118
bu iki yaklaşımın açıklanmasında yatmaktadır. Önce
sanatta gelenekselliğin ve geleneksel eğitimin ne oldu-
ğuna ve hemen ardından güncel sanat eğitiminden ne
anlaşıldığına bakalım.
Gelenekçi Sanat Eğitiminde Açmazların
Nedenleri
Gelenekçilik ve geleneksellik birbirinden farklı kavram-
lardır ancak çoğu kez bu iki kavram karıştırılmaktadır.
Gelenekçilik, gerçeği geçmişte bulan ya da geçmişi öz-
leyen öğretilerin genel adıdır. Genel olarak Hesiodos’tan
Rousseau’ya kadar geçmişi özleyen ve öven öğretiler
gelenekçidirler (Hançerlioğlu, 1996). Bunu yerleşik-
leşmiş ve kurumsallaşmış olanı modern olana tercih
etmek olarak da açıklamak mümkündür.
“Kuşaktan kuşağa aktarılarak gelen ve topluluğun üye-
leri arasında ortak ve özel bir ruh ve dolayısıyla sağlam
bir bağ oluşturan her türlü alışkı, ananevi ve tradisyonel
olana da geleneksellik denir” (Ağakay, 1969, s. 283).
Gelenek; bir toplumda, bir toplulukta eskilerden kalmış
olmaları dolayısıyla saygın kabul edilen, alışkanlıklar,
kültürel kalıntılar, kuşaktan kuşağa iletilen töre, bil-
gi-beceri, davranışlar yani bir toplumun ortaya koyduğu
sosyal-kültürel-tarihsel değerlerin toplamıdır. (Görsel
sanatlarımız da bunlar : minyatürler, hatlar, nakışlar,
çiniler, halılar, kilimler, vb.)
Geleneksel değerlerin yapıcı bir dönüşüme uğrayama-
masının temel nedenlerinden biri, zanaat yaratımlarının
ikinci sınıf olarak görülmesi nedeniyle hafife alınması
ve onu özümseyebilecek, üzerine eğilmeyi gerektirecek
bir öneme sahip olmadığı düşüncesidir. Evrensel bir
çıkarım yapma gücünden yoksun olduğuna inanılan ve
hor görülen geleneksel öğelerin işlevini sadece tematik
ve biçimsel kopyalarını dışarıdan getirilen yeni bir teknik
ve araç yardımıyla oluşturmak sanatçıyı hem kendi
geleneklerinden beslenen hem de yeniyi kullanan bir
pozisyona taşıdığı düşünülmüştür. Oysaki ulusal bir
karakter oluşturmada bunlar yetersiz kalmış, sanatçı
içinde bu durum hem ulussallık hem de evrensellik an-
lamında büyük bir katma değer sağlayamamıştır. Ulusal
üretimdeki yabancı hegemonyasını Elif Naci mecazi
bir dille, bizim sanatımızın yabancı dilde konuştuğunu,
tercüme, adapte tablolarımızın yanında tek bir telif ese-
rimiz olmadığından üzülerek söz etmektedir.
Türk resim tarihinde buna örnek olabilecek birçok
sanatçıya ve çalışmasına rastlamak mümkündür.
Örneğin Andre Lhote, Hans Hoffmann, Fernand Leger
ve Gromaire gibi ünlü hocaların atölyelerinde çalışmış
Cemal Tollu’nun, Anadolu insanın yaşamını konu edin-
miş çalışmalarında izlenimci duyarlılık, sağlam deseni
ve kübist biçim anlayışı sadece temanın yerelliğinden
ötürü ulusal bir çıkarım yapmasına yetmemiştir (Resim
1). Nurullah Berk’in “Nargile içen Adam” ında da benzer
yaklaşım görülmektedir.
Resim 1. Cemal Tollu, “Ankara Keçileri”,
Tuval üzerine yağlı boya, 90,5 x 121 cm.
Hem gelenekçi sanat eğitiminin sanatı kutsallaştırması
hem de güncel sanat eğitiminin sanat yapıtının gerçek-
liğini manipüle etmesinin temelinde ortak bir sorunun
yattığını görmekteyiz. Bu durum akılsallık ve akılsal-
laştırma ile ilintilidir. Akıl olayların gerçek ya da hayal,
öznel ya da nesnel olup olmadığını anlamamızı sağlar.
Akılsallık ise hata ve yanılsamayı fark etmemizin ve ona
engel olmamızın ön koşuludur. Eğer akılsallık kendi-
nin tartışılmasına izin vermez ve her türden eleştiriye
karşı kendini korursa içine kapanarak akılsallaştırmaya
dönüşür. İşte böyle bir durumda kişi hata yaptığının
farkına varmaz ve akılsal davrandığına kendini inandırır.
