar-

lığa  yansıması  kültü,  günümüz  mimarlığın-

daki  değer  sisteminin  bir  parçası  olmaktadır. 

Diğer taraftan, mimari üretim belli bir zaman 

diliminde ötekiler ile oluşturulan bir asimetrik 

iletişim sürecidir. Her “öteki” ile kurulan iletişim 

mimarlığın  kendini  yenilemesini,  sorgulama-

sını, eleştirmesini; kısaca kendini her öteki ile 

karşılaşma anında yenileyebilen, açık uçlu bir 

sistem olmasını sağlar. Sanat, dünyadaki varo-

luşumuzu, öteki ile dışsallaştırılmış içsel dene-

yimimizi biçimlendirir. Mimarlık da, akıl çelen 

ve  arabulucu  metaforları  kullanarak  iç  ve  dış 

dünyalar  arasındaki  uzlaşmayı  sağlar.  Sanatın 

varoluşçu  metaforlarının,  gerçeklerle,  onları 

sembolleştiren bir bağı yoktur. Varoluşçu me-

taforlar,  sanatsal  anlamda  dönüştürülmüş  ve 

yaşanmış  gerçeklerdir. Yaşanan  gerçeklik  ola-

rak mimarlık ise, dikkatlerimizi yapıdan ziyade 

dünyada var olma koşullarına ve kendi varoluş 

deneyimimize yönlendirir. Bu durumda sanat 

-  kültür  -  mimarlık  birliği  farklı  bir  deneyim, 

tüm  dünyaya  açılan  bir  pencere,  sunar.  Hei-

degger

4

, “kendini gizleyen yeryüzü” ile “kendini 

açan  dünya”  arasındaki  öze  ait  çatışmayı, Van 

Gogh’un  Bir  Çift  Ayakkabı  tablosu  üzerinden 

yorumlarken  dünyaya  açılan  pencere  meta-

forunu  da  şu  sözlerle  özetler:  Heidegger’e 

göre sanat eserleri, estetik bakış açısıyla eksik 

olarak kavranırsa, bakan kişinin kendi dünyası 

ile bakılan nesnenin sunduğu dünya arasında 

bir diyalog -gidip gelme hareketi ile keşfetme- 

gerçekleşir. Bu durumda sanatın amacı, klasik 

estetik kuramın iddia ettiği gibi güzeli yakala-

der.  Bu  nedenle  bilgi  ve  becerinin  birbirini 

etkileşimli  kılan “duyumsama”  Deleuze’e  göre 

öznellik  kadar  nesnellik  de  içerir;  izleyici  ola-

rak ben, duyumsamayı tablonun içine girerek, 

duyabilen ve duyulanın birliğine erişerek anla-

rım. Cézanne izlenimciler ötesi yaklaşımını şu 

sözlerle özetler: “....duyumsama, ışığın ve rengin 

(izlenimler)  ‘serbest’  ya  da  bedenden  kurtulmuş 

oyununda  değildir;  tersine  bedenin  içerisinde, 

diyelim ki bir elmanın gövdesi içindedir. Renk ve 

duyumsama bedendedir, havada değil. Duyum-

sama resmedilmiş olandır. Tabloda resmedilmiş 

olan bedendir; nesne olarak temsil edilişiyle de-

ğil, böyle bir duyumsamayı uyandıracak şekilde 

yaşanmasıyla...”. Lawrence’ın Cézanne’dan bah-

sederken “elmanın elmamsı varlığı” dediği şey 

budur (Deleuze, 2000). Bu durumda bedensel 

deneyim sadece izleyen, anlayan ve değerlen-

diren iletişimsel öznenin karşısında konumlan-

mış nesnel bir uyarıcıya karşı oluşan bir tepki 

değil;  Deleuze’un  deyişiyle  bizi  içine  katarak 

durağanlığımızı  sarsan  bir  yoğunluktur;  ileti-

şimi  sekteye  uğratan  karşılaşmaların  yaşam 

pratiğine  dönüşmesini  sağlayan  yaratıcı  bir 

oluştur.

Mimarlık - sanat - kültür birliği benzer şekilde, 

bedensel  deneyime  yol  açan,  izleyeni  içine 

katarak yaşam pratiğine dönüştüren, farklı bir 

deneyim yoğunluğu yaşatır. Söz konusu dene-

yim,  zaman  ve  mekânın  birbirlerinden  ayrıla-

bilir iki soyut kategori olmadıklarını da kanıtlar. 

Saf  olarak  kendi  başlarına  ele  geçirilemezler, 

aksine  her  zaman  bileşik  /  kompozit  olarak, 

kendi otonom değerlerini koruyarak bir arada 

var  olurlar.  Saf  olarak  ele  geçirilememelerine 

karşın,  bileşik  varlıkları  içinde  her  biri  farklılık 

eğilimini  oluştururlar;  tıpkı  mimarlık-sanat-

kültür  birliğinde  olduğu  gibi  her  biri  farklılık 

üretir.  Sözgelimi  zaman-mekân  ilişkisinde 

mekân niceliksel, zaman ise niteliksel farklılığın 

üreticisidir;  ikisinin  birliğinde  gerçeklik  belirir. 

