Dušan kochol

XI. Blow-Up

Blow-Up (1966) bol prvý film Michelangela Antonioniho v angličtine a stal sa jedným z kultových filmov kinematografie. A i dnes, po viac ako štyridsiatich rokoch od jeho vzniku, stále inšpiruje mnohých súčasných umelcov a filmových tvorcov.
Antonioni prišiel do Anglicka v zime 1965 porozhliadnuť sa po londýnskej scéne, vzhľadom na námet jeho nového filmu, založenom na krátkej poviedke od Julia Cortázara. Antonioni sa spojil s Francisom Wyndhamom, ktorý v máji 1964 pre Sunday Times napísal článok o Baileym, Donovanovi a Duffym, fotografoch z východného Londýna s názvom Tvorcovia modeliek. A sám vypracoval šesťstránkový dotazník o scéne, práci a súkromnom živote fotografov. Dotazník bol doručený niekoľkým fotografom a ľuďom, ktorí ich poznali. Odborným poradcom pre tento film sa stal, okrem iných i Frank Horvath.
V nasledujúcich mesiacoch scenár dostával tvar najprv pod názvom Príbeh o mužovi a žene a krásnom popoludní, potom ako Dievča, fotograf a krásne aprílové ráno a nakoniec veľmi jasne The Antonioni Picture.

Cortázarov príbeh o tajomnom stretnutí prerušenom amatérskym fotografom sa stal príbehom o energickom, ale prázdnom londýnskom módnom fotografovi, ktorý si myslí, že odfotografoval vraždu v parku a snaží sa presvedčiť ostatných a hlavne samého seba o tom, že má pravdu.

Scenár bol dlhý 32 strán a bol svedomito zbavený slangových výrazov a všetkého, čo by mohlo bližšie špecifikovať dobu. Natáčanie začalo v neskorom apríli 1966 a všade kam sa filmári pohli, zanechali výraznú stopu. Park získal neónový billboard, ulice boli natreté na čierno, čo zapríčinilo smrť všetkého vtáctva v okolí, požiarne hydranty, vchody a predné steny domov boli premaľované odvážnymi odtieňmi základných farieb.

„Doslova si vymaľoval mesto vlastnými farbami“, poznamenal filmový kritik Alexander Walker.

Hlavnú úlohu vo filme mal hrať Terence Stamp a Jean Shrimpton modelku. Úloha fotografa dokonca bola ponúknutá i samotnému Baileymu, no nakoniec sa obsadenie zmenilo.

Do úlohy fotografa Thomasa bol obsadený David Hemmings. Vanessa Redgrave si zahrala ambiciózny objekt fotografovej posadnutosti, Sarah Miles ženu priateľa – umelca, modelka Verushka modelku, s ktorou sa fotograf prostredníctvom svojho fotoaparátu “miluje“ a 19 ročná Jane Birkin (ktorá si neskôr zobrala za manžela filmového skladateľa Johna Barryho) mladé dievča, ktoré je ochotné urobiť všetko, aby sa dostalo do sveta modelingu.

V pracovných návykoch hlavného protagonistu bola zachytená veľká dávka Baileyho. A na otázku, či jeho fotenia boli niekedy až také sexy ako medzi Hemmingsom a Verushkou, odpovedal: „Keď som mal šťastie“. Birkin potvrdila, že skutočný Bailey bol ako filmová postava až do takých detailov, ako keď hovoril modelkám pri fotení „vystrč kozy“ a „zapni pohľad“. Niektoré detaily boli vďaka Wyndhamovmu dokumentu úplne ukradnuté z Baileyho života. Keď si Bailey spolu s Denevue pozrel film v newyorskom kine, bol omráčený tým, ako postava fotografa, presne tak ako on, zamierila do londýnskeho antikvariátu a kúpila vrtuľu z lietadla. „Nikdy som nepochopil odkiaľ vedeli, že som za tú vrtuľu zaplatil 8 libier.“

Ostatné časti filmu boli poskladané z rôznych miest okolo Londýna. Reportážne fotografie vytvorené filmovým fotografom boli v skutočnosti prácou Dona McCullina, príbeh East of Aldgate, pôvodne fotené v roku 1961 pre Man About Town. McCullin odolával ponukám fotografovať módu, ale jeho reportáže sa pravidelne objavovali v Town a niekoľko z jeho skorších fotografií bolo publikovaných vo Vogue.

Vychýrená scéna marihuanovej párty pri konci filmu sa natáčala päť dní v bohato vyzdobenom dome Christophera Gibbsa na brehu Temže. Christopher Gibbs bol obchodníkom so starožitnosťami a patril k smotánke Londýna. Antonioni si zaistil dostatok materiálu pre kameru tým, že platil ľuďom trojnásobnú týždennú mzdu. „Pamätám si tú správu, čo sa šírila mestom. Nejaký chlapík platí ľuďom prachy za to, aby sa zhulili v nejakom dome v Chelsea“ povedal Paul McCartney. „Samozrejme sa táto správa rozšírila ako oheň v lese, všetci sa tam chodili zhuliť a dostali za to zaplatené ako darcovia krvi.“

Ale na každom filmovom natáčaní je stres. Anglické počasie nespolupracovalo a bolo veľmi jasné leto, čo nenasledovalo Antonioniovú túžbu nakrúcať v šere a taliansky štáb trval na prestávkach, aby mohli lietať domov vždy, keď bola príležitosť, čo i len dať sa ostrihať.

Plán filmu bol pôvodne viac zameraný na prerozprávanie príbehu vraždy, ale väčšina bola vypustená vzhľadom na nedostatok času nakrúcania, čoho výsledkom je inak nevysvetliteľná scéna, v ktorej mladý muž špehuje fotografa pri obede so svojim agentom. Ale i napriek časovej tiesni, zmenám scenára počas nakrúcania a prekročeniu rozpočtu, sa Antonioniovi podarilo zachytiť kritiku kultúry, ktorá si pomýlila ilúziu s realitou.

Keď bol o rok film uvedený, už pod menom Blow-Up (Zväčšenina), britská tlač bola nevľúdna, s pocitom, že Antonioni zmenil ich pulzujúci a vibrujúci svet na jednu z jeho slabomyseľných, nevysvetlených a nezmyselných záhad. Kritička Penelope Gilliatt napísala, že vo výsledku sa mu podarilo priblížiť sa k článku v módnom magazíne o swingujúcom Londýne. „Pozeráš sa na obrázky, obdivuješ, ale necítiš v nich žiadnu realitu.“ Alexander Walker bol jeden z mála kritikov, ktorý pri jeho počiatku film hájili: „Bolo tam podstatné rozhorčenie nad tým, že prišiel Talian natáčať film, ktorý mal byť ikonickým obrazom Británie. Walker išiel navštíviť Antonioniho v deň premiéry. “Sedel v hoteli Savoy s prekladmi novinových recenzií a vyzeral nešťastne. Reakcie na film korešpondovali s Antonioniovou náladou. Bolo to na čo sa pozeral to, čo si myslel, že vidí? Neistota, ktorá bola i hlavnou témou filmu.“

Ak nepočítame Londýn, Blow-Up bol senzáciou. Sčasti aj pre obnažené scény, ktorých fragmenty boli vystrihnuté premietačmi, nie tak veľmi z puritánstva, ako z možnosti rozšírenia ich súkromných zbierok príležitostného porna.

