Tarixi baxımdan oyuna yüklənən anlamlar
Oyun insanlıq tarixinin ən böyük və çoxçeşidli xəzinəsidir ki, onun öyrənilməsi, araşdırılması ilə elmin müxtəlif sahələri – folklorşünaslıq, antropologiya, tarix, etnoqrafiya, pedaqogika, xeroqrafiya, fiziki tərbiyə və onun metodikası ilə məşğul olan idman və nəhayət, fəlsəfə məşğul olur. Hər xalqın spesifik oyun folkloru olsa da onun təməlində insan fəaliyyətində əsaslı yer tutan amil milli və bölgəsəl özəlliklidir. Milli və bölgəsəl xarakterinə baxmayaraq oyunun və oyunçunun tarixi missiyası həmişə eyni olmuşdur. Oyun oyunçunun qarşısında müəyyən bir məqsəd qoyur. Bu məqsədə nail olmaq üçün oyunçu əvvəlcədən müəyyənləşdirilmiş qayda daxilində və bəlli üsullarla oynamalı olur. Oyunçu, dəyişən şərtlərdən asılı olaraq son məqsədə çatmaq üçün yeni yollar, yeni çıxış üsulları tapmalı olur. Beləliklə, oyun məqsədli olduğu kimi oyunçunun zehni, fiziki qabiliyyətini, çevikliyini də cilalamış olur.
İnsan oynayaraq ətraf aləmi dərk etdiyi kimi, özünü də oyunda tapmış, bütün fəaliyyəti boyu oynamaqla nəinki bir statusdan o birinə keçmiş, həm də fikir və əyləncə dünyasını, etik və estetik görüşlərini də oyun üzərində qurmuşdur. Homo Ludens qavramı baxımından müxtəlif zamanlarda, müxtəlif məkanlarda və müxtəlif millətlər tərəfindən oyuna yüklənən anlamlar o qədər fərqli olmuşdur ki, onları bir yerə gətirdikdə oyunun bəşəri olmaqdan daha çox milli olduğu ortaya çıxır. Belə bir vəziyyətdə tarixi baxımdan oyuna aid edilən özəlliklər də nəzərə alındıqda məsələnin xeyli mürəkkəb olduğu anlaşılmış olur.
Təbii ki, hər millətin oyuna özünəməxsus baxış açısı var. Türk milləti üçün oyun həm qutsalın təqlidi, həm əyləncə, həm də zövq almaq yoludur, keçmişlə bu günü birləşdirən körpüdür, bizi öyrədən, tərbiyə edən aktivlikdir, duyğu aləmimizi dilə gətirən vasitədir, yardımlaşmağı, paylaşmağı, sosiallaşmağı saxlayan gücdür. Ona görə də oyunlar çeşidləndikcə birində estetiklik, birində sənət yönü, birində qutsallıq, digərində tərbiyə, təlim, bir başqasında əyləncə, digərində yaşama və ya savaşa hazırlıq ön plana çıxır. Məsələn, şaman oyunları inananların qatılaraq seyr etdiyi, qutsallığına inandığı kamlıq ritualıdır. Zikr və səmalar/səmahlar dini-mistik anlamlıdır, təriqət üzvlərinin inanılan ritual oyunudur. Kosa-kosa, Tənbəl qardaş oyunları əyləncəli, cirit, ox atma yarışları, börü-oğlaq, çovqan savaş hazırlığı, top oyunları zövq almaq üçündür. Musiqi və rəqs estetikdir, yaradıcılıqdır, bədən dili ilə mesaj verməkdir, ruhu oxşayandır. Bir sözlə oyun bəşəri olduğu qədər də millidir. Bu son dərəcə önəmli təspitlər əslində Johan Huizingadan çox-çox öncələr Aşıq Paşaya aid edilən risalədə göstərilmişdir. Bu fəlsəfi risalədə oyunun çağdaş anlamı altı yüz il əvvəl o qədər sərrast və dəqiq göstərilmişdir ki, Avropa bilim dünyası hər halda bunları oxusaydı Homo Ludens qavramının və ya oyunun fəlsəfəsinin ilk dəfə bu risalə ilə qoyulduğunu qəbul etmək məcburiyyətində qalardı. Gərçi, Aşıq Paşa Homo Ludens və ya ona bənzər terminini işlətməmişdir, ancaq oyunun sərhədlərini böyük bir dəqiqiliklə çizmişdir. Oyunun bilinən hər şeydən öncə ilahi bir güc tərəfindən yaradıldığı fikri aşağıda verəcəyimiz uzun iqtibasdan da açıq şəkildə görünür:
“Allah özünü bildirmək və aləmi yaratmaq istədikdə, qüdrət diliylə “kün” əmrini verdi. Bir “ilahi nəğmə” qopdu. Bu nəğmə on iki pərdədə qərar tutdu. On iki pərdədən dörd oyun yarandı. Bunların biri “çarx”, biri “rəqs” , biri “muallak”, biri də “pertav”dır. Bir Mavi geyinmiş sofu dayanırdı; bu saz və sözdən çarxa girdi. Allah aləmi yaradanda, nurunu da onun üzərində qoydu. Bu nurun zövqü ilə bütün aləm güldü. O “ilahi nəğmə”dən, dörd saz və sözdən, on iki pərdədən vücuda gələn dörd oyun, bu aləmə mənsub oldu. “Anasır-ı ərbaa” bu dörd oyuna uyğun gəldi. Su gəlib “çarx”a döndü; atəş gələrək “rəqs”ə girdi, yel gələndə “muaallak ” döndü, torpaq gəlib “pertav” oldu.
Nəhayət, Allah insanları yaratdı; bütün aləmi insanın vücudunda mövcud etdi. Allah aləmə bəxş edib adəmə bağışladığı nemətləri görmək üçün bizə göz, eşitmək üçün qulaq, demək üçün dil, tutmaq üçün əl, gəzmək üçün ayaq, bilmək üçün könül, anlamaq üçün ağıl, əylənmək üçün can, hərəkət üçün bədən, dirilik üçün ömür verdi. Ömrün ölçüsü bir ildir. Bir il dörd fəsildir. Üç ay yaz, üç yay, üç ay payız, üç ay qışdır. On perde on iki aydır. Bu dörd fəsil dörd oyuna uyğundur. Yaz gələndə ölən yer dirilir, qurumuş ağaclar yaşıllanır, zəif olan yerlərdə ot bitər, qurumuş damarlara süd gəlir. Qəhr lütfə, soyuq istiyə, ziyan faydaya çevrilir. Bu çarx əlamətidir. Yay gəlincə aləm rəqs içindədir. Yarpaqlar, çiçəklər, meyvələr oynar. Bu hərəkət rəqs əlamətidir. Payız gəlincə meyvələr yetişər, yarpaqlar saralar. Bu iş muallak əlamətidir. Qış gəlincə aləmin parlaqlığı gedər, ağaclar quruyar. Bu pertav (atılma) əlamətidir. Bu cürbəcür oyunların və hərəkətlərin hamısı “kaf” ilə “nun”, yəni, “kün” əmrindən qopan “ilahi nəğmə”dən meydana gəlir.
İnsana gəlincə, Allah insanı torpaqla sudan yaratdı, havadan nəfəs verdi, oddan hərəkəti meydana gətirdi. Dünyadakı dörd oyunu insanda təcəssüm etdirdi. Allah insanı dünyaya gətirincə ona ömür, ömür içində də dirilik verdi. Dirilik içində o dörd oyunla yoldaş oldu. Ancaq bu qəmər dövründə ömrün parlaqlığı və diriliyin qorunması səksən il içindədir. Səksəndən keçincə üsuldan çıxar, çünkü səksən bir il ölçüsündədir. Belə ki, bir il dörd fəsildir. Səksən ildə də dörd fəsil vardır. 20 il üç ay yaz, 20 il üç ay yay, 20 il üç ay payız, 20 il də üç ay qış kimidir. Bu dörd cür oyun səksən il içində insanla yoldaşdır. İnsanın ömrü 20 il çarx içində keçər, qısa ikən uzun olur, hələ yetişməmişkən inkişafa başlar, qüvvətlənər, elm əldə edər. Bu çarx əlamətidir. 20dən 40a qədər ömür rəqs içindədir. Könül oynar, can oynar, ağıl və nəfs oynar. O zaman insan qalib gəlmək istər, məğlub olmaq istəməz. Bu hərəkət rəqs əlamətidir. 40-dan 60-a qədər muallak oyunundadır. Mülk sahibi isə canı mülkü, mülklərinə, ailə sahibi isə ailəsinə, bilgi sahibi isə bilgiyə muallak, yəni bağlı olur. O zaman könüldə hərəkət təkaza, yəni didişmə surətində olur. Bu hərəkət rəqs əlamətidir. 60-dan 80-ə çatanda pertav (atılma) oyunu oynar. Əldən hünər gedər, ayaqda qüvvət qalmaz, könüldən ləzzət, ağızdan dad gedər, surət torpağa düşər “pertav” olur. Bu pertav oyunudur. Bu dörd oyunun hamısı “kaf” ilə “nun”dan doğan “ilahi nəğmə”nin səsindən meydana gəlmiş on iki pərdədə qərar tutmuş, bir il səmah qurmuş, Mavi geyinmiş sofu olan, çərxi-fələk, yəni aləm də sahib-səmah, yəni dönücü olmuşdur.” (Levend 1955, 153-163)
Bu risalədən də göründüyü kimi oyun Yaradanın kun (ol) əmrindən, yəni hər şeydən - təbiətdən də, cəmiyyətdən də, kainatdan da öncə yaranmışdır və oyun, əslində Allahın (cc) bilinmə, zühur etmə kodudur. Və ən əsası da Yaradanın insanlığa lütfüdür.
Aşıq Paşa kimi, J.Huizingaya görə də oyun o qədər çox çeşidlidir ki, hər şeyi oyun hesab etmək olar; necə ki, yuxarıda da qeyd etdiyimiz kimi mədəniyyət özünün ilk fazasında oyunla təmsil olunur və ya oyun elə mədəniyyətin özüdür. İnsan can hövlü ilə soruşulan tapmacanı tapırsa bu da bir oyundur. Sizifin tapmaca-ölüm oyunu buna ən parlaq misal ola bilər. Ozanların (aşıqların) yarışması oyundursa, şairlərin şeir yazması da sözlə oyundur, musiqi ifa etmək, çalmaq, oxumaq və rəqs etmək oyundursa, təsəvvür etmək, fikir yürütmək də oyundur - ağıl oyunu, musiqi oyunudur və s.
Bəşəri və milli olanları özündə yaşadan oyun doğru olan bir təsbitə görə “özünü yenidən icad edər, yenilənər və hər dəfəsində də yenidən yazılan bir fəaliyyət olaraq hər hansı bir zamana və məkana həbs olunub qalmaz.” (Agamben 2006, 79) Əslində həyatın gündəlik fəaliyyəti olmayan oyun elektronik çağda yeni bir məzmun qazanaraq bəlli məkanı və zamanı olan oyuna dönüşəcək, yeni dünya anlayışında gündəlik həyatın içinə yerləşəcək, onun bir parçası olacaqdır.
Oyun hər bir insanın iç dünyasında var olan heyvani hisslə rəhmani hissi nizamlayan elementdir. Oyun olmasa uşaqlardakı təhtəlşüuru və onun fəsadları olan duyğusal hissləri basdırmaq, nəzarətdə saxlamaq mümkün olmaz. Oyun olmasa çox ciddi olan insanların ağıl qaydaları, praqmatiklikləri onların duyğularına zərər verər, insanı insan olmaqdan çox robota çevirər. Beləliklə, oyun cəmiyyət üçün vacib olan əxlaqla hissi aləmimiz arasında tarazlığı saxlayır, bizi canlı saxladığı kimi, heyvani ehtiraslardan da qoruyur. Oyun bizim bildiyimiz sadəcə rəqs, hoppanmaq, vücudda toplanan enerjini kənara çıxararaq xərcləmək də deyildir, o, daha mürəkkəb sənətdir, estetik, fiziki, əqli sənətdir. Oyun geniş mənada başa düşüldükdə elə mədəniyyətin, yaşamın var oluş formasıdır, fərdi və kollektiv azadlığın, müstəqilliyin özüdür.
“Oyunlar birdən-birə, çox asanlıqla dəyişmir. Xalq oyunları folklor və etnodüşüncəyə məxsus digər folklor vahidlərindən fərqli olaraq, daha mühafizəkardır. İctimai inkişafın ilkin çağlarında quruluşuna görə sadə olan oyunlar inkişaf edərək müəyyən tarixi şəraitdə xalq dramlarına çevrilə bilirsə, pozulub degenrasiyaya uğradığı zaman idman oyunu və rəqs şəklini alır” (Qasımov 2006, 8).
Burada tarixən insan məşğuliyyəti, təsərrüfat tipi ilə bağlı yaranan oyunların psixoloji, mifoloji, mədəni səviyyəni, milli özünəməxsusluğu əks etdirdiyini də demək lazımdır. Ovçuluq və balıqçılıqla məşğul olanların dünyagörüşü, inkişaf səviyyəsi, sosial-mədəni həyatı onların oyun və əyləncələrində qorunmuşdur. Maldarlıqla məşğul olan qonar-köçər həyat keçirən xalqların oyun və əyləncə dünyası heyvan ağırlıqlıdır, təbiətlə iç-içədir. Əkinçi oturaqlar xalqlarda oyunun əsas bazasını oturaqlıqdan gələn psixoloji keyfiyyətlər təşkil edir. Bir sözlə oyunların çoxu bir-birinə bənzəsə də, uşaqlar hər yerdə eyni düşünsə də oyun və əyləncə bəşəri olduğu qədər də millidir.
Oyunun təsnifatı məsələsi
Ümumilikdə hər hansı bir oyun haqqında bilgi vermək üçün ilk öncə onun toplanması, təsnifatı və araşdırılması mərhələləri göz önünə alınmalıdır. O halda təsnifat hər bir tədqiqatın əlifbasıdır. Təsnifat isə bütün hallarda ümumiləşdirici, seçici xarakter daşıdığından o qədər də asan olmamışdır. Hətta nəzərə alsaq ki, bəzi oyunlar bu təsnifat prinsipindən kənarda qala bilir, onda məsələnin nə qədər mürəkkəb olduğu anlaşılar. Məsələn, M.Anda görə bizim meydan tamaşaları adlandırdığımız Türkiyədəki köyseyirlik oyunları və ya dramatik teatr tamaşaları aşağıdakı qisimlərə bölünərək araşdırıla bilir:
Ölüb dirilmə, B. Qız qaçırma, C. Ölüb dirilmə+Qız qaçırma, Ç. Günlük həyatdan alınan səhnələr, D. Əsnaflıqla bağlı oyunlar, E. Əkinlə bağlı oyunlar, F. Çoban oyunları, G. Heyvan bənzətmələri, H. Əfsanə və nağıllardan alınan oyunlar, I. Zarafat və sözsüz oyunlar, İ. Kukla oyunları. (And 2012, 61)
Oyunun ən bəsit təsnifatı onun uşaq, yeniyetmə, gənc, yaşlı və ya kişi-qadın bölgüsü üzrə ayrılmasıdır. Əslində cinsiyyətə görə ayrılan oyunlar və qarışıq oynanan oyunlar olduğu kimi, həm uşaqların, həm də yaşlıların oynadığı oyunlar da vardır. Uşaqlarla heyvanların, uşaqlarla böyüklərin birgə oynadıqları oyunlar da vardır. Bu da təsnifatın bəsit olduğu qədər oyunun bütün özəlliklərini yansıtmaqdan uzaq olduğunu göstərir.
Oyunun təsnifatından danışarkən ilk öncə uşaq oyunları ilə böyüklərin oyununu bir-birindən ayırmaq lazımdır. Ancaq bəzi oyunlar həm uşaqlar, həm də böyüklər tərəfindən müştərək oynanan oyunlardır. Burada oturaraq oynanan oyunlarla ayaqüstü və atüstü oyunları da fərqləndirmək lazımdır. O halda oyun hərəkətli və oturaq olmaq üzrə də iki yerə ayrılır. Stolüstü və qismən də qapalı məkanda oynanan oyunlar oturaq oyunlardır. Xüsusən də qadınların oynadığı oyunların əksəriyyəti oturaraq oynanır. Meydan tamaşaları, savaş oyunları, uşaq oyunlarının əksəriyyəti, rəqslər hərəkətli oyunlardır. Qısacası güc, çeviklik, bacarıq nümayiş etdirən və idman, yarış tipli oyunların çoxu hərəkətli oyunlardır. Texnologiyanın inkişafı ilə bağlı oyunların açıq məkandan qapalı məkana yönəlməsi nəticəsində stolüstü oyunlar daha çox yayğınlaşmışdır. Bu gün oyun maşınlarının, kompyuterlərin varlığı stolüstü, yəni oturaq oyunların artmasına səbəb olmuşdur.
Oyun dedikdə əslində meydan tamaşaları və rəqslər nəzərdə tutulur. Kölgə və kukla oyunlarında daha çox oyuncaqların və ya əl hərəkətlərinin və ya bədən üzvlərinin hərəkəti, oynadılması geniş yayıldığından bunları klassik mənada oyun adlandırmaq doğru olmaya bilir. M.And bunlar üçün estetik oyunlar (rəqs dramatik oyunlar və kukla oyunları) və estetik olmayan oyunlar (birinci bölgüdən kənarda qalan bütün oyunlar) terminini işlətmişdir (And 2012, 68). Bir başqa yerdə M.And oyunları məzmununa görə 3 ana başlıq altında toplamışdır. Bu bölgüyə görə ilk olaraq kənd oyunları adlandırılan xalq rəqsləri gəlir. İkinci olaraq dramatik oyunlardır. Dramatik oyunların ən əsas özəlliyi onların tamaşa edilir olmasıdır. Burada paltar, masqa, makiyaj ilə oyunçunun yeni bir kişiliyə bürünməsi və oyunun monoloq və dialoqlardan ibarət olması əsasdır. Üçüncü bölgüyə rəqs və dramatik oyunlardan kənarda qalan bütün oyunlar daxildir. Buraya idman oyunları, uşaq oyunları, bəxt, rastlantı oyunları, dərnək və vaxt keçirmə oyunları və s. daxildir (And 2012, 117-118). Ancaq bu bölgü içərisində olan oyunlardan bir çoxu asanlıqla başqa bir bölgü içərisinə alına bilər, yəni, bir çox oyunlar arasındakı sərhəd çox incədir və təsnifat özünü tam doğrultmur.
P.N.Boratav bir konqresdə oyunların geniş planlı təsnifatını aşağıdakı şəkildə vermişdir:
I. Sadəcə uşaqlara məxsus oyunlar (A-C);
A. Böyüklərin uşaqlar üçün çıxardığı oyunlar;
B. Uşaqların söz oyunları;
C. Qrup halında, rəqsli, nəğməli oyunlar və sadə təqlidi oyunlar.
II. Taleh, qumar, fal, niyyət oyunları; sehr və mərasim oyunları (D-G);
D. Taleh oyunları;
E. Qumar oyunları;
F. Niyyət və fal oyunları;
G. Mərasim və sehr oyunları.
III. Qabiliyyət və güc oyunları (H-L);
H. Əsl qabiliyyət oyunları;
İ. Udmalı, qazanmalı qabiliyyət oyunları;
J. Gimnastik və ritmik oyunlar;
K. Əsl güc oyunları;
İ. Güc və qabiliyyət oyunları.
IV. Zəka oyunları (M-R);
M. Aldatma, qandırma oyunları;
N. Yaddaş gücü, düşüncə tezliyi, hissetmə oyunları;
O. Gizlətmə və gizlənmə oyunları;
P. Cizgili (sərhədli) oyunlar;
Q. Daşlı oyunlar;
R. Başqa ağıl oyunları. Bu təsnifata girən oyuncaqlar.
V. Qarışıq oyunlar (S-T);
S. Sinkretik oyunlar;
T. Oyuncaqlar (Boratav 1973, 288-289)
Son araşdırmalarda oyunun bir başqa təsnifatı ilə qarşılaşırıq. Belə ki, “oyun oynama fəaliyyətinin sənət baxımından anlam qazanması ilə oyunu təşkil edən yan ünsürlərdən birinin, bir başqa sənət növü ilə əlaqələndirilməsini qarışdırmamaq, bunları tamamilə fərqli şeylər olduğununun fərqində olmaq lazımdır. Bu anlayışları oyunun içindəki sənət və sənət olan oyun (game-as-art) şəklində adlandıra bilərik” (Tüker 2014, 183). Və müəllif burada şahmat oyunu ilə şahmat taxtasının misalında bu iki anlayışı açıqlayır. Hər halda anlaşıldığına görə şahmat oynamaq sənət oyunu (art game), taxtanın estetikliyi, daşların işlənişi isə oyun sənətidir (game art).
Bu qədər çox təsnifatın içində çaşıb qalmamaq üçün sadə bir təsnifat növünü burada təqdim etmək istəyirəm. Ona görə də yeni, daha elmi və başqa təsirlərdən uzaq bir təsnifata ehtiyac vardır. Beləliklə, geniş mənada oynanılan, göstərilən və seyr edilən oyunu a) təhkiyəli, dialoq və monoloqlardan qurulu, süjetli və b) təhkiyəyə dayanmayan, yəni teatr elementləri olmayan oyunlar olmaqla iki hissəyə bölmək mümkündür:
1. Təhkiyəli, süjetli oyunlar o qədər çox olmasalar da buraya dərviş hekayələri, Tənbəl qardaş, Xıdır-Nəbi, Yel Baba, Qodu-qodu, Kosa-Kosa, otuza yaxın növü olan Qaravəlli tamaşaları, mərasim və bayram tipindən bütün meydan tamaşaları, kukla oyunları və dini-mistik xalq teatrı olan Şəbih meydan tamaşaları daxildir.
2. Təhkiyəyə dayanmayan və teatr elementləri olmayan oyunlara zorxanalar, kəndirbazlar, xalq rəqsləri, bütün uşaq oyunları, canbazlar, baca-baca, əl üstə kimin əli, ənzəli, barmaq oyunu, beşdaş, bənövşə, aşıq oyunları, dirədöymələr, çilingağac, qığmərə, çömçəxatun, dəsmal aldı-qaç, fincan-fincan, gizlənpaç, papaq aldı-qaç, xan-vəzir, mərə-mərə və onlarca başqaları daxildir. Təbii ki, təhkiyəyə dayanmayan çövqan, cirit və atüstü bütün oyunlar da buraya aiddir. Təqribi hesablamaya görə sadəcə Azərbaycanda dialoq və monoloqlardan ibarət süjetli şifahi və ya yazılı mətni olmayan güc, çeviklik, əyləncə və öyrətmə-öyrənmə, məşq xarakterli oyunların sayı iki yüzə yaxındır. Təbii ki, bu oyunların da qısa və ya düzgü tipində sözləri vardır, ancaq bunlar süjetli, teatral elementli olmayıb, sadəcə istiqamətləndirici xarakterdədir.
Ən əsaslı fərq xalq teatrında qismən də olsa yazılı və ya sözlü ssenarinin olması, bunu oyunu idarəedənin oyunçulara əzbərlətməsidir. Meydan tamaşasında oyunçu rol oynadığını, tamaşaçılara bir şeylər göstərdiyinin, birilərini təqlid etdiynin fərqindədir. Qalan oyunlarda isə oyunçular özləri icraçıdırlar, oynun bir parçasıdırlar. Rol oynayan oyunçu ilə özü oynayan oyunçu ayrı-ayrı semantik mərhələdə dururlar.
Sonsöz yerinə
Homo Ludens – oynayan insan nəzəriyyəsinə görə oyun bizi əhatə edən təbiətin və mədəniyyətin özüdür, Aşıq Paşaya görə isə o, ilahi bir lütfdür, Haqqın bilinmə formasıdır, ilk yaranan nəsnədir. Oyuna hansı şəkildə yanaşmamızdan asılı olmayaraq bir şey on min illərdir ki, dəyişməz olaraq qalır: öncə heyvanlar və uşaqlar, sonra böyüklər oynamağa başladılar, ancaq nə heyvan, balıq və quşlar, nə də insanlar heç bir vaxt oyun oynamaqdan vaz keçmədilər və keçməyəcəklər də. Oyun qiyamətə qədər yox olmadan, əsas fəlsəfi anlamını dəyişmədən sürəcək bəlkə də tək mədəniyyət aktıdır.
QAYNAQLAR
-
Agamben G. Çocukluk ve tarih deneyimin yıkımı üzerine bir deneme. Çeviren B.Parlak, Kanat, İstanbul, 2006
-
And M., Oyun ve bügü. Türk kültüründe oyun kavramı, YKY, İstanbul, 2012
-
Boratav P.N. 100 soruda türk folkloru, İstanbul, 1973
-
Chelkowki P. “Dramatic and literary acpects of Taziyeh-Khani-Iranian passion play” Review of National Literatures, 1/II, 1971
-
Huizinga J. Homo Ludens. Oyunun toplumsal işlevi üzerine bir deneme. Çeviren M.A.Kılıçbay, Ayrıntı, İstanbul, 2013
-
Levend A.S. “Aşık Paşaya atfedilen iki risale”, Türk dili araştırmaları yıllığı. Belleten, Ankara 1955
-
Qasımov Ə. Azərbaycan xalq oyunları. BDU nəşriyyatı, Bakı, 2006
-
Tüker Ç. “Video oyunları bir sanat formu olabilir mi?” Saraydan sokağa oyun, Kabalcı, İstanbul, 2014
Bu iş Azərbaycan Respublikasının Prezidenti yanında Elmin İnkişafı Fondunun maliyyə yardımı ilə yerinə yetirilmişdir –
Qrant No. EİF/MQM-2-Şuşa-2013-3(9)-10/01/5
ƏZİZ ƏLƏKBƏRLİ
filologiya üzrə fəlsəfə doktoru, dosent
AMEA Folklor İnstitutu
eziz_elekberli@rambler.ru
FOLKLORDA TARİXİlİK
FOLKLORŞÜNASLIĞIN PROBLEMİ KİMİ
Xülasə
Folklorşünaslıqda tarixilik folklorşünaslığın aktual problemlərindəndir. Problemin tədqiqi tarixi sübut edir ki, bu məsələdə ən böyük anlaşılmazlıq folklor anlayışının özünün kateqoriya hüdudları barədə uzun müddət yekdil fikrin olmamasındadır. Lakin mövcud elmi-nəzəri ədəbiyyat sübut edir ki, folklor və tarix bir-biri ilə qırılmaz şəkildə bağlıdırlar və məhz müqayisəli, tarixi və tipoloji araşdırmalarla folklorun epik gücünü ortaya qoymaq olar.
Açar sözlər: V.Y.Propp, B.N.Putilov, M.K.Azadovski, Y.M.Sokolov, etnoqrafizm, tarixi metod.
THE HISTORISM IN FOLKLORE AS A PROBLEM
OF FOLKLORE-STUDY
SUMMARY
The historism in folklore is actual problems of folklore-study. The research history of problem proves that the greatest misunderstanding in this problem is lack of unanimous opinion about the category limits of folklore notion. But the current scientific-thematic literature proves that folklore and history are inseparably close with each other and only comparative, historical and typological researches can define the epic potency of folklore.
Key words: V.Y. Propp, B.N.Putilov, M.K.Azadovski, Y.M.Sokolov, ethnographism, historical method
ИСТОРИЧНОСТЬ В ФОЛЬКЛОРЕ КАК ПРОБЛЕМА
В ФОЛЬКЛОРИСТИКЕ
РЕЗЮМЕ
Историчность в фольклоре является актуальной проблемой в фольклористике. История исследования этой проблемы еще раз доказывает, что не до конца изучены границы категории в фольклоре. По этому поводу научно-теоретическая литература доказывает, что фольклор и история тесно переплетены между собой и именно сравнительные, историко-типологичекие исследования ставят во главу угла эпическую силу фольклора.
Ключевые слова: В.Ю.Пропп, Б.Н.Путилов, М.К.Азадовский, Ю.М.Соколов, этнографизм, исторический метод.
Folklor və tarix ilk baxışda həm təfəkkür tipinə (birincisi epik, ikincisi empirik), həm də predmet və təsvir üsullarına görə bir-birindən o dərəcədə fərqlənir ki, onları eyni müstəvidə nəzərdən keçirmək bəzən bir qədər qeyri-elmi görünür. Lakin bu iki kateqoriya arasında yaxınlıq o qədər güclüdür ki, hətta deyə bilərik ki, folklorsuz tarix və tarixsiz folklor mümkün deyil. Ən azı ona görə ki, ən qədim folklor mətnləri tarixin bu və ya digər anını, hadisəsini əks etdirdiyi kimi, elmə məlum olan ilk klassik tarix kitabları da (Herodotdan üzü bəri) xeyli dərəcədə məhz qədim folklor mətnləri – rəvayətlər, əfsanələr və s. əsasında yazılmışdır. Və ya ən azı ona görə ki, bəşəriyyətin tarixi inkişafının yazıyaqədərki mərhələsində tarixin özü də nəsildən-nəslə məhz şifahi şəkildə – folklor mətnləri vasitəsilə ötürülmüşdür və bu mərhələdə folklorla tarix arasında tam bir bərabərlik işarəsi qoymaq olar. Təsadüfi deyil ki, məhz bu məqamda “tarixdə hər şey bizim üçün folklordan ...başlayır” (1, 4).
Təəssüf ki, folklorşünaslıq da folklorla tarix arasındakı bu yaxınlığı nisbətən gec “dərk” etmişdir. Hətta bu günün özündə belə, bu məsələdə çoxlu fikir ayrılıqları var. Bizcə, problemin bir və əsas kökünü folklor termininin özünün kateqoriya hüdudlarının uzun illər mübahisə mövzusu olmasında axtarmaq lazımdır. Belə ki, ilk dəfə 1846-cı ildə ingilis alimi Uilyam Con Toms tərəfindən işlədilən, “xalq bilikləri” anlamını verən “folklor” (ingiliscə: “folk” – xalq, “lore” – bilik) termini sonrakı dövrlərdə müxtəlif tədqiqatçılar tərəfindən müxtəlif mənalarda şərh olunaraq hətta XX yüzilin sonları və XXI yüzilin əvvəllərində mənası qeyri-maddi irs səviyyəsinə qədər genişləndirilmişdir.
XIX-XX yüzillərin rus və sovet humanitar elmində “folklor” termininin işlənmə masştabını və tezliyini ətraflı nəzərdən keçirən görkəmli sovet folklorşünas alimi B.N.Putilov “Folklor və xalq mədəniyyəti” əsərində bu məsələyə xüsusi diqqət yetirərək göstərmişdir ki, sovet dövrünə qədərki rus elmində folklor termini o qədər də geniş yayılmamışdı. Məsələn, 1899-cu ildə nəşr etdirdiyi “Folklor və onun öyrənilməsi” əsərində rus alimi V.Leseviç folklora xalqın şifahi yaddaşında olan, nəsildən-nəslə şifahi şəkildə ötürülən hər şeyi aid edirdi. Bura əsatirlər, nağıllar, əfsanələr, mahnılar, tapmacalar, uşaq oyunları və deyimləri, türkəçarələr, falçılıq, toy adətləri, digər mərasimlər, meteoroloji və asteroloji biliklər, atalar sözləri, kəlamlar, ay-ulduzlar, hava tutulması və hər cür mövhumi söhbətlər və s. də daxil idi (2,4; 3,343).
XX yüzilin əvvəllərində rus elmində folkloru etnoqrafiya ilə eyniləşdirmək, hətta birincini ikincinin bir sahəsi hesab etmək (M.K.Azadovski, Q.S.Vinoqradov və b.) meyli gücləndi. Sovet hakimiyyətinin ilk dövrlərində isə folkloru etnoqrafiya ilə eyniləşdirməklə yanaşı, onu sırf “şifahi söz sənəti” kimi mənalandırmaq (Y.M.Sokolov) meyli də meydana gəldi. Y.M.Sokolov “xalq söz sənəti”, “xalq poeziyası”, “şifahi söz sənəti” terminlərini təklif etdi. Bu meyldə ideoloji məqsəd – nə olursa-olsun, sovet hakimiyyətinə qədərki “burjua” elminə zidd getmək niyyəti açıq-aşkar hiss olunurdu. Hətta 1930-cu illərdə folklorşünaslıq daha da ideologiyalaşdırılaraq ədəbiyyatın tərkib hissəsi, bir qolu elan olundu. Y.M.Sokolov konkret formulirovka verdi: “Folklor deyəndə geniş xalq kütlələrinin şifahi poetik yaradıcılığı, “ədəbiyyatın xüsusi növü” başa düşülməlidir” (4). Lakin bu meyl elə o vaxt müəyyən etirazlar doğurdu. Məsələn, folklorşünaslığı etnoqrafiya ilə eyniləşdirməyin qatı tərəfdarı olan M.K.Azadovski bu dəfə opponentlərinə qarşı sərt hücuma keçdi: “Əgər əvvəl folklorşünaslıqla etnoqrafiyanı qeyd-şərtsiz eyniləşdirmək səhv idisə, indi də folkloru ədəbiyyatşünaslığın bir bölməsi hesab etmək yanlışdır” (5, 51-52). Və təbii ki, o, öz iradında tamamilə haqlı idi.
Bu vaxt opponentlər unudurdular ki, folklor təkcə şifahi söz sənəti deyil, şifahi nitqlə ifadə olunmaqdan və söz sənəti olmaqdan əlavə, həm də “Folklor mifoloji, dini, əxlaqi və digər təsəvvür və normaların vahid sistemini, bütövlükdə götürdükdə, etnosun özünəməxsus tarixi yaddaşını, onun təbiətə və cəmiyyətə münasibətini, əxlaqi prinsiplərini, dünyaya baxışını ehtiva edir...” (6,175)
Folklorun mahiyyətini, immanent xüsusiyyətlərini dərindən dərk edən bəzi sovet folklorşünasları sövq-təbii hiss edirdilər ki, onu nə ancaq etnoqrafiyanın sərhədləri daxilinə sığışdırmaq, nə də ona sırf estetik hadisə kimi yanaşmaq mümkün deyil. Doğrudur, biz bütövlükdə folklorun, yaxud müxtəlif folklor mətnlərinin, onlardakı hadisə, obraz və ayrı-ayrı elementlərin estetik funksiyalarından bəhs edə bilərik, lakin unutmaq lazım deyil ki, folklor ən qədim zamanlardan bu günə qədər insan cəmiyyətinin yaratmış olduğu mənəvi dəyərlər sistemidir, ümumi şəkildə desək, qeyri-maddi irsdir, deməli, insanın gördüyü, eşitdiyi, etdiyi, qazandığı hər bir şeydir və ilk növbədə tarixi təcrübənin toplumudur. Başqa sözlə, insan gördüyü, eşitdiyi, etdiyi, qazandığı hər şeyi yaddaşına köçürür, orada “emal” edir və bu və ya digər formada, bu və ya digər üsullarla gələcək nəsillərə ötürür, yəni tarixləşdirir, yaşadır. Tarix deyəndə sırf empirik tarixi, baş vermiş hadisələri və tarixdə iz qoymuş şəxsiyyətləri başa düşmək lazım deyil. Hər bir etnosun dünənki iqtisadi, sosial və məişət həyatı, adət-ənənəsi, yaratdığı maddi və mənəvi dəyərlər, dini inanc sistemi, bir sözlə, dünəndə qoyduğu və bu günə daşıdığı hər bir şey onun tarixidir. Belə olan surətdə folklorla tarix arasındakı əlaqələr, bağlar daha möhkəm, daha qırılmazdır, başqa sözlə, folklor təkcə bu və ya digər etnosun deyil, bütövlükdə bəşəriyyətin tarixinin spesifik ifadə formasıdır. Həm də bir hökmdarın, dövlət adamının, ideoloqun dövlət və ya din təəssübkeşliyi ilə qələmə aldığı yox, xalqın qəlbindən və şüurundan süzülüb gəlmiş, dini-siyasi ideologiyaların basqısından daha təmiz formasıdır.
Elə buna görə də “Folklor mətnlərinin mətndənkənar reallıqlarla, o cümlədən tarixi keçmişin hadisə və şəxsiyyətləri ilə nisbəti folklorşünaslığın ana mövzularından biridir. Bu mövzuya öz əsərlərində V.Y.Propp (1976) və B.N.Putilov (1988) dəfələrlə müraciət etmiş, onu A.K.Bayburin və Q.A.Levinton (1983, 1984) xüsisi olaraq müzakirə etmişlər. Onillər keçmiş, lakin bu problem qətiyyən dövriyyədən çıxmamışdır” (7,77).
Sovet folklorşünaslığında folklorda tarixilik probleminin bir çox aspektlərinin şərhində görkəmli folklorşünas V.Y.Proppun xüsusi rolu var. V.Y.Proppun “Folklor və gerçəklik” kitabına yazdığı ön sözdə B.N.Putilov çox dəqiq olaraq göstərir ki, V.Y.Proppun fikrincə, folklor tarixi və məişət münaqişələrinin, yeni ilə köhnə arasındakı toqquşmaların dərki kimi meydana çıxır. V.Y.Proppun fikrincə, folklorun yaranması birbaşa məişətin təsvirindən yox, iki epoxanın və ya iki zümrənin və onların ideologiyalarının ziddiyyətli toqquşmalarından qaynaqlanır. (8, 10).
Buna görə də V.Y.Propp folklor mətnlərinin araşdırılmaşında yeni tədqiqat üsulları axtarır. V.Y.Proppun bu axtarışlarını diqqətlə təhlil edən B.N.Putilov belə qərara gəlir ki, bu və ya digər folklor süjetinin və ya motivinin (bəzən də janrının) sirrini açmaq üçün birincisi, onun özəyində yerləşən etnoqrafik substratı tapmaq, ikincisi, onunla bağlı təsəvvürlər sistemini aydınlaşdırmaq, üçüncüsü isə bu substratın folklor faktına çevrilməsinin qanunauyğun və ardıcıl yolunu izləmək lazımdır (8, 10). O vaxt V.Y.Propp da elə bu yolla getmiş, bu metodika ilə düşüncələrini təkmilləşdirərək, folklorşünaslıqda təhlil sənətini “etnoqrafizm” mövqeyindən müstəsna yüksəkliyə qaldırmış, dünya xalqları folklorundakı saysız-hesabsız müəmmaları açmağa nail olmuşdur. V.Y.Proppun elmi qənaətləri sayəsində “etnoqrafizm” folklor araşdırmalarının müasir tarixi-genetik metodologiyasının guşə daşına çevrilmişdir (8, 10).
Beləliklə, V.Y.Propp hər hansı bir folklor elementindən – süjet, motiv, obraz və s.-dən bəhs edəndə, mütləq onun genetik əsaslarını axtarmağa girişir, hansı xalqda, hansı bölgədə öz əksini necə tapdığını müqayisəli yolla aydınlaşdırmağa, onlar arasındakı genetik və tipoloji bağlılıqları tapmağa və izah etməyə çalışırdı. Başqa sözlə, genetik və tipoloji araşdırma müqayisəli araşdırmanı istər-istəməz zərurətə çevirirdi.
Genetik araşdırmanın isə mahiyyətində bir tarixilik olduğu üçün V.Y.Propp bu məsələyə də aydınlıq gətirmək məcburiyyətində qalır: “Genetik araşdırma zəruriyyətinə görə, mahiyyəti etibarilə həmişə tarixidir, lakin o, hər halda tarixi araşdırma demək deyil. Genetika hadisələrin mənşəyini araşdırmağı qarşısına məqsəd qoyur, tarix – hadisələrin inkişafını. Genetika tarixdən əvvəl gəlir, o, tarix üçün yol salır” (9, 18).
Göründüyü kimi, genetik araşdırmanın tarixi araşdırma olmadığını cidd-cəhdlə sübut edən və bunlar arasındakı fərqi birincinin predmetinin statik, ikincininkinin isə dinamik hadisələr olmasında görən tədqiqatçı dərhal da bir addım geri çəkilir: “Lakin hər halda biz də donub qalmış hadisələrlə yox, proses halında olan, daha doğrusu, az da olsa hərəkətdə olan hadisələrlə məşğuluq. Nağılın təqdim etdiyi istənilən hadisəni biz proses halında götürür və nəzərdən keçiririk.” (9, 18).
Beləliklə, bu cür – müqayisəli, tarixi və tipoloji yanaşma V.Y.Proppun bütün əsərləri üçün xarakterikdir. “Bu baxımdan, onun mövqeyi V.M.Jirmunskinin, İ.İ.Tolstoyun, İ.İ.Tronskinin, Y.M.Meletinskinin mövqelərinə son dərəcə yaxındır. Onlarla və başqa sovet alimləri ilə bir sırada V.Y.Propp folklorun müqayisəli tarixi-tipoloji tədqiqinin ideya və prinsiplərini nəzəri cəhətdən işləmiş, praktiki cəhətdən əsaslandırmışdır.” (8,11)
“Bütövlükdə incəsənətin, o cümlədən folklorun tarixi gerçəklikdən törədiyinin və onu əks etdirdiyinin, tədqiqatçıların əsas vəzifələrindən birinin də öyrəndikləri materialda məhz bunu göstərməli olduqlarının hazırkı dövrdə çətin ki, xüsusi sübuta ehtiyacı olsun. Çətinliklər ondan başlayır ki, tarixi prosesi necə başa düşmək lazımdır və onun inikasını harda və nədə axtarmaq lazımdır” (8,116) – deyən tədqiqatçı məhz bu məsələdə müasir folklorşünaslıqda iki cərəyanın aydın müşahidə olunduğunu göstərir. Bunlardan birincisini təmsil edənlər folklorda tarixiliyi tarixi hadisə və tarixi şəxsiyyətlərin təsvirində axtarır və görürlərsə, ikincilər tarixə daha geniş anlamda yanaşır, tarixin inkişafında bazisi – sosial-iqtisadi münasibətləri əsas götürərək folklorda daha çox sosial münasibətlərin təsvirinə diqqət yetirirlər. Bunlardan birincisi sovet dövrünə qədərki, ikincisi isə sovet elmi düşüncəsinin məhsuludur (8,116-117).
Tədqiqatçı ikinci cərəyanın təmsilçilərinin subyektivliyini E.A.Tudorovskayanın timsalında ortaya qoyur. “Tudorovskaya sehrli nağıllar haqqında yazır: “İstismar olunan xalqla istismarçı-təhkimçilər arasında qədimdən mövcud olan sinfi mübarizə düzgün göstərilmişdir.” Belə məlum olur ki, Küpəgirən qarı meşənin və meşə heyvanlarının sahibi kimi müasir istismarçı sinfi təmsil edərək, qulluqçusu olan heyvanları istismar edir. (10,316-317). (8,116-117).
Beləliklə, E.A.Tudorovskaya, V.P.Anikin və b.-nın fikrinə görə, heyvanlar haqqında nağıllarda sosial alleqorizm var, burada zülmkar heyvanlar istismarçı təbəqələri, yazıq heyvanlar isə istismar olunan xalqı təmsil edir. V.P.Anikin yazır: “Birbaşa həyati sosial-tarixi təcrübə - şifahi xalq yaradıcılığında gerçəkliyin düzgün təsvirinin mənbəyidir”. O, heyvanlar haqqında nağıllarda sinfi mübarizəni araşdırır, bu nağılları alleqoriya elan edir. “Sosial alleqorizm heyvanlar haqqında xalq nağıllarında vacib xüsusiyyətdir və bu alleqorik məzmunsuz nağıl xalqa lazım olmazdı” (11,70). Belə çıxır ki, sosial məzmun olmasa, nağıl xalqa lazım deyil.
Tarixi prosesə münasibətdə haqlı olaraq birinci cərəyana üstünlük verən V.Y.Propp göstərir ki, bu cərəyanın təmsilçilərində “hadisə insanların əməllərindən, hərəkətlərindən doğur və bu əməllərin, hərəkətlərin altından dəqiq tarix qoymaq olar. Onlar konkret adları olan tarixi şəxsiyyətlər, konkret adamlardır. Müvafiq olaraq, folklorun tarixi əsası deyəndə də folklorda tarixi hadisə və tarixi şəxsiyyətlərin öz əksini tapması başa düşülür. Tədqiqatçının vəzifəsi də odur ki, ayr-ayrı folklor abidəsində hansı hadisə və tarixi şəxsiyyətlərin öz əksini tapmasını göstərsin və müvafiq olaraq bunu qeydə alsın” (8,12).
V.Y.Propp haqlı olaraq folklorşünaslıq elmi üçün ana xətt hesab etdiyi aşağıdakı suala müxtəlif tərəflərdən və müxtəlif aspektlərdə müraciət edirdi: “Folklorda gerçəklik necə inikas olunur, bunun üçün o, hansı vasitələrə malikdir və folkloru realist ədəbiyyatdan ayıran spesifik fərqlər hansılardır” (8,12; 84). O, müxtəlif xalqların çoxlu folklor materialında – həmin materialın tarixi-tipoloji səviyyəsini və janr differensiasiyasını mütləq nəzərə almaqla – araşdırmağa üstünlük verərək, bu sualın mücərrəd şərhindən imtina edir. “Bir var folklorun bütün və ya əksər janrı üçün ümumi qanunauyğunluqlar, bir də var yalnız ayrı-ayrı janrlar üçün spesifik qanunauyğunluqlar” (8,12; 85).
Və V.Y.Propp fikrini belə ümumiləşdirir: “Folklorun gerçəkliyə münasibətinin üç növü mümkündür:
1. Folklor, bütün incəsənət kimi, gerçəklikdən törəyir. Hətta folklorun ən fantastik obrazlarının da real gerçəklikdə kökü var. Materialist elm folklorun bu tarixi köklərini tapmalıdır. Bu, istisnasız olaraq, folklorun bütün sahələrinə aiddir.
2. Xalq incəsənəti, onun yaradıcılarının və ifaçılarının iradəsindən asılı olmayaraq, real həyatı əks etdirir. Bu əksetdirmənin forma və məzmunu dövrdən və janrdan asılı olaraq müxtəlifdir. Onlar folklor poetikasının qanunauyğunluqlarına tabedir.
3. Xalq sənətkarı gerçəkliyi əks etdirməyi qarşısına məqsəd qoyur. Xalq yaradıcılığında belə cəhd tarixi mahnıları və əməkçi folklorunu səciyyələndirir.” (8,115)
V.Y.Proppun fikrincə, “Folklorun öyrənilməsində əsas səhvlər bu üç aspekti ayıra bilməməkdən irəli gəlir.” (8,115)
Dostları ilə paylaş: |