A theory of making: architecture and art in the practice of Adolf Loos

 
ART AND FUNCTION 
 
 
 
35 
 
designed. A number of inconsistencies can be observed in Bock’s presentation of the Müller 
House, including the mislabeling of the conversation room as the cloakroom, and the entry as 
the chauffeur’s room, in fact located on the basement level. It seems far-fetched that these are 
tactical changes, and would seem most likely to be simply production and editing issues. The 
sectional drawing that appears in Bock’s Works and Projects seems to accept as truth what 
would seem clearly to be one of Loos’s tactics for obtaining planning consent, the labeling the 
top-floor roof as not for occupation.
86
 Bock describes the object to the side of the external entry 
seat as a ‘plant pot’
87
 and while this would appear to be its current use, planting does not 
appear in earlier photographs and the plans suggest that this might have originally been a coal 
chute.
88
 Bock offers a succinct but written description of the materials used in the interior of the 
house,
89
 and lists Karel Lhota as a ‘collaborator’.
90
 
 
August Sarnitz introduces what is almost certainly the most populist and widely distributed 
contemporary publication on Loos. Sarnitz’s opinion on the Müller House is perhaps most clear 
when he comments that by comparison with the ‘upper middle class houses of Moller in Vienna 
and Müller in Prague’, ‘the Werkbund houses are one of the most radical of Loos’ projects 
because he makes no use here of expensive materials such as marble and high-grade timber, 
but the architecture is defined by the quality of space, light, proportion and colour’.
91
 When 
Sarnitz comments on Loos’s working methods at the time of the inception of the Müller House, 
he seems to infer a questioning of the building’s authorship—‘Loos no longer had any 
permanent staff in his Vienna office; he drew up the plans himself and contracted their 
implementation out to various earlier employees’.
92
 Sarnitz also notes that, ‘The situation was 
different with the Müller Villa: as František Müller him-self was a building contractor, his 
company took over the tendering, while Loos and his partner Karel Lhota were responsible for 
the design and applying for building permission. Planning was started in October 1928, and 
building was due to be completed by January 1
st
 1930’.
93
 Sarnitz here appears to confuse the 
process of an architect implementing the construction phase of a project with that of a building 
contractor, and the process of design with planning, and it is unclear why he believes that the 
role of the client as building contractor would alter Loos’s working method. Sarnitz himself 
earlier notes that as Loos ‘still lived in Paris at that time (working on the Knize fashion house in 
Paris), and only visited Vienna and Prague on his travels … the house is consistent with Loos’  
                                                             
86
 Ralf Bock, Adolf Loos: Works and Projects (New York: Rizzoli, 2007), 258. 
87
 Bock, Works and Projects, 262. 
88
 Van Duzer and Kleinman, A Work of Adolf Loos, 48. Van Duzer and Kleinman seem to 
support this analysis. 
89
 Bock, Works and Projects, 258. 
90
 Bock, Works and Projects, 258. 
91
 Loos designed Model Houses (1931) for the Werkbundsiedlung organized by Josef Frank, an 
exhibition that also included houses by Josef Hoffmann, Ernst Plischke, Gerrit Rietveld, André 
Lurçat, Richard Neutra. 
92
 August Sarnitz, Adolf Loos: 1870–1933, Architect, Critic, Dandy, trans. Bremin Latido (Koln: 
Taschen, 2003), 71. 
93
 Sarnitz, Architect, Critic, Dandy, 71–72. 
35

---

 
ART AND FUNCTION 
 
 
 
36 
 
“interlinke” working methods, whereby an employee in Paris, Neumann, prepared the plans, 
while his previous pupil, Jacques Groag, carried out the organizational programming and site 
supervision in Vienna’.
94
 It is often cited as significant that Loos was in fact Czech, but while he 
was eventually granted citizenship of Czechoslovakia, Brno was in reality an outlying suburb of 
Vienna at the time of his birth, and Loos barely spoke any Czech.
95
 
 
 
Loos’s work has been the subject of a vast array of academic articles, and his work has been 
referenced in many more. While these articles demonstrate a huge diversity of interpretations of 
Loos’s work, there is alarming consensus that Loos opposed the use of ornament in 
architecture or the consideration of architecture as art, and that his work is instead a starting 
point of modernism, based on issues of functional and practicality. In 1987 Richard 
Calvocoressi concludes simply that ‘It was in [the essay] “Architecture” that Loos drew a 
distinction between architecture and art, maintaining that the house had no claim to be 
classified as a work of art’.
96
 Writing on the relationship between Loos and Kafka and the 
Jugendstil in 1996 Mark Anderson similarly ‘equates … the lack of ornament with modernity’
97
 
and assumes ‘Loos’s anti-ornamental views’
98
 in progressing his argument. In the same year, 
David Crowley labels ‘Adolf Loos’s famous Modem Movement landmark, the Müller House’,
99
 
while in 2000 Leila Kinney—writing on fashion and architecture—repeatedly links Loos closely 
with Le Corbusier,
100
 and Hubert Damisch claims Loos proposes a simple division between art 
and architecture.
101
 A year later, Jan Otakar Fischer notes that ‘Loos was invited to lecture in 
Prague often, most importantly in 1925, when he joined Le Corbusier, Gropius, and Oud for a 
series of lectures that would effectively launch functionalism in Czechoslovakia’,
102
 although it is 
noted below that Fischer also expresses some uneasiness with this categorization. Also 
published in 2001, Werner Oechslin’s title, ‘Adolf Loos, and the Road to Modern Architecture’, 
clearly posits Loos’s work as simply the precursor of modernism.
103
 In the same year, in the 
course of a discussion on archiving and architecture, Kleinman makes it clear that he does not 
believe Loos understood his work as art—stating that ‘For Loos, architecture was the wrong 
                                                             
94
 Sarnitz, Architect, Critic, Dandy, 67. 
95
 Sarnitz, Architect, Critic, Dandy, 91.  
Sapák, ‘Adolf Loos,’ 64. Other essays in Girsa and Hanzl’s book attempt to claim Loos as 
Czech, but seem nationalistic in their motivation. 
96
 Richard Calvocoressi, book reviews: Recent Publications on Adolf Loos, The Burlington 
Magazine 129 (March 1987): 188–190. 
97
 Mark Anderson, ‘The Ornaments of Writing: Kafka, Loos and the Jugendstil,' Assemblage 1 
(October 1986): 133. 
98
 M. Anderson, ‘The Ornaments of Writing,’ 141. 
99
 David Crowley, review of The Architecture of New Prague 1895–1945 by Rostislav Švácha, 
trans. Alexandra Büchler, Journal of Design History 9 (1996): 303. 
100
 Leila W. Kinney, ‘Fashion and Fabrication in Modern Architecture,’ Journal of the Society of 
Architectural Historians 58 (September 1999): 472–481. 
101
 Hubert Damisch, ‘L’Autre “Ich,” L’Autriche—Austria, or the Desire for the Void: Toward a 
Tomb for Adolf Loos,’ trans. John Savage, Grey Room 1 (2000): 28. 
102
 Jan Otakar Fischer, ‘White Walls in the Golden City: The Return of the Villa Müller,’ Harvard 
Design Magazine, no. 15 (2001): 2. 
103
 Werner Oechslin, Otto Wagner, Adolf Loos, and the Road to Modern Architecture, trans. 
Lynnette Widder (Cambridge: Cambridge University Press, 2002). 
36

---