David Bailey - muž, ktorý inšpiroval film, muž, ktorý označoval svoj fotoaparát a statív ako “trojnohý falus“, muž, ktorý vytvoril z Jean Shrimpton,  Sue Murray a iných dievčatá z fantázie – dal svetu neúmyselne ďalšiu zmyselnú predstavu, na ktorú mohli ľudia míňať peniaze. Zaplatil však za svoju slávu vysokú daň. Historici dlho vnímali Baileyho len ako súčasť mýtu o fotografovi hrdinovi. Tendenciu identifikovať Baileyho s fotografom z Blow-Up znemožňuje jeden fakt - že fotografie Anonioniovho hrdinu sa s Baileyho fotografiami nedali ani zďaleka porovnávať.

Blow-Up nebol jediný film o fotografovi zo swingujúceho Londýna. V októbri 1967 mal svoj debut i film Smashing Time, komédia o dvoch dievčatách zo severu Anglicka, ktoré prišli do hlavného mesta naplniť svoj osud a stať sa modelkami na Carnaby Street. Film však nebol veľmi dobre prijatý kritikmi a ani publikom.
Víziu fotografa – hrdinu z filmu Blow-Up predchádzala iná, úplne opačná populárna predstava módneho fotografa v podobe iného filmu. A to Funny Face z roku 1956 od režiséra menom Stenley Donen. Fotograf Dick Avery, hraný Fredom Astairom, s remeňom Rolleiflexu okolo krku, “uvažujúc ružovo“  a veselo tancujúc po Paríži, zastavujúc sa len príležitostne, aby mohol urobiť podivný snímok Audrey Hepburn pre Quality magazín – perfektne prehnaná paródia. Postava Dicka Averyho bola (veľmi voľne) založená na Richardovi Avedonovi, ktorý na filme pracoval ako poradca.
Na konci 50tych a začiatku 60tych rokov sa v Británii objavila “nová vlna“ filmovej tvorby príbuzná hnutiu “mladých rozhnevaných mužov“ pod vedením režisérov ako Tony Richardson, Lindsay Anderson a Karel Reisz.

XII. Mýtus swingujúceho Londýna

Vďaka obálke a článku amerického časopisu Time v apríli roku 1966, začali Američania vnímať Londýn ako swingujúce mesto a navštevovali ho v rekordných počtoch, transformujúc Carnaby Street na jednu zástavku vyhliadkovej jazdy po pamätihodnostiach mesta. Premenili spôsob reči, módu a sexualitu na celosvetové symboly masového trhu tak, ako to dokáže len americké nadšenie.
Článok bol zostavený ako turistický sprievodca módnymi reštauráciami, obchodmi, klubmi, galériami a kasínami. Spoločenská a kultúrna analýza, drogy a sexuálna sloboda. Reakcia ľudí na oboch stranách Atlantiku bola dvojaká. Jedni boli zhrození, druhí to vnímali ako obdivuhodné a cool.

Článok o swingujúcom Londýne v Timesoch bol článkom o fantazijnom svete, ktorý sa netýkal väčšiny Londýnčanov. Swingujúci Londýn bol len nafúknutý mediálny mýtus, ktorý mal dočinenia len s malou elitnou skupinou obyvateľov Londýna, ktorí na to mali. Pre väčšinu ľudí boli šesťdesiate roky tak isto fádne a šedé, ako tie päťdesiate alebo sedemdesiate. Nie všetci vysedávali v talianskych reštauráciách, kupovali si trendy oblečenie a fajčili marihuanu. Swingujúci Londýn sa týkal len niekoľkých stoviek ľudí a ostatní začali byť pomaly presýtení informáciami o svete, ktorý pre nich neexistoval.

XIII. Spoločenská situácia v Británii na konci šesťdesiatych rokov

Éra swingujúceho Londýna bola tvrdo ohraničená dvoma symbolickými udalosťami, konajúcimi sa na jednom mieste v Londýne. Začiatkom bola korunovácia mladej kráľovnej Alžbety II 2. júna 1953 a koncom veľkolepý pohreb Winstona Churchilla 24. januára 1965.

Legálne LSD, psychedélia, explózia vidín a zvukov, divoké správanie hippie, obnovená úcta k prírodnému a pôvodnému a všadeprítomný duch lásky (fyzickej, duchovnej a nesebeckej). Tajomná anglická psychedélia bola odlišná od tej apokalyptickej americkej - protivojnovej, bojujúcej za študentské práva. V Anglicku nebola vojna, nebolo voči čomu protestovať.

Ostrosť, čistota, a cool v prvej fáze swingujúceho Londýna boli vymenené za vzdorovité správanie, dlhé vlasy, drogy a okúzlenie zvláštnymi látkami a excentrizmom. Butiky, trendy reštaurácie a výrazný britský imidž sa začali strácať v hmle. Nahradila ich nová vrstva ľudí oblečená v kabátoch z ovčej kože, kašmírových košeliach a sandáloch. Vrstva, ktorá trávila dni zízaním na tapety pod vplyvom LSD. Prišlo niečo revolučné, ale zároveň odlišné, zvláštne a nebezpečné. LSD bolo palivom, ktoré poháňalo druhé dejstvo swingujúceho Londýna, ale taktiež rozbuškou, ktorá ho zničila.

Atmosféra sa zmenila z niečoho neodolateľného a elegantného na niečo otvorene revolučné, čudné a zámerne otrhané. Vznikali nové časopisy ako International Times a Oz, časopisy, ktoré nemali žiadne spojenie s tými, v ktorých sa preslávil Bailey. Nová móda sa presunula do Kalifornie, hudobné festivaly, bosé nohy, kvety, hodváb a univerzálne spoločenstvo neboli stvorené pre anglický január. Vyzeralo to tak, že revolúcia skončila. Od roku 1967 hlavné správy prichádzali už len z Ameriky. Sláva Londýna klesala.

V roku 1963 človek, ktorý vyzeral cool, mohol byť jedine z Londýna. V roku 1969 už mohol byť odvšadiaľ. To isté s pop platňou, filmom, divokým novým outfitom, účesom, alebo umeleckou galériou. Londýn už nebol jediný a už určite nebol centrom. New York, Los Angeles, Paríž, Rím, Berlín aj Tokio a Amsterdam a dokonca na pár chvíľ aj Praha. Veľká časť afrických zemí získala samostatnosť, britské i francúzske impérium sa rozpadlo, Japonsko zaznamenalo rozvoj hospodárstva, vo Vietname sa stále bojovalo, v Číne vládol Mao a v Rusku vystriedal Chruščova pri moci Brežnev.

Svet sa posunul a rok 1970 nebol pre Britániu veľmi dobrým rokom. Pokutu za obscénnosť dostal John Lennon za výstavu litografií, vydavatelia International Times a Oz a Andy Warhol za film Flesh, rasové nepokoje, štrajk lodeníc paralyzoval priemysel, hranica dospelosti bola zvýšená z 18 na 21, vzostup radikálneho násilia od protestu proti vietnamskej vojne až po nezvyčajný útok na súťaži krásy Miss World, počas ktorého skupina extrémistických anarchistov Rozhnevaný oddiel vyhodila do vzduchu prenosový voz BBC pred Royal Albert Hall, pokým vo vnútri boli krásky odeté v plavkách napadnuté rozzúrenými feministkami z publika. Šesť mesiacov na to ten istý Rozhnevaný oddiel vyhodil do vzduchu butik Biba. Ekonomika úplne zamrzla a konzervatívna strana bola znovu pri moci. Dane prinútili pop hviezdy a filmových hercov nájsť útočisko na kontinente, v Karibiku alebo Spojených štátoch. A nálada mesta šedla po desaťročí explodujúcich farieb. A to nebolo všetko. V apríli 1970 navždy ukončili svoju hudobnú dráhu The Beatles a v septembri, v londýnskom hoteli Samarknad, po požití veľkého množstva práškov na spanie, zomrel Jimi Hendrix.

