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radigma de inferencias indiciales.
13
El primer momento de dicha
genealogía se ubica en el ámbito de la historia del arte entre 1874
y 1876, en la Zeitschrift für bildene Kunst como una propuesta de
método para la atribución de cuadros a sus autores. Hoy se conoce
por su autor Giovanni Morelli como el “método morelliano”.
Frente a la atribución inexacta por parte de los museos, y para dis-
tinguir los originales de las copias, Morelli propuso no basarse en
las características evidentes (y por ello más fácilmente imitables) de
un cuadro, sino en los detalles menos trascendentes y menos influi-
dos (como el lóbulo de una oreja) por la escuela a la cual el pintor
pertenecía. Se trata pues, de un ejercicio de análisis minucioso de
aquellos detalles a los que generalmente no se presta atención.
14
Un
método que fue alineado posteriormente con el de la novela de
detectives: “el conocedor de materias artísticas es comparable con el
detective que descubre al autor del delito (el cuadro), por medio de
indicios que a la mayoría le resultan imperceptibles”.
15
Y más tarde
fue recuperado por el psicoanálisis freudiano. El método de Morelli,
escribió Freud, “se halla estrechamente emparentado con la técnica
del psicoanálisis médico. También es capaz de penetrar cosas secre-
tas y ocultas a base de elementos poco apreciados o inadvertidos de
detritos o ‘desperdicios’ de nuestra observación”.
16
Las similitudes entre esta genealogía del método indiciario
y la propuesta constructiva benjaminiana son importantes. En pri-
mer lugar ambas toman por objeto de análisis el detalle y lo exclui-
do (ya sea por considerarse carente de importancia o por invisible)
de las interpretaciones oficiales o hegemónicas de un fenómeno de-
terminado. Es conocida la formulación benjaminiana de este pro-
cedimiento: “Método de este trabajo: montaje literario. No tengo
nada que decir. Sólo que mostrar. No hurtaré nada valioso, ni me
apropiaré de ninguna formulación profunda. Pero los harapos,
los desechos, esos no los quiero inventariar, sino dejarles alcanzar
su derecho de la única manera posible: empleándolos”.
17
En segundo lugar, porque en ambas aparecen las mismas fi-
guras interpretativas; especialmente la del detective. Esta figura fue
empleada por Benjamin en sus textos sobre Baudelaire para dar
cuenta de su propio trabajo: una historia de detectives. Pero se tra-
ta de una historia de detectives invertida: las imágenes dialécticas
benjaminianas son figuras (indicios) que hablan, en efecto, de un
crimen, pero no de un crimen consumado, sino de un crimen en
el ahora de su interpretación. Son capaces de hacer justicia, por-
que al ser empleadas o interpretadas dan voz a la expresión de
las experiencias que han sido, y que fueron excluidas de las his-
13. Carlos Ginzburg, Mitos, emblemas, indicios. Morfología e historia. Barcelona,
Gedisa, 1999, pp. 138-175.
14. La relación de este método con el filológico no es meramente una sugerencia.
Habría que recordar aquí los procedimientos empleados por los humanistas del
Renacimiento florentino para la atribución de los textos a una época determi-
nada y a un autor. Así por ejemplo, Angelo Ambrogini, (mejor conocido como
Angelo Poliziano), afirmaba que el trabajo de la
crítica humanista (la primera
filología), consistía en rescatar los manuscritos de la antigüedad, censurándolos
y juzgándolos, decidiendo sobre la legitimidad de su autoría, además de recu-
rrir a los manuscritos más antiguos disponibles y desconfiando de las copias
posteriores. Afirmaba además que “la misión de los gramáticos es exponer y
contar todo género de escritos de poetas, historiadores, oradores, filósofos, mé-
dicos y juristas”. (Véase Angelo Poliziano, “Lamia”, en Pedro R. Santidrián (comp.),
Lorenzo Valla, Marsilio Ficino, Angelo Poliziano, Giovanni Pico della Mirándola,
Pietro Pomponazzi, Baltasar Castiglione, Francesco Guicardini: Humanismo y
Renacimiento, Madrid, Alianza, 1986, p. 109). Sólo el conocimiento exhaustivo
de estos textos los capacitaría para ser “los censores y jueces natos de toda clase
de escritos”. Estos estudiosos de los textos, además de ser capaces de deter-
minar su procedencia, fueron expertos conocedores de las lenguas, atentos a
la historicidad de los significados y valores que se producen y reproducen en
el discurso histórico y también a sus transformaciones. Su trabajo de lectura e
interpretación fue también un trabajo atento al detalle.