Kendini yalanlar üzerine mükemmel ama tek taraflı,
tümdengelim veya tümevarım yoluyla, bir mantık silsile-
si içine oturtarak kendisini tartışılmaz bir noktaya taşır.
(Morin, 2010, s. 4,5) Akılsallaştırma gelenekçi eğilimler-
de kendini çeşitli yollarla ortaya koymaktadır. Bunlar-
dan en önemlisi görselliğin biçem boyutunda ısrarcılığı
(panoptisizm5) ve onun sanatsal yaratımın merkezine
koyularak değerlendirilmesi sayılabilir. Üslubu olma-
yan birinin kendi gramerini oluşturamayacağından ve
böylelikle çalışmalarının yetkin bir yaratıma dönüşe-
meyeceğinden bahsedilmektedir, ancak akılsallaştırma
çerçevesinde konuya baktığımızda tutucu biçim sahip-
lenmeciliğinin kişiyi sadece o formlarda kemikleşmeye
itmesi, onun mutlak doğruluğuna güvenmesine, bu
yüzden de sanatçıyı, ihtiyacına uygun form farklılıklarını
kullanmaya yönelik sempatisini kaybetmesine neden
olabilir. Bu durum bir anlamda da sanatçının kendi
yarattığı tüm değerlere karşı çıkması, kendine ihanet
şeklinde anlaşılmış ve sanatçılar tarafından bu risk
göze alınamamıştır. Biçimde ısrarcılığın ve tutuculuğun
nedenlerini açık bir dille ifade eden J. B. Pontalis6’in
görüşlerine göre,
5
Panoptisizm: Görme duyusunun öne çıkarılması,
üstünlüğünün vurgulanması anlayışı.
6
Jean-Bertrand Pontalis: Fransız Psikoanalitik bakışın tanın-
mış filozoflarından biridir. 2006 yılında Medici Ödülü almıştır.
119
...düzene duyduğumuz sevgi, kaos terörünün, her binanın
eninde sonunda çöküşünün bir sonucudur. Biçimi olmayan
her şeyin ürkütmesi, tanımlanmamış belirli bir biçime
girmeyen her şeyin bizi korkutması sonucunda oluşan
bir duygudur. İnançlarımız madde bağımlılığı gibi takılıp
kaldığımız inançlarımız, zihinsel düzenin başarısızlığını
yatıştırma yolumuzdur” (Robins, 2007, s. 50).
Güncel akılsallaştırma pratiğinin daha kavramsal bir
boyutta meydana geldiğini görmekteyiz. Çağımızda hızlı
ve yoğun bilgi akışı ve iletişimin yaşanması, dilin zengin
bir imgesel alan yaratmasını sağlamış bu da söylemin
ağırlık kazanmasına neden olmuştur. Sol Le Witt bunu
1967’de yazdığı “Kavramsal Sanat Üzerine Tümceler”
inde şu şekilde vurgulamıştır:
“Düşünceler sanat yapıtı olabilir. Bunları herhangi bir
töze yükleyerek ifade etme zorunluluğu yoktur ve sanat-
çının belleğinden çıkmayabilirler.”
Bununla birlikte sanat kütlesel varlığına olan inancını
büyük ölçüde kaybetmiş, eserin katı hali yerini kelime-
lerin uçucu, merhametli ve narin gerçekliklerinin tesel-
lisine bırakmıştır. Sanatın bilgi nesnesi olarak varoluşu,
düşüncenin ve kavramın ön planda olması belli düşün-
sel alt yapılara sahip olmayan ve özniteliksel düşünce
atılımlarını tamamlayamamış gruplar/kişiler tarafından
gereğince anlaşılamamış ya da yanlış anlaşılmıştır.
Türkiye’de gelenekçi eğitim-öğretim büyük ölçü-
de yüksek öğretim kurumlarınca yürütülmektedir.
Üniversitelerin Güzel Sanatlar Fakülteleri öğrenciye
teknik, araçsal ve yaratıcı fikir ortaya koymada, düşünce
geliştirmede özgür olunduğunun varsayıldığı ortamların
başında gelmektedir. Diğer fakültelere kıyasla güzel
sanatlar fakültelerine mensup öğrencilerin kendilerini
daha özgür hissettikleri bilinmektedir. Öğrenciler özgür-
lük fikrini severler ancak özgür davranmak sıkıntılı bir
süreçtir, sorumluluk ve direnç ister. Aslında öğrenciler
bir yandan özgür olmak isterken bir yandan da kontrol
altında tutulmanın rahatlığından vazgeçmek te iste-
mezler. Biçimsel olarak özgür görünmek hem kurum
hem de öğrencilerin çıkarları yönünden örtüşmektedir.
Alman beyin araştırmacısı Gerhard Roth’un deyişiyle
“Özgür irade bir yanılsamadır”.
