Adorno und die Kabbala (Pri ha-Pardes; 9)

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Sehnsucht in ihrer unvermeidlichen Profanisierung. In ästhetischen Katego-
rien lässt sich noch ein Schein von utopischer Transzendenz einfangen. So 
wird die Kunst ‚theologisch‘ politisiert, nicht die Theologie (oder die Politik) 
ästhetisiert. Auch Kunstwerke sind dabei freilich nicht außerhalb ihres kon-
kreten soziohistorischen Werdeprozesses zu verstehen: Der größte Teil von 
Adornos ästhetischen Analysen besteht in der Freilegung eines gesellschaft-
lichen Gehalts. Er legte jedoch Wert darauf, die musikalischen Analysen so 
anzulegen, „daß sie über sich hinausweisen: die technologischen Tatbestände 
zum Sprechen bringen.“ (BW 8, 226) Denn (gelungene) Kunstwerke haben 
eine eigene Sprache: Sie reproduzieren die gesellschaftliche Totalität, aber ver-
fremdet und transzendiert durch die Eigenlogik des jeweiligen künstlerischen 
Ausdrucks  und  stellen  ihr  somit  eine  eigene,  bis  zu  einem  gewissen  Grad 
autonome Totalität gegenüber. Sie erinnern demnach an Leibniz’sche Mona-
den: „each […] ‚represents‘ the universe, but it has no windows; it represents 
the  universal  within  its  own  walls.“  (GS  11,  652)  In  diesem  Sinne  gewinnt 
Adorno sein Modell „inverser Theologie“ an der Interpretation von Kunst-
werken, denen eine miniaturhafte „Formkonstruktion des Ganzen“ gelingt. 
(vgl. GS 19, 193 f.) In der Kunstkritik aktualisiert sich der Gestus „auslegender 
Versenkung“, womit das Werk zum „profanen Text“ wird.
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 Was nur „vom 
Standpunkt der Erlösung“ ansichtig würde, kann die Kunst wenigstens andeu-
tungsweise erfahrbar und der weiteren Reflexion zugänglich machen:
„Die  üblichen  Invektiven  gegen  das  kommerzielle  Unwesen  in  der  Musik  sind 
oberflächlich.  Sie  täuschen  darüber,  wie  sehr  Phänomene,  die  den  Kommerz, 
den Appell an ein bereits als Kundschaft eingeschätztes Publikum voraussetzen, 
in  kompositorische  Qualitäten  umzuschlagen  vermögen,  durch  welche  die 
kompositorische  Produktivkraft  entfesselt  und  gesteigert  wird.  Man  mag  das 
in  Gestalt  einer  umfassenderen  Gesetzmäßigkeit  formulieren:  gesellschaftliche 
Zwänge,  die  anscheinend  der  Musik  äußerlich  widerfahren,  werden  von  deren 
autonomer  Logik  und  dem  kompositorischen  Ausdrucksbedürfnis  absorbiert 
und verwandelt in künstlerische Notwendigkeit: in Stufen richtigen Bewußtseins.“ 
(GS 17, 172)
Langthaler  schlägt  ohne  weitere  Umstände  das  „vergebliche  Warten“  metaphysischer  Er-
fahrung  der  ästhetischen  zu,  um  Adorno  anschließend  nachzutragen,  den  Aufweis  „einer 
ästhetischen Aufhebung der jener ‚metaphysischen Erfahrung‘ immanenten Sinnpotentiale 
(und damit der ‚Hoffnungsgestalt‘ der Wahrheit) in die ‚Negativität im Kunstwerk‘“ schuldig 
zu bleiben. (Langthaler. 
„Es käme nicht darauf  an“. S. 257 f.) Der Vorwurf  der Ästhetisierung 
findet sich schon bei Jacob Taubes. (
Die politische Theologie des Paulus. S. 103 ff.).
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Vgl. Kapitel 5.2 im Abschnitt „Auslegende Versenkung in überlieferte Schriften“.

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Gelungene  Kunstwerke  verweisen  somit  auf   die  Erlösung,  „verkörpern 
durch  ihre  Differenz  von  der  verhexten  Welt  negativ  einen  Stand,  in  dem, 
was ist, an die rechte Stelle käme, an seine eigene. Ihr Zauber ist Entzaube-
rung.“ (GS 7, 337) Der ästhetische Schein „entzaubert die entzauberte Welt“, 
(a. a. O., 93) kehrt deren Prinzipien gegen sich selbst.
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 Nach einer präziseren 
Formulierung im selben Buch wird die im Kunstwerk erschaffene „Welt in 
ihrer Komposition aus den Elementen der ersten versetzt, gemäß den jüdi-
schen Beschreibungen vom messianischen Zustand, der in allem sei wie der 
gewohnte und nur um ein Winziges anders.“ Diese Welt sei jedoch „von nega-
tiver Tendenz gegen die erste, eher Zerstörung dessen, was durch vertraute 
Sinne vorgespiegelt wird, als Versammlung der zerstreuten Züge des Daseins 
zum Sinn.“ (a. a. O., 208 f.) Das Programm einer theologisch-utopischen „Ret-
tung des Scheins“ hat Adorno bereits in der Kierkegaard-Schrift gegen dessen 
existenzialistische Verlegung ins Subjekt verteidigt: „Schein, der in der Ferne 
der Bilder dem Denken als Gestirn der Versöhnung strahlt: im Abgrund der 
Innerlichkeit brennt er als verzehrendes Feuer. Hier wäre er aufzusuchen und 
zu benennen, soll dort der Erkenntnis seine Hoffnung nicht verloren gehen.“ 
(GS 2, 98)
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 Die an Hegel und Schelling geschulte, jedenfalls enge Verzahnung 
von Kunst und Theologie, die beide in der metaphysischen Erfahrung kulmi-
nieren, wirft für Adorno freilich auch die Frage auf, „ob nach dem Zusam-
menbruch der Theologie große Kunst überhaupt noch möglich ist, während 
man doch wiederum um der Kunst willen Theologie nicht konservieren kann. 
Und die Perspektive, die sich dabei eröffnet, reicht noch weit darüber hinaus, 
ins Abgründige.“
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In ähnlichem Sinne gestand schon Kracauer in seinem Essay 
Zwei Arten der Mitteilung (1929) 
neben der negativistischen Kritik („Ökonomie statt explizite Theologie!“) auch den direkten 
ästhetischen Hinweis auf  Transzendenz zu. (vgl. KW 5.3, 180 ff.).
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Wie Kracauers 
Detektiv-Roman  (vgl.  KW  1)  setzt  Adorno  hier  allerdings  einen  Ästhetik-
Begriff  im Sinne des Kierkegaardschen Stufenmodells voraus, den man von der späteren 
Kunstkritik zu differenzieren hat. Vgl. ferner zur „Ideologie der Innerlichkeit“ Angermann. 
Beschädigte Ironie. S. 155–167.
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Adorno an Werner Kraft, 1. März 1960 (TWAA, Br 810/17). In den 
Theses Upon Art and Re-
ligion today heißt es in ähnlicher Richtung: „The individual may be capable of  having religious 
experiences. But positive religion has lost its character as objective, all-comprising validity, its 
supra-individual binding force. It is not longer an unproblematic, a priori medium within each 
person exists without questioning.“ (vgl. GS 11, 647).

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