Dolayısıyla zamanın mekândan dışlanması ni-

teliksel  farklılıkların  dışlanması  demektir.  Her-

birinin  kendi  otonom  değerlerini  koruyarak 

birbirleriyle ilişki içinde olmaları, onları birleşik 

/  kompozit  anlamda “birlik”  içinde  tutar.  Mi-

marlığın fiziksel formu ile sanat ve kültür ara-

sında oluşan gerilim, mekân-zaman ilişkilerini 

anlamada  önemli  bir  potansiyeldir;  benimse-

me  duygusu  yaratır.  Neil  Leach  bu  gerilimin 

mimarlığı performans olarak algılamamıza ne-

den olduğunu; performans olarak mimarlığın 

sadece  ürünü  değil,  aynı  zamanda  süreci  de 

sergilediğini vurgular (Aydınlı, 2004).

Adorno  (1988)  geleneksel  estetik  anlayışının 

bir  eleştirisi  olarak  “estetik  kuram”  adlı 

kitabında, mimarlık - sanat - kültür ilişkisinin 

kompozit  yapısına  /  birliğine  ışık  tutan 

çağdaş  estetik  paradigmayı  şu  sözlerle 

özetler:  “çağımızın  sanat  yapıtı,  onu  yaratan 

“kanarlar”. Dünyayı estetik bir duyarlılık merce-

ğinden görme becerisi geliştirme, hayatı sanki 

bir sanat eseri gibi yaşama arzusu deneyimin 

öznesi  ile  nesnesini  dolayımlayan  bir  dürtü 

olarak düşünülebilir. Mimarlıkta söylemsel (bi-

limsel)  bilgi  ile  söylemsel  olmayan  (sanatsal) 

bilgi ara-uzamında diyalektik düşünce ile örül-

müş  bir  olgu-değer  ilişkisi  etik-estetik  arasın-

daki bağlantıyı anlamlandırmaya yol açar.

Bilimsel ve sanatsal bilgi arasındaki kopukluk 

nedeniyle  ortaya  çıkan  olgu  -  değer  ayırımı 

mimarlığın sanat ve kültür ile ilişkisini sorun-

sallaştırır. Mimarlığın salt bir değer taşımasına 

yönelik üretim, tüketim kültüründe onun sa-

tılıp alınan meta değerini ön plana çıkartmış; 

maddi / görsel kültürün bir uzantısı haline ge-

tirmiştir. Mimarlığın nasıl üretileceğine ilişkin 

bilgi  -yani  üretimin  epistemolojik  boyutu- 

bizzat mimarlık üretiminden -yani mimarlığın 

ontolojik boyutundan- koparılarak ayrıştırdığı 

için,  olgu-değer  birlikteliğine  gerek  duyul-

maz.  Oysaki  mimarlık  yaşam  alanı  sunan  bir 

ortam  olduğundan,  kent  ile  ilişkisi  içinde 

olgu-değer  ara-uzamında  tasarlandığında 

kültür ve sanat ilişkisi iç içe geçmiş olur. Sana-

tın estetikleşmesi sürecinin bir uzantısı olarak 

ortaya çıkan bir tartışmada mimarlığın, görsel 

seyir amaçlı olarak mı yoksa kullanım ve fayda 

amaçlı mı olarak yapıldığı sorusu yer alır. Kimi 

üretim biçimlerini güzel sanatların tinsel sta-

tüsüne, bunların üreticilerini ise dahi yaratıcı-

lar statüsüne yükselten radikal bir dönüşüm; 

diğer  üretim  biçimlerini  fayda  statüsüne  ve 

bunların üreticilerini ise basit imalatçılar sta-

tüsüne  indirger  (Shiner,  2001).  19.  yüzyıl  or-

talarından  itibaren  iyice  görünür  hale  gelen 

bu  gerilim,  mimarları  sadece  tasarım  yapan 

mimar  ve  şantiye  mimarı  olarak  ikiye  böler. 

Bu  bölünme  sanat  olarak  mimarlık  ve  inşaat 

olarak mimarlık ayırımını da körükler.

Oysaki bilgi ve becerinin henüz birbirlerinden 

kopartılmadığı  geleneksel  üretim  tarzında, 

beceri  hem  tekrarla  gelişir  hem  de  becer-

inin  gelişiminin,  tekrar  edilen  duyumsama-

nın  içeriğini  değiştirme  potansiyeline  sahip 

olduğu düşünülürdü. Duyumsamanın bir taraf-

tan özneye (sinir sistemi, yaşamsal hareket, “iç-

güdü”, “mizaç”) diğer taraftan nesneye (“olgu”, 

yer ve olay) gönderme yapması özneyle nes-

neyi birbirinden ayrıştırmazdı. Duyumsamanın 

“dünya-içinde-olma”  (being-in-the-world)  iliş-

kisi ve algının fenomenolojisinde olduğu gibi, 

ben  hem  duyumsamada  oluyorum,  hem  de 

duyumsama yoluyla bir şey geliyor düşünce-

si;  öteki  yoluyla  bütünün  kavranması,  (birinin 

öteki içinde olması yoluyla) bilgi ve beceri bü-

tünlüğüne gönderme yapıyor (Merleau-Ponty, 

1996).  Algının  fenomenolojisinde,  Meleau-

Ponty, “duyumsamayı veren de alan da, özneyi 

ve  nesneyi  içinde  barındıran  aynı  bedendir” 

28

 | GÜNEYMİMARLIK | EYLÜL2013 | SAYI 13

---