Abordajes de walter benjamin

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EL MUSEO, LA HISTORIA Y EL RESIDUO: 
WALTER BENJAMIN REACTIVADO
ANA MARÍA MARTÍNEZ DE LA ESCALERA 
INTRODUCCIÓN
Aquí se examinará la figura del museo, indagando sus transforma-
ciones modernas y contemporáneas; o por contra, su permanencia 
en  el  imaginario  occidental  como  un  archivo  documental  e  his-
tórico del gusto y la belleza. En tanto institución que norma, o se 
reglamenta, y normaliza la percepción y el disfrute, produciendo el 
comportamiento adecuado de los individuos y su figura moderna, 
se le interrogará críticamente sobre su impacto productivo y con-
trolador en el mundo del arte y la cultura, incluso en la memoria 
socio-histórica; también sobre su efecto formador o pedagógico y 
sobre su más reciente claudicación ante los principios del mercado 
capitalista, en esta su última fase de mundialización. El análisis y la 
subsecuente indagación corren a cargo del instrumental interpre-
tativo benjaminiano, con lo cual también éste pondrá a prueba su 
fuerza de reactivación crítica. Finalmente se describirán las transfor-
maciones más recientes y su efecto sobre la experiencia museística 
y las expectativas museográficas, las cuales guían la escenificación de 
los saberes y las cosas en su condición de exhibidas. También se to-
cará la renovación tecnológica de los últimos decenios y sus efectos 
sobre su apariencia y funcionamiento, así como la primacía, en su 
interior, de una figura de especialista o experto hasta entonces me-
nor: el curador. Además, quiero señalar que el museo es una figura 
alegórica de la experiencia que se pretende sin residuos, pero que 
por el contrario es resistible. El residuo nombra aquí la resistencia, 
como lo hiciera en Benjamin.
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PARA INICIAR: ¿QUÉ ES, PUES, EL MUSEO MODERNO?
Con  ánimo  polémico  probemos  plantear  una  respuesta:  el  museo 
es  una  configuración.  Una  conjunción  de  lo  heterogéneo.  Cosas, 
saberes de la experiencia prácticos y discursivos, personajes inéditos 
o, en realidad, en vías de transformación, en una elaborada presenta-
ción al sentido colectivo e individual del público. Por lo mismo, res-
ponde a varios preceptos: es una unión permanentemente acechada 
por la heteronomía, por las varias leyes de lo que ahí se conjuga. 
No es una unión pasiva; es por el contrario una actividad modélica; 
es  decir,  imitable  persuasiva  o  autoritaria,  que  une  las  fuerzas  de 
producción y de recepción. ¿Haríamos bien llamándole constelación? 
¿Podemos utilizar, sin reservas, el vocabulario benjaminiano? 
Hoy ha regresado, no sin una dosis de cambio, el discurso as-
trológico descrito, en su emergencia durante los años ochenta, por 
algunos sociólogos como la marca de la condición posmoderna de 
nuestra  era.  No  discutiremos  aquí  la  imprudencia  de  caracterizar 
como posmodernidad una serie de marcas de lo cotidiano y lo es-
tructural que no forman sistema. Recordaremos, eso sí, a Benjamin 
quien escribió: “la constelación estelar expresa una unidad caracte-
rística, por lo que la índole de los planetas individuales se reconoce 
de  acuerdo  a  sus  respectivos  efectos  sobre  la  constelación”.
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 Tras-
puesta  a  la  figura  del  museo,  la  palabra  constelación  permite  pensar 
que el carácter de cada elemento se evidencia en su efecto sobre la 
totalidad, la cual no es sino la relación con los públicos. Entendere-
mos que el público es una invención moderna que conforma con el 
museo mismo una totalidad incontrolable. El museo se puede admi-
nistrar, pero, afortunadamente, no se puede predecir su efecto sobre 
la producción del sentido y su fuerza de resistencia. En todo ello ha-
bita el azar, aunque el propio museo se presente como un aparato sin 
residuos, sin resquicios de sentido o de sensibilidad. Pero el residuo 
ahí está y se llama por venir, devenir otro, transformación, variación. 
El museo se despliega ante la mirada del espectador de manera 
ejemplar. Por ende es considerado un modelo factible, no sólo posi-
ble, de exhibición. En otro sentido más técnico, más epistemológico, 
si cabe decir, se le estima como paradigma de una verdad depen-
diente  de  la  fuerza  de  persuasión  de  lo  exhibido.  En  la  didáctica 
filosófica  es  habitual  que  el  maestro  se  procure  un  buen  ejemplo 
de lo que teóricamente expone, con el fin de ser bien entendido y 
comprendido.  La  persuasión  obtenida  por  el  ejemplo  depende  de 
su  cercanía  empírica  entendida  como  evidente  de  suyo. Y  la  ver-
dad depende del hecho sin significado de estar ahí, ante los ojos. Se 
muestra que el nombrar une lo nombrado exterior con la palabra 
que  lo  nombra,  conjuntando  la  proposición  y  el  gesto  que  indi-
ca la mesa presente tras la cual el maestro se acomoda, o bien los 
pupitres, la ventana, la puerta y el salón mismo con sus ocupantes. 
Lo apropiado del ejemplo se sostiene por el gesto que une, aquí y 
ahora, el discurso con una mirada que se hace descansar sobre una 
cosa específica: “Esta ventana… este pupitre… este salón de clase”. 
Todo lo enunciado está ahí, a la mano, al alcance del dedo que seña- 
la  y  de  las  miradas  cautivadas  de  la  audiencia;  tan  cercano,  simple  
y sencillo como el gesto magistral en su confirmación de la realidad y  
certidumbre de la teoría a la que es convocado a ilustrar. Esta es-
tratagema  suasoria  siempre  funciona  y  tranquiliza:  el  orden  de  las 
cosas y el orden de las razones pueden vincularse directamente. La 
institución del museo es, similarmente, la máquina que se muestra 
a sí misma como ejemplo de la certidumbre del orden de la mira-
da, de la atención al detalle y a la vez, en general,
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 de la posibilidad  
1.  Walter Benjamin, Para una crítica de la violencia, Madrid, Taurus, 1991, p. 86.
2.   Sin duda, cada época tiene su museo. Sin embargo, en el texto nos conformaremos 
con describir generalidades. Dipesh Chakrabarty, “Una pequeña historia de los 
estudios subalternos...”, 
op. cit., p. 31.
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