Nová doba temna pre Anglicko stála za rohom – rasové problémy, tvrdá ekonomika, Margaret Thatcher a Punk Rock ako nevyhnutná reakcia na to všetko.

XIV. Záver dekády

Ak bol Londýn šesťdesiatych rokov miestom, kde sa dal získať najmódnejší outfit alebo účes, miestom kde ste mohli tancovať najnovšie kroky na najpopulárnejšiu pieseň a obdivovať posledné trendy v umení, tak bol i miestom, kde ste otvorili svoju myseľ a vnímanie lepšiemu svetu. Svetu plnému významných osobností fotografie, u ktorých už nič, čo urobili potom – a niektorí z nich toho urobili veľa – nikdy nezmazalo počiatočný dojem, ktorý urobili v šesťdesiatych rokoch.
Šesťdesiate roky dvadsiateho storočia vo Veľkej Británii priniesli ohromnú, pokrokovými ideami a slobodou preplnenú revolúciu do módnej fotografie. Revolúciu, ktorú začala skupina mladých priekopníkov modernej fotografie a ktorej výsledok neustále graduje, ovplyvňuje a transformuje našu kultúru už vyše štyridsať rokov.

XV. Svetový historický prehľad

sedemdesiatych rokov
Dekáda „Wonder Women a Supermanov“. V ženskom zastúpení mladá Thatcherová, matka Tereza z Calcutty, černošská aktivistka Angela Davis a feministické hnutie. Zo strany testosterónu Ho ČI Min, Sylvester Stallone, Muhammad Ali, Ajatolláh Chomejní a Jesus Christ Superstar od Andrewa Lloyd Webbera. Milovaní alebo nenávidení určite neboli ignorovaní.

Všetko a všetci sršali názormi, nebol to čas kompromisov. IRA upadla v nemilosť vďaka bombovým útokom a krvepreliatiu v Severnom Írsku a Británii. CIA bola strojcom prevratu v Chile. Vojna vo Vietname skončila, ale začala na mnohých iných miestach – Kambodža, Libanon, Stredný východ, Cyprus, Rhodesia / Zimbabwe. Iránsky Šách bol nútený narýchlo opustiť krajinu. Idi Amin opustil Ugandu nie až tak rýchlo, ale zato navždy. Moc normalizácie v Československu, Leonida Iljiča Brežneva v Sovietskom zväze a Augusta Pinocheta v Chile. Prezident Nixon ubezpečoval Američanov, že je čestný, až pokým nevyšla najavo pravda o afére Wattergate.

Náhle sme zistili, že pôsobíme škodu našej planéte, protesty proti jadrovým elektrárňam na celom svete naštartovala katastrofa v Three Mile Island v USA. Ľudia sa snažili vyčistiť znečistené moria, ale trosky gigantického tankeru Amoco Cadiz v Channel tomu veľmi nepomohli. Do obehu boli dané neadekvátne kritériá na zníženie znečistenia vzduchu, ktorý sme dýchali. Obyvatelia Flixborough v Británii museli zápasiť s oblakom jedovatého cyclohexanového plynu a obyvatelia Medy v Taliansku s vysoko toxickým dioxínom.

“Zima nespokojnosti“ v roku 1979, plná priemyselných štrajkov spôsobila, že pacienti neboli prijímaní do nemocníc a odpadky zostávali neodvážané na uliciach preplnených potkanmi. Pod vplyvom tohto chaosu spôsobeného vládnucou robotníckou stranou sa k moci dostali konzervatívci na čele s Margaret Thatcher, ktorá len pár rokov predtým ako ministerka školstva dostala prezývku “Thatcher, milk snatcher“, “zlodejka mlieka“ po tom, čo iniciovala zákon na pozastavenie rozdávania mlieka zdarma pre školou povinné deti.

Ľudia menili pohlavie a priznávali skutočnú sexualitu. Začal sa brať ohľad na práva gayov, práva žien, etnické práva, práva zvierat, čo veľa ľudí považovalo za veľmi ťažké.

Lunochody, vesmírne stanice, obrázky z Marsu, ropa zo Severného mora a deti zo skúmavky. Hell´s Angels sa obliekali do čiernej kože, ktorú prepichovali cvokmi. Punkáči hrali všetkými farbami psychedelickej dúhy, ale uprednostňovali prepichovať cvokmi vlastné uši a nosy. Keď sa na scéne objavili skinheadi a neskôr punkáči, britská verejnosť nevedela, koho má nenávidieť viac. Punkáči urobili viac škody a skíni boli viac násilní.

Božský hnev bol všadeprítomný i napriek tomu, že sa v roku 1978 vystriedali na Vatikánskom tróne traja pápeži. Zemetrasenia v Číne a Taliansku, záplavy v Španielsku, cyklóny na Fiji a v Severnej Austrálii, AIDS. Tam kde Boh nezasahoval, náš vlastný druh vykonával skazu sám. Nepokoje na Notting Hillskom karnevale v roku 1976 a výtržnosti, ktoré prepukli v lete 1977, keď sa National Front pokúsil vyvolať rasové napätie pochodom cez multietnický Lewisham, spôsobili, že rasová otázka bola zrazu veľmi horúcou témou.

Teroristi vtrhli do 70tych rokov smršťou explozívneho násilia. Nikdy predtým neboli moderné prostriedky tejto oblasti tak dostupné, nikdy predtým nebola ich domáca výroba tak jednoduchá. Teroristi, či už kolektívne alebo ako individuality, sa stali celebritami. Arabské militantné skupiny vyhodili do vzduchu tri dopravné lietadlá v Jordánsku, baskitskí separatisti zabili španielskeho ministra Luisa Carrera Blanca, INLA zabila konzervatívneho ministra Aireya Neaveho. Na Mníchovskej olympiáde v roku 1972 bolo zavraždených jedenásť izraelských atlétov a v Jonestowne v Guyane spáchalo 900 nasledovníkov reverenda Jima Jonesa rituálnu samovraždu vypitím kyanidu.

Janis Joplin, Jimi Hendrix a Elvis Presley boli mŕtvi, Beatles sa rozpadli a Woody Allen sa stal hviezdou. George Lucas priniesol Hviezdne vojny. Marlon Brando a Francis Ford Coppola priniesli Krstného otca, ABBA predala viac platní ako ktokoľvek iný, ženy nosili “ra-ra“ sukne (inšpirované módou roztlieskávačiek) a hot pants a muži zvonové nohavice a veľké goliere.
Športové triumfy závodného koňa Reda Rooma (trojnásobného víťaza Grand National), atlétov Mary Peters a Sebastiana Coea, gymnastky Olgy Kurbut, tenisovej superhviezdy Martiny Navrátilovej a mladého amerického futbalistu O J Simpsona.
70te roky boli poslednou dekádou, ktorej mnohé staré samozrejmosti prešli bez povšimnutia. Nikdy potom už neboli kožuchy predvádzané bez strachu z verbálneho alebo fyzického napadnutia, nikdy potom už nemohli nahé modelky ležať na kapotách nablýskaných limuzín na autosalónoch bez protestu feministiek, nikdy si už lovci nemohli zastrieľať bez strachu zo sabotáže tohto športu a už nikdy ste sa nemohli opaľovať bez obáv z rakoviny kože.