Öğretmen merkezli yönlendirmenin öğrencilerin
çıkarları ile uyuşması aslında onların kısıtlanmışlığını
deskleyen, sürdüren bir yapıyı gerektirir. Kısıtlanmışlı-
ğın görünmeyen boyutunun gelenekçi sanat eğitiminin
açıklanmasında yarar sağlayacağını düşünmekteyim.
Bu açıdan kurumun kendi içindeki açmazlarını öğren-
ciler üzerinde yapmış olduğu etkileri etraflıca incelen-
meliyiz.
Kurum ve çalışanları kendini eleştirebilecek, yenile-
yebilecek esnekliğe sahip olmadığı sürece kurumun
sağladığı özgürlük taraflı ve sınırlı olacaktır. Kurumun
tutuculuğu, kendi alışkanlıklarını koruyarak devam-
lılığını sağlayacağına inanmasında yatar. Buna öğre-
nilmiş resim eğitimi/öğretimi teamülleri de denebilir.7
Bu yüzden kurum içi gidişatın korunmasında, radikal
değişimlerin iç dengeleri tepe taklak etmemesi, huzur-
suzluğa neden olmaması için özgürlükler ufalanarak
kimsenin dikkatini çekmeyecek boyutlara indirgenerek
teamüllere uyulmuş olur. Her değişim kurum içindeki
dinamiklerin, yeniye karşı adaptasyonunu zorlaştıracak
bir biçimde düzenlenmiştir8. Bu yapı esnek ve yenile-
nebilir olmak yerine aşırı uzmanlaşmış ve kırılgan bir
eğitim anlayışına, eğitimci kadrosuna sahip olduğu için
gereken uyumu sağlamada yetersiz kalacaktır. Akade-
mik disiplinler arasındaki sınırları reddeden, disiplinle-
rarası çalışmalarıyla tanınan Fransız sosyolog ve filozof
Edgar Morin’e göre:
Aşırı uzmanlaşma (parçalara ayırdığı) geneli ve (ortadan
kaldırdığı) özü görmeyi engeller. Uzmanlaşmış bilgi özel bir
soyutlama biçimidir. Uzmanlaşma soyutla, yani çevresiyle
bağlarını ve iletişimini bir tarafa atarak bir nesneyi bağla-
mından ve bütününden çıkarır ve onu, aralarındaki sınırlar-
la, olayların sistemliliğini (parçaların bütünle olan ilişkisini)
ve çok boyutluluğunu keyfi bir biçimde bozan parçalı bir
disiplinin soyut kavramsal sektörünün içine yerleştirir. So-
mutla arasında bir kesinti gerçekleştirerek, hesaplanabilir
ve formelleştirilebilir olana ayrıcalık sağlayarak matematik
bir soyutluğa ulaştırır (Morin, 2003, s. 20).
Güzel Sanatlar Fakültelerindeki gelenekçi resim yakla-
şımlarının bize göre en büyük açmazı bilginin değiş-
kenliğine inandığı halde onu uygulayacak açıklıkta ve
esneklikte olmaması ile ilintilidir. Kurum içi dinamikler,
kendi uzmanlık alanlarının yıkımına ve dönüşümüne izin
vermediğinde, ya kırılganlaşarak küskünleşecek ya da
patronlaşarak otoritesini sağlamlaştırmaya çalışacak-
tır. -uyum sağlamak, anlamaya çalışmak ve kendi varo-
luş biçiminin tartışılmaya açılması, eğiticinin kendisinin
küçük düşürülmüş gibi hissetmesine neden olur- Bu
otoriteleşme zihnin kendi inancını koruması ve varoluş
dayanakları açısından hayati bir önem arz etmektedir.
Zihin böyle bir durum da kendine yalan (self- deception)
söyleyerek huzurunu korumaya çalışacaktır. Benmer-
kezcilik, kendini aklama gereksinimi, kötünün nedenini
başkasında arama eğilimi herkesin, kendi yalanını
araştırmadan, kendisine yalan söylemesine yol açacak-
tır. Kendini aldatma, bizi diğerlerinin söz ve eylemlerini
aşağılayıcı bir tarzda algılamaya, onların uyumsuz
olanlarını seçip düzgün olanlarını bir kenara atmaya,
bizi yücelten anılarımızı alıkoyup bizi lekeleyenleri
bırakmaya ya da değiştirmeye iten, yalan, içtenlik, inanç
ve iki yüzlülükten oluşan döngüsel bir mekanizmadır
(Morin, 2003, s. 68).
Kişinin kendini anlamaması veya geç anlaması baş-
7
Resimdeki teamüller bir bakıma resmedilen şeyin, yani nes-
nelerin ya da insanların gerçekte nasıl olduklarını ya da nasıl
olmaları gerektiğini gösteriyormuş gibi çalışır. (Leppert,
2002, s. 21)
8
Atölye düzeni, ekipmanları, dersin içeriği, işleyişi, ve ders
saatleri.