15. Carlos Ginzburg, op. cit., p. 140.
16. Ibid., p. 141.
17. Walter Benjamin, Libro de los pasajes, op. cit., p. 462.
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torias oficiales, pero sobre todo porque permiten dar cuenta del
crimen actual.
En los textos sobre Baudelaire del método constructivo de
Benjamin, el crimen es la pobreza de experiencia de la moder-
nidad capitalista, con todas las formas de violencia que esta nue-
va configuración de la experiencia trajo consigo. La exposición de
este crimen aparece antes y de manera más contundente en “Sobre
algunos temas en Baudelaire” que en “El París del Segundo Impe-
rio en Baudelaire”. Más que hablar de un “giro copernicano en la
sociología del arte de Benjamin”, que marcaría el paso entre ambos
textos y que sería el efecto de la asimilación por su parte de las ob-
jeciones de Adorno, como quiere Rolf Tiedemann,
18
yo hablaría de
un nuevo ensayo de montaje literario en el segundo texto. Lo más
asombroso de este texto es, en efecto, el procedimiento de montaje.
Éste le permite a Benjamin emplear como imágenes dialécticas
y como indicios, en el sentido expuesto, la figura del lector de Bau-
delaire; la formulación filosófica del concepto de “experiencia” en
algunas de las así llamadas “filosofías de la vida”; los conceptos de
“experiencia” y de “memoria” formulados en En busca del tiempo
perdido, de Proust; la prensa como índice de una disminución en la
capacidad perceptiva; la figura de la “conciencia” freudiana en re-
lación con la de shock también freudiano; y, de nuevo, esta figura
en Baudelaire, para enumerar sólo las primeras. ¿Cómo procede el
montaje benjaminiano? Analizo el inicio del texto. Benjamin co-
mienza ofreciendo una imagen del empobrecimiento de la expe-
riencia que se encuentra en la recepción de la poesía de Baudelaire:
“Baudelaire contaba con lectores para quienes la lectura de la poesía
lírica presentaba dificultades. A estos lectores está dirigido el poema
introductorio de Les fleurs du mal. Poco podrá hacerse con su fuerza
de voluntad y su capacidad de concentración; ellos prefieren los
placeres de los sentidos; conocen el spleen que liquida el interés y la
receptividad”.
19
E inmediatamente formula una hipótesis: “si las condiciones
para la recepción de la poesía lírica se han vuelto menos propicias,
es lícito imaginar que la poesía lírica guarde ahora sólo excepcio-
nalmente el contacto con la experiencia del lector. Y esto podría
deberse a que esta experiencia haya cambiado en su estructura”.
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Acto seguido, y de manera astuta, afirma que probar esta hipótesis es
difícil: “acaso sea posible dar por buena esta teoría, pero, así, mayor
será el desconcierto al buscar algún distintivo de esta transforma-
ción”.
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Y, sin más, introduce la lectura de algunos fragmentos filo-
sóficos: “llegados a este punto, acudiremos a la filosofía”, sólo para
señalar que los textos filosóficos serán tratados como otros tantos
indicios del empobrecimiento de la experiencia: “pero allí nos en-
contramos con una situación particular. Desde fines del siglo xix, la
filosofía ha puesto en marcha una serie de tentativas de apoderarse
de la ‘verdadera’ experiencia, en contraposición con esa experiencia
normalizada, desnaturalizada, de las masas en la civilización”.
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Más
adelante, refiriéndose a Bergson, escribe:
Evita así, ante todo, y especialmente, acercarse a esas experiencias de las
que surge su propia filosofía o más bien, contra las que estaba dirigida.
Se trata de la experiencia inhóspita de la gran industria. En el ojo que
se cierra ante esto, se hace presente una experiencia del tipo comple-
mentario, en cierto modo, como una imagen remanente espontánea.
18. Walter Benjamin, El París de Baudelaire, Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2012,
p. 25.
19. Ibid., p. 185.
20. Ibid., p. 186.
21. Idem.
22. Ibid., p. 187.
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