Boli triumfy i pohromy. Ľudia stále vynaliezali zvláštne prístroje, ktoré sa plazili po zemi alebo vznášali vo vzduchu. Chay Blyth oboplával svet za 293 dní, vybuchla Etna, cyklón spustošil severné teritórium Austrálie, hurikán Gladys vystrašil pobrežie Spojených štátov a ustal nad Atlantikom, 360 ľudí zomrelo, keď BC – 10 havarovalo krátko po vzlietnutí z parížskeho letiska Orly a Chi-Chi, panda obrovská zomrela v londýnskej ZOO po 15tich rokoch v zajatí v momente, keď ľudia začali namietať proti celému konceptu zoologických záhrad.

XVI. Spoločenská situácia, kultúra a životný štýl sedemdesiatych rokov

O 70tych rokoch sa väčšinou referuje ako o dekáde zábavne hlúpej, banálnej a vulgárnej, o čase so smiešnou módou, tak zlou až dobrou hudbou a gýčových televíznych programoch a filmoch.

V skutočnosti však boli 70te roky veľkým prínosom v oblasti kultúry a umenia. Mnohé knihy vydané v 70tch rokov sú dnes klasickými dielami. Nespočetné množstvo filmov, prvotriedna rocková hudba, televízne programy, pozoruhodné výsledky v maľbe, soche, architektúre a dizajne všetkých druhov sú práce, ktoré neustále obohacujú náš svet. Experimentátorský duch ako znak 60tych rokov pokračoval i počas začiatku 70tych a ku vyvrcholeniu desaťročia dokonca viac zosilnel a zdrsnel. Bola to dôležitá a hodnotná dekáda v oblasti umenia a nie hlúpa smiešna spojnica medzi Beatles a 80tymi rokmi.

70te roky ponúkli energickú, inovatívnu a fascinujúcu pop kultúru, z ktorej mnohé zostáva dôležité i dnes. Bol to čas, keď bolo v kultúre všetko dovolené. V skutočnosti to bolo niečo, čo už ste chceli robiť v 60tych, ale nikto vám to nedovolil.
V 70tych rokoch odišlo mnoho moderných velikánov všetkých umeleckých smerov a médií umenia (Stravinsky, E. M. Forster, Picasso, Duke Ellington, Šostakovič, Barbara Hepworth, božská Maria Callas). Starý poriadok bol narušený i pomäteným Maďarom menom László Toth, ktorý v roku 1972 na Michelangelovu Pietu v katedrále Svätého Petra v Ríme zobral kladivo.
Táto dekáda však bola aj obdobím príchodu množstva nových talentov, šírenia festivalov hudby, drámy, opery, tanca, poézie a literatúry, umenia prístupného širokej verejnosti.

Popkultúra 70tych sa začala meniť v polovici dekády. Staromódne bolo veľmi rýchlo nahradené moderným. Filmové trháky, disco a punk boli nasaté rýchlosťou lajny kokaínu. Prvých päť rokov bolo v mnohom iba predĺžením 60tych. Bol to obrazne i doslova vek marihuany. Omamné drogové sebapozorovanie. Filmoví tvorcovia nahliadali do svojho vnútra, aby vytvorili filmy, ktoré vysvetľovali ľudský stav, tak ako to vždy robili spisovatelia a básnici. Potom prišli Čeľuste a Hollywood si spomenul, že biznis bol na to, aby zarábal peniaze.

V 70tych rokoch bola americká kultúra úspešne exportovaná hlavne preto, že americký spôsob života sa javil ako pôvabný a rozpínavý v porovnaní so životom v iných krajinách. Iste to bola pravda v Británii, ktorá vyzerala a bola počas tejto dekády obmedzenejšia a chudobnejšia ako USA.

Travolta v Satuday Night Fever z roku 1977, Studio 54, syntetizátor ako zvuk 70tych, I Feel Love od Donny Summer, kokaín - Disco sa stalo populárnou a dominantou silou. A keď sa na začiatku 70tych Bowieho Ziggy Stardust zdal pre americky trh príliš gay, na konci dekády boli najväčším hitom v USA Village People. Disco ošiaľ by sa dal ohraničiť dátumom 12. júl 1979 - noc, keď pálením platní na štadióne v Chicagu symbolicky “zomrelo disco“ výmenou za zľavnené lístky na baseballový zápas.

Ziggy Stardust v prevedení Davida Bowieho bol predohrou k jednej z najvýnimočnejších šoubiznisových kariér 70tych rokov. Nielenže sa Bowie stal vedúcou rockovou hviezdou, hral vo filmoch, ale hlavne sa stal sexuálnou a módnou ikonou pre milióny mladých ľudí.

Pokým sa nový Hollywood presúval smerom k naturalizmu, rock ako mladšie a svižné médium nemalo záujem o autenticitu, ale o glamournosť, make-up, kokaín, flitre a disco.

Bowieho úspech v Amerike prišiel až v druhej polovici 70tych rokov. Ziggyho imidž bol pre americký stredný prúd veľmi exotický. Prehnaná gay jemnosť bola vždy súčasťou anglickej pop kultúry, nie však americkej. Britské skupiny prosperujúce na začiatku 70tych rokov v Spojených štátoch ako Led Zeppelin, The Who a Fleetwood Mac sa prispôsobili macho rockovej uniformite dlhých vlasov, jeansov a kože. Britské glam rockové skupiny ako Roxy Music nikdy nedosiahli v USA široký záber popularity.

Pre mnohých hudobných fanúšikov boli rockovou svätou trojicou 60tych rokov Bob Dylan, The Beatles a The Rolling Stones. V roku 1972 The Beatles už nefungovali, Dylan sa vo svojich 30tich rokoch dočasne utiahol do ústrania, ale Stouni pracovali tvrdo a vytvorili ich najlepšiu hudbu práve počas 70tych rokov.

Pop – artovské logo s vyplazeným jazykom, symbol The Rolling Stones, nebolo výtvorom Jagerovho kamaráta Andyho Warhola tak, ako si veľa ľudí myslí. Logo navrhol v roku 1970 študent grafiky a designu John Pasche. Červené pery s vyplazeným jazykom používa táto hudobná formácia od 70tych rokov, kedy sa objavilo na albume Sticky Fingers. “Jazyk“ skupiny The Rolling Stones je jedným z prvých prípadov skupiny používajúcej značku a stalo sa najslávnejším rockovým symbolom.

Symbol ďalšieho obrovského fenoménu 70tych rokov, skupiny Queen -logo, nazývané i “Kráľovnina pečať“ pripomínajúce kráľovský erb Spojeného kráľovstva so znameniami zverokruhu členov skupiny, bolo navrhnute samotným Freddiem Mercurym.

Jimi Hendrix zomrel úplne nezmyselnou a neúmyselnou smrťou v Londýne po zmiešaní alkoholu s barbiturátmi. O menej ako mesiac neskôr zomrela V Los Angeles na predávkovanie Janis Joplin. Jim Morrison nasledujúci rok v Paríži. Všetci traja náhodne v absurdne mladom veku 27 rokov. Ku koncu 70tych rokov ich nasledoval aj Keith Moon. Všetci boli hudobníci s obrovským talentom a šťastím užívať si umelecký a komerčný úspech. Ich smrť je asi ten najneatraktívnejší aspekt hudby 70tych rokov a dekadencia a plytvanie západnej kultúry sa v očiach východného bloku počas studenej vojny javili obscénnymi a rozmaznanými.
V kontraste s vážnou literatúrou 70te roky zažili publikovanie komerčne úspešných bestsellerov, ktoré boli významné hlavne ako predlohy k filmom, ktoré sú dnes považované za klasiku. Mario Puzo – The Godfather (Krstný otec), Frederick Forsyth – The Day of the Jackal (Deň Šakala), Peter Benchley – Jaws (Čeľuste).

Veľkou udalosťou literatúry 70tych rokov bolo vydanie biografií troch britských autorov Virginie Woolf, Agathy Christie a J. R. R. Tolkiena.

Norman Mailer i ďalší autori vkladali do kníh skutočný život, knihy sa čítali ako fikcia a tým vyvracali konvencie písania románov, tak isto ako i architekti prevracali svoje budovy naruby. To, čo býva vnútri, dávali von a naopak.

Centre Pompidou v Paríži, World Trade Center v New Yorku (toho času najvyššia budova na svete), Olympijský štadión v Mníchove, to je len časť významných projektov architektúry 70tych rokov. Jedným z ďalších je i budova banky Lloyd´s v Londýne, ktorá je v prvom rade spájaná s ekonomickým boomom, ktorý zažilo City (business štvrť v Londýne) v 80tych rokoch. S jej elegantnou kovovou fasádou a sexi líniami osvetlenými v noci modrými, jantárovými a bielymi lampami, je táto budova často vnímaná ako monument a symbol vzkriesenia ekonomiky v Británii pod vedením Margaret Thatcher. V skutočnosti len jej výstavba ju robí budovou 80tych rokov (1980 -1986), v pláne a dizajne je to úžasná budova 70tych rokov, ktorej plány Richard Rogers (Centre Pompidou) publikoval v roku 1979. Rozdiel medzi Centre Pompidou a budovou Lloyd´s bol v tom, že na Centre Pompidou sa muselo šetriť na rozdiel od rozpočtu na stavbu budovy Lloyd´s, čo mu dovoľovalo zrealizovať výstavbu podľa plánu.

Richard Meyer, americký architekt, poznamenal: „Myslím, že americká architektúra je viac videná ako budova, nie ako umenie a myslím, že v Európe, keď ľudia cestujú, čo robia? Idú a pozerajú sa na architektúru. Či už je to z renesancie, alebo stredoveku. To je umenie a kultúrna história. Toto správanie v Spojených štátoch nijak neexistuje a nefunguje.“

Optimizmus 60tych rokov vystriedali realistické 70te roky. Filmy končili tak, že zlo nebolo potrestané a vo veľa prípadoch nebolo ani jasné, kto bol dobrý a kto zlý. Konce nie sú šťastné ani jednoduché, dobro a zlo bolo ťažké rozlíšiť, presne tak ako v skutočnosti.

A Clock Work Orange (Mechanický pomaranč) bol jazykovo a zvukovo úžasný, myseľ i oči udivujúci film, demonštrujúci, že Kubrick bol vynikajúci filmový tvorca nielen v 60tych, ale i v 70tych rokoch.

Performence, Rocky Horror Picture Show, Life of Brian, Quadrophenia sú ďalšími skvostami britskej kinematografie 70tych rokov.

Star Wars (Hviezdne vojny) boli z prevažnej časti natáčané v štúdiách severného Londýna, kde Stanley Kubrick natáčal 2001: Vesmírnu odyseu. Veľký počet amerických filmov sa kvôli mnohým obmedzeniam amerických filmových štúdií natáčal v Británii.

Okúzľujúce biele modely vesmírnych lodí plávajúce vesmírom v rytme Waltzu od Johanna Straussa boli estetickým triumfom a pôsobili kontrastne k Lucasovej inovatívnej vízii, že život vo vesmíre nemusí byť vždy len lesklo-nový. Bojové scény boli povýšené do sféry umenia.

Monthy Python je pokladom televízie 70tych rokov ako protiklad k otupným policajným seriálom a predvídateľným situačným komédiám, ktoré sú často považované za klasiku 70tych rokov (Kojak, Are You Being Served?, Charlie’s Angels, Happy Days, atď.) Monthy Python Flying Circus bol od prvého dielu v roku 1969 natáčaný a vysielaný vo farbe, čo bolo jedným z faktorov jeho úspechu a veľkou výhodou pre grafiky Terryho Gilliama, ktoré sa stali poznávacím znakom pytonovského humoru.

XVII. Výtvarné umenie neskorých šesťdesiatych a sedemdesiatych rokov

Umenie neskorých 60tych a 70tych, konceptuálne umenie alebo Idea Art prevrátilo všetky estetické konvencie a i keď bolo nazývané umením nehmotným, nikdy nestratilo svoju vizuálnosť a prirodzenosť zobrazenia i na prahu neviditeľnosti.

Umenie neskorých 60tych a 70tych, voľne definované ako konceptuálne umenie súhlasiace s rokmi politického protestu, malo svoje korene na úrodnej pôde abstraktného expresionizmu. Jediná nálepka nepostačí na pomenovanie obdobia prehodnocovania umeleckého vyjadrenia v maľbe, soche a taktiež i v divadle, poézii, tanci, hudbe, performance a filme. Od polovice 50tych do polovice 60tych sa tieto sebestačné disciplíny umenia s vlastnou históriou a metodikou začali krížiť navzájom medzi sebou. Na konci tohto obdobia sa k nim pridalo i médium videa. Súhrn ideí a problematík začatých do roku 1965 (často pod označením ako Pop, Minimal, Postminimal, Happening a Fluxus) pripravil pôdu pre inováciu po roku 1965, akou bol napríklad Photorealizmus a umelecké smery, ktoré spadajú hlavne pod skupinu Conceptual Art (Arte Povera, Body Art, Land Art). Éra postmodernizmu bola zahájená počas plnej sily modernizmu.

Umelci neskorých 60tych a 70tych vydláždili cestu pre umelcov 80tych a 90tych, ktorí novými spôsobmi zobrazenia pozorujú svet určený agresívnou konzumnosťou, mediálnym chaosom, sociálnou nerovnosťou a nestálym stavom životného prostredia.

Reakcie na politickú alebo sociálnu situáciu v umení 60tych a 70tych obstoja i ako model stálosti k status quo (súčasnej situácii).

Na začiatku 70tych rokov sa mnohí súčasníci Davida Hockeneyho zaoberali abstrakciou, Hocnekyho však zaujímali naturalistické veľkorozmerné dvojportréty párov, ktoré osobne poznal, ako zamyslenie sa nad ich vzťahom. Mr and Mrs Clark and Percy, asi najznámejší z nich, sa stal jedným z najpopulárnejších moderných obrazov a symbolom 70tch rokov, hlavne vďaka jeho obsahu a  zachyteniu ducha 70tych rokov, preneseného do vzťahu dvoch ľudí. Presne ako sa stal van Eyckov portrét Arnolfíniovcov visiaci vo vedľajšej miestnosti Londýnskej národnej galérie symbolom flámskej renesancie.

Premiéra Čarovnej flauty v Glyndebourne v máji 1978 vďaka scéne od Hockneyho spôsobila že obecenstvo prepuklo v spontánny aplauz a dirigent bol nútený pozastaviť hudbu.

V 70tych rokoch reputácia Andyho Warhola ako umelca sa snáď, okrem vydávania časopisu Interview, zhoršovala, zatienená jeho životom celebrity, strácaním času ľahkomyseľnými projektami (ako portréty na zákazku) motivovanými túžbou po peniazoch a spoločnosti ďalších slávnych ľudí. Jeho obrovským prínosom k tejto dekáde však boli Warholove denníky, The Andy Warhol Diaries (1989) vydané dva roky po jeho smrti. Kultúrny dokument druhej polovice 70 a prvej polovice 80.

„Márnosť nad márnosť, všetko je márnosť.“ Warhol, ktorý strávil veľkú časť života ponorený do sexuálnej extravagancie moderného New Yorku, spával osamelý vedľa krucifixu a bol si vedomý faktu, že v polovici života sme už vlastne napoly mŕtvi, že pod každou krásnou tvárou je škeriaca sa lebka a že každé pekné telo je len kopa vnútorností a kostí.

Gilbert and George, ktorí sa dostali do umeleckého povedomia stelesňovaním živých sôch, si ako stupeň umenia zvolili imitovanie strojov, čo bolo reakciou na rozvoj elektroniky a počítačov v 70tych rokoch. Často vo svojich dielach využívali fotografiu a stali sa najznámejšou umeleckou dvojicou Británie.

XVIII. Móda sedemdesiatych rokov

70te roky priniesli omnoho realistickejšiu náladu. Úpadok ekonomiky bol úderom pre svet módy. Fantazijná móda 60tych rokov vybledla a pôsobila ako prežitok vzhľadom na ťažkú ekonomickú situáciu. Vietnamská vojna a jej následky ťažko poznačili USA a nálada už naďalej nebola priaznivá pre snívanie a extravaganciu, pomaly prišlo vytriezvenie.

Psychedélia 60tych skončila spolu so smrťou jej fenoménov Hendrixa a Joplin. Neupravené vlasy, kopy korálikov, dlhé strapcové vesty, vlnené rukávy a látky v zoskupení farieb a vzorov, semišové saká, klobúky Boba Dylana, rovné vlasy na cestičku v strede a folkové sukne Joni Mitchell. John Lennon inšpirovaný Yoko Ono v bielych identických habitoch alebo úplne nahý. Rovnako vyzerajúce páry boli novým trendom. Kapela a účesy Paula a Lindy McCartney, Wings. Kostýmy britskej módnej návrhárky Zandry Rhodes pre skupinu Queen vzbudzovali obdiv, ale nikoho vízia androgýnnosti nemala na novo predstavenú persónu Bowieho a jeho pohlavne neutrálne druhé ja, Ziggyho Stardusta s prehnaným makeupom a flitrovými trikotmi.

Sloboda, ktorá mala svoje korene v swingujúcich 60tych rokoch, prepukla v 70tych rokoch. Sukne neboli nikdy dostatočne krátke, výstrihy dosť hlboké a vzory látok dostatočne farebné. Všetky pravidlá sa rušili. Štýl hraničil s deformáciou, s prehnanosťou každej časti oblečenia – klopy, manžety, rukávy, lemy, kravaty a goliere.
I keď v minulosti založené módne domy boli plodné a výnosné, do popredia sa dostali mladí návrhári, Yves Saint Laurent a Mary Quant pokračovali v trendoch, ktoré vytvorili v predchádzajúcej dekáde, Calvin Klein sa stal vo svojich neskorých dvadsiatich rokoch novou postavou na módnej scéne a Vivienne Westwood nadobudla bezprostrednú slávu.

Jedným z mála módnych trendov z minulej dekády, ktoré pretrvali i v 70tych boli safari saká, ktoré Yves Saint Laurent predstavil v roku 1968. V 1973 už boli široko kopírované. Raz všadeprítomné minisukne boli nahradené zamatovými, denimovými alebo metalickými hot pants, ktoré odhaľovali rovnako, ale navyše sa v nich pohodlne dalo tancovať, korčuľovať a dokonca i zápasiť so zločinom, ako demonštrovala v televíznom programe Wonder Woman (1975 - 79). Často boli nosené spolu s vysokými čižmami alebo platformovými drevákmi pre efekt ešte dlhšej nohy. Lemy sukne sa znížili do výšky pod kolenami (midi) a dokonca až po zem (maxi). Zvonové nohavice prešli z módy hippies do mestského a disco štýlu. Od denimu po tepláky, od pása po kolená bolo všetko obtiahnuté a od kolien to naberalo na rozsahu. Ľudia sa prvýkrát tvárili, že sa im páči, čo majú oblečené.

Ralph Lauren bol zodpovedný za zvyšujúcu sa popularitu mužského oblečenia u ženského pokolenia. V roku 1977 bol designerom maskulínneho šatníku Diane Keaton pre film od Woodyho Alena, Annie Hall. Calvin Klein vytvoril zo svojej značky životný štýl a s pomocou Helmuta Newtona začal predávať svoje modely spolu so sexualitou. Pravdepodobne najväčším vplyvom Laurena a Kleina bol prínos módy denimu, jedného z najprofitujúcejších a najtrvácnejších počinov módy - designer jeans. Denim bol všade od peňaženiek až po vankúše a nosili ho všetci od cowboyov až po školáčky.
Nikto však neovplyvnil módu pracujúcich tak ako Giorgio Armani, ktorého legenda sa zrodila spolu s androgýnnymi dámskymi kostýmami a triezvymi pánskymi oblekmi. Čistý, pohodlný štýl dokonalého krajčírskeho remesla.
Príchodom disca a punku móda dostala jasný smer. US sa snažili prekonať melanchóliu doby lesklými výstrednosťami disca. Muži v travoltovských oblekoch z Horúčky sobotňajšej noci (1977) a ženy v trikotoch z lykry a šatách okolo krku z ployesteru. Amerika túžila po odevoch, ktoré by sa jagali pod disco guľou. V tom istom roku bol otvorený klub Studio 54 a stal sa centrom dekadencie 70tych rokov, veľmi dobre demonštrovanej príchodom Bianci Jagger do klubu na bielom koni, ktorý bol vedený pomaľovaným nahým mužom. Subtílnosť nebola “in“, “in“ bolo heslo “väčšie je lepšie“ - podpätky, náušnice, vlasy, pracky opaskov a všetko to, čo sa dalo zväčšiť, oblečenie a fyzické atribúty pod nimi boli oslavované pre svoju veľkosť.

Na druhej strane Atlantiku Johnnie Rotten spieval o “žiadnej budúcnosti“ popri tom ako Sex Pistols ničili všetky pravidlá zavedenej módy tým, že si jednotlivé kusy oblečenia trhali a potom ich znovuvytvárali pomocou zatváracích špendlíkov. Špicaté číra, tmavý denim, koža so symbolmi anarchie a oblečenie “urob si sám“, móda, ktorú zanedlho nasledovali milióny fanúšikov a zmenili ju na uniformu tohto hnutia s pečaťou Vivienne Westwood.

XIX. Mládež

Krátko pred svojou smrťou v roku 1971 francúzska návrhárka Coco Chanel poznamenala, „Mládež je niečo veľmi nové. Pred 20timi rokmi o nej nikto nehovoril.“
V 70tych rokoch mládež objavila, akou mocnou časťou spoločnosti je. Ich novo nadobudnutá finančná nezávislosť vysoko ovplyvnila módu, konzumnosť a pop. Vyzeralo to tak, že všetko, čo mladí chceli, sa okamžite stalo prístupné. A oni chceli “Sex, Drogy a Rock´n´roll“.

Vzrast teenagerských subkultúr v Británii 60tych a 70tych rokov s ich prísnym predpisom obliekania a detailným zmyslom pre módu čoskoro upútal pozornosť médií, verejnosti a nevyhnutne fotografov. Počas toho ako Bailey, Donovan a Duffy kráčali ulicami východného Londýna hľadajúc perfektný výzor a Baker s Peccinottim vytvárali ich vlastné futuristicko - nostalgické fantázie, sa objavila nová generácia dokumentaristov, ktorí brali ohľad na skutočný štýl ulice. Centrom toho všetkého bol názor teenagera.

Počas 70tych rokov sa fotografi schválne zameriavali na mládež, používajúc tradičnú techniku čiernobieleho reportážneho portrétu na zachytenie Británie na pokraji podstatných zmien. V roku 1974 si Daniel Meadows, študent fotografie, prerobil dvojposchodový autobus a vydal sa fotografovať Angličanov. Cestoval zo severu na juh a na každej zastávke ponúkol zdarma svoj Free Photographic Omnibus k portrétovaniu okoloidúcich. Na konci jeho cesty mal Meadows množstvo fotografií mladých ľudí, väčšinou v pároch tých istých pohlaví. V tej dobe oblečenie na fotografiách nebolo dôležité, ale už o 20 rokov neskôr sa stali fotografie záznamom módy mladých ľudí v 70tych rokoch. Na rozdiel od neskorších fotografov ako Derek Ridgers a Nick Knight, ktorí taktiež dokumentovali subkultúru mládeže, Meadows nemal výrazný záujem o módu. Jeho fotografie sú mimoriadne tým, že zobrazujú nie pozoruhodné oblečenie, ktoré mladí ľudia začali nosiť, ale to veľmi obyčajne bežné.
Holden Caufield, mladý hrdina z knihy Kto chytá v žite od J. D. Salingera, ktorého dobrodružná cesta New Yorkom bola príkladom teenagerského vnútorného rozpoltenia a zachytila predstavy modernej generácie. Román z roku 1951 sa v 60tych a 70tych rokoch, stal jednou z najpopulárnejších a hlavne najcenzurovanejších kníh v školách a knižniciach.

XX. Punk
Od júna po neskorý august 1976 Británia okúsila mimoriadnu vlnu tepla. Tak prekvapivo dlhú, teplú a suchú, že už sa nikdy nevymaže z pamäti ľudí, ktorí ju zažili. Začalo to prekvapujúco teplým a slnečným skorým letom. Vítané rozptýlenie pri zhoršujúcej sa ekonomickej situácii. Libra strácala hodnotu, inflácia a počet bankrotov rástol a padol povojnový rekord v nezamestnanosti, 1,5 milióna. Tak ako leto 1976 pokračovalo, otepľovalo sa a bolo viac sucho, ošumelosť a relatívna chudoba Spojeného kráľovstva začala byť patrná, najviac v Londýne, kde ostré slnko odhalilo nedokonalosti mnohých častí hlavného mesta. Odpadky naplavené do dokov, mnoho opustených budov, z ktorých boli mnohé zamorené samozvanými nájomníkmi a parky vyblednuté do šedohneda počas najväčšieho sucha za posledných 250 rokov.

Vzduch bol rozpálený, väzni svojím povstaním v Hull spôsobili miliónové škody. Notting Hill Carnival sa zmenil v krvavý boj s políciou, továrne bez zdrojov vody pracovali na polovičný výkon a lesné požiare zničili stovky akrov historickej zelene. Z obrazu tejto skazy, zúfalstva a úpadku vznikol Punk, hudobné hnutie a módny štýl, ktorý konfrontoval a provokoval.

Punkáči si farbili vlasy výraznými farbami a tvarovali ich do zvláštnych účesov, prepichovali si kožu zatváracími špendlíkmi, strihali a trhali si oblečenie a obliekali si fetišistické kostýmy zo sex shopov. Počúvali skupiny s alarmujúcimi menami ako Damned (Zatratený) a The Clash (Konflikt, singel London Calling), skupiny, ktoré reprezentovali návrat tradičného Rock´n´Rollu. S ich krátkymi, rýchlymi, hlučnými a často zúrivými piesňami napísanými na adresu toho, aké to bolo byť mladý, nezamestnaný v rozpadávajúcej sa Británii roku 1976.

Pôvodcami a hviezdami tohto hnutia boli The Sex Pistols s vystúpeniami každú utorkovú noc v The 100 Club, v malom pivničnom priestore na Londýnskej Oxford Street. Exoticky útoční Sex Pistols hrali piesne ako Anarchy in the UK. Scéna v The 100 Club bola rozhorčujúca. Bol to rozhodujúci moment v najvýznamnejšom hnutí britskej popovej hudby od 60tych rokov, ako hudobná renesancia.

Britský punk bol srdcom rovnako o hudbe i o oblečení, Ossie Clark a Celia Birwell, mladý pár sofistikovaných návrhárov z Hockneyho obrazu boli samozrejme neprijateľní v porovnaní s ďalším výstredným párom so spoločným záujmom o módu, akým boli Malcolm McLaren a Vivienne Westwood. Vivienne s talentom pre navrhovanie, Malcolm so zmyslom pre sebapromóciu.

V skorých 70 rokoch Malcolm a Vivienne prevádzkovali butik na King´s Road 430, predávajúc oblečenie v štýle 50tych rokov, ktoré Vivienne upravovala nápismi a cvokmi a robila ho tak jedinečným. Vždy horliví zostať jeden krok pred trendmi, pravidelne menili názov obchodu.

V roku 1974 po úplnej renovácii, do výkladov umiestnili nahé figuríny a nad vchod obrovský nápis SEX z nafukovacích ružových písmen, pripomínajúcich sochy Claesa Oldenburga. Steny boli natreté na čierno a do ponúky sa zaradil pravý sortiment sexshopu – tesné gumené oblečenie, veci, ktoré sa dali rozopnúť tak, že odhaľovali bradavky a genitálie, bondage oblečenie zaopatrené prackami a remeňmi.

Malcolmova a Viviennina výstroj bola určená mladým a super trendy, ale obchod mal i tradičnú klientelu sexshopu. „Prišli ste do prezliekacej kabínky potom ako si niekto vyskúšal gumené pančuchy a našli ste ich tam postriekané mužským ejakulátom. Vivienne ich zdvihla a povedala „To je v pohode, ja ich opláchnem a položím naspäť do regálu““, spomínajú. Na predaj boli taktiež tričká robené technikou sieťotlače s obrázkami ako semi pornografický námet dvoch gay cowboyov alebo obrázok masky používanej nedávno odsúdeným Cambridgeským násilníkom, vrátane jedného Malcolmovho návrhu, ktorým bol zoznam vecí, ktoré miloval a nenávidel. Niečo ako manifest punkovej kultúry. Coolový chlapíci zo začiatku 70tych rokov ako David Hockney a Ossy Clark boli samozrejme na zozname nenávideného.
Jedným z faktorov, ktorý urobil Sex Pistols jedinečnými bol ten, že sa na nič nehrali a boli tým čím boli, Angličanmi. Dokonca vyjadrili opovrhnutie americkou kultúrou, na rozdiel od iných britských kapiel túžiacich po úspechu v Amerike, ako Rolling Stones. Jedinečný výzor, patronát Malcolma a Vivienne a “fuck you“ mentalita boli kľúčom k ich úspechu.

Punk ako nálepka bol hnutie, ktoré zahŕňalo nielen hudobné skupiny ako Sex Pistols a Clash, ale mal i svoj nový look. Tričká a ďalšie oblečenie predávané v Sexe, punk mal taktiež tanec pogo a súčasťou hnutia bol dokonca i grafický štýl vytvorený školským priateľom Malcolma, Jamieom Reidom, ktorý používal koláže a litografické printy na vytvorenie nálepiek, plagátov a obalov platní, často s písmenami vystrihnutými z novín a zoradenými v štýle vydieračskej požiadavky. Výstavnou skriňou punku bol The 100 Club, so stále sa zväčšujúcou skupinou prívržencov.

Po živom televíznom interview v decembri 1976, ktoré sa skončilo fiaskom obscénneho jazyka, nasledoval celoštátny škandál a titulka The Daily Mirror nasledujúci deň znela “The Filth and the Fury“ (Špina a zúrivosť). Anarchy in the UK a Punk Rock boli tu!

V máji roku 1977, Sex Pistols s novým albumom Never Mind the Bollocks a novou šancou na propagáciu, ktorá nemohla byť pre prvý singel God Save the Queen lepšie načasovaná. Krátko pred oslavami strieborného jubilea, 25teho výročia vlády kráľovnej Alžbety II, oficiálne oslavovaného 7. júna bohoslužbou vďakyvzdania v katedrále svätého Pavla, boli obyvatelia vyzvaní k oslavám v ich domovoch. Nikto si nemohol byť istý, ako bude Spojené kráľovstvo reagovať na toto jubileum, hlavne vo svetle príšernej ekonomickej situácie. V skutočnosti to bol veľký úspech, domy a ulice v celej krajine boli vyzdobené vlajkami. Suveníry, hrnčeky, gombíky, odznaky, čiapky a tričká sa veľmi dobre predávali a noviny publikovali plagáty kráľovnej, ktoré mnohí čitatelia vylepili do svojich okien. Na tento fakt reagoval Jamie Reid tak, že zobral portrét Jej Veličenstva zo Sunday People od Cecila Beatona a použil ho na sériu koláží, ktoré poslúžili ako brilantná propagačná kampaň pre God Save the Queen. Vytrhnuté oči a ústa nahradil názvom skupiny a piesne vytvoreným z vystrihnutých písmen z časopisu vložiac tento výjav na Union Jack. Výsledok bol vytlačený na pohľadnice, letáky, plagáty, šálky ako paródia na suveníry jubilea. Variácia tejto témy zahŕňala i ústa kráľovnej zatvorené zatváracím špendlíkom. Mládež si myslela, že je to vtipné. Reidove dizajny boli skutočnými umeleckými dielami a tak ako The Beatles, aj The Sex Pistols sa stali úplným umeleckým vyjadrením spojením hudby, grafiky a módy vysokej kvality.

Počas leta 1977 bol punk v Británii v plnom rozkvete - počas leta, keď zomrel Elvis Presley.

V júni 2007 oslávil britský národ dve významné tridsaťročné výročia, výročie Strieborného jubilea královnej Alžbety II a vydania singla od Sex Pistols, God Save the Queen s jeho neslávne presláveným obalom od Jamieho Reida.

Pri príležitosti pripomenutia si týchto udalostí pripravila londýnska Barbican Art Gallery výstavu Panic Attack! Art in the Punk Years.

Rok na to sa obdobná výstava PUNK No One is Innocent, konala vo viedenskej Kunsthalle.

Obsahom výstav boli diela zachytávajúce ideály hnutia mladých tej doby, sociálnu kritiku, násilné a sexuálne obrazy ako formu rebélie, mestskú krajinu ako symbol sociálnej krízy, dokumentovanie sily mladých a ich subkultúry, premenu tradičného významu kultúrnych symbolov vo forme maľby, kresby, fotografie, koláže, krátkeho filmu, videoprojekcie zachytávajúcej performance, módy, kostýmov, reklamného plagátu, obalu LP platne, objektu, plastiky a graffiti - práce desiatok autorov ako napríklad Jean-Michel Basquiat, COUM Transmissions, Tony Cragg, Gilbert a George, Nan Goldin, Keith Haring, Jenny Holzer, Derek Jarman, Barbara Kruger, Robert Mapplethorpe, Tony Oursler, Cindy Sherman a Robert Lango atď.

XXI. Časopisy a Chic sedemdesiatych

a začiatku osemdesiatych rokov

V príhovore z roku 1963, krátko predtým, ako sa stal premiérom, prisľúbil Harold Wilson Británii budúcnosť prosperujúcu z technológie. Sen o spasení vedeckým pokrokom sa nekonal, dekáda vesmírneho veku skončila v historickej revolte. Dôvera v modernizmus sa roztrieštila a do popredia prišli návraty k umeleckým štýlom. Obrodenie módnych trendov Art nouveau, Art deco bolo obsiahnuté v dekoráciách, typografiách a oblečení.

S použitím eklektickej štylistickej zmesi rokov 1900 a 1930, časopis Nova odzrkadľoval retrospektívnu náladu s príspevkami ako Hej, pamätáte si, ako sme vyzerali, keď sme boli ženami?. S oblečením a modelkami pripomínajúcimi Boticelliho ženy fografované Davidom Hamiltonom. Vizuálnemu obsahu časopisu Nova dominovali úderné, grafické a sexi fotografie Harryho Peccinottiho a Hansa Feurera.

Originalita Novy bola práve v jej rozmanitosti: Tvrdo nasvietené, agresívne, konfrontačné, proto-punk fotografie Helmuta Newtona, fotografie “Bag Ladies“ od Saula Leitera a samovražda Angelici Huston od Boba Richardsona. V roku 1973 Nova napomohla britskému debutu Deborah Turbeville s jej prízračnou, skoro až hriešnou sériou Dotyk baletnej triedy. Tmavé a ospalo melancholické, inšpirované snami Ďagileva.
Počas 60tych a 70tych rokov sa britskí fotografi a editori, s ktorými pracovali oveľa lepšie oboznámili s dokumentárnou fotografiou. Retrospektíva Billa Branta organizovaná New Yorkským Museum of Modern Art bola vystavená v roku 1970, na londýnskom južnom brehu rieky, v novootvorenej Hayward Gallery a kniha The World of Cartier – Bresson sa v roku 1968 objavila v britských kníhkupectvách.

Americká fotografka Diane Arbus si vytvorila blízky vzťah s editorom Sunday Times Magazine, Peterom Crookstom, ktorý ju v roku 1969, už ako editor Novy najal, aby fotografovala britských rockerov. Fotografie boli publikované v septembrovom čísle a boli pravdepodobne prvé, ktoré spojili priepasť medzi módou a dokumentom a boli rozhodujúcim zásahom v rozvoji štýlu britskej fotografie.

Bailey, Donovan a Duffy stále prinášali dokumentárne pozorovania, výraz, gesto, spôsob obliekania z hlučných ulíc londýnskeho East Endu.

V 60tych a 70tych rokoch bola Caroline Baker kľúčovou módnou editorkou v prostredí britských módnych magazínov. Od roku 1967 pracovala ako módna editorka magazínu Nova a významne spolupracovala s fotografmi ako boli Harri Peccinotti, Helmut Newton, Saul Leiter a Hans Feurer. Nova nadobudla ikonický status spomedzi módnych časopisov v rámci histórie vydávania ženských periodík. “Žena z Novy“ bola takmer dokonalá kreácia vytvorená mladými editormi a fotografmi, ktorí popierali pravidlá a konvencie módneho priemyslu.

Kľúčové magazíny založené v Británii v 80tych rokoch, ako i-D, The Face a Arena, stavali na základoch a výzvach, ktoré Nova nastolila počas 60tych a 70tych rokov a pokračovali a rozvíjali diskusiu o rase, sexualite a spoločenskej vrstve v móde a štýle.

Počas 60tych a skorých 70tych rokov spôsob, akým módni fotografi pristupovali k ženám, bol plný protikladov. Helmut Newton bol jeden z pravidelných prispievateľov pre časopis Nova. Apríl 1973, Tight is Right alebo august, Waterproofs. Pokým pózy pripomínajú Harper´s Bazaar 50tych rokov, signál vysielaný fotografiou bol jasne dvojznačný - nahé modelky oblečené v priesvitnom vinile.

Newton počas 80tych rokov pritiahol veľa kritiky od feministiek, v prvej polovici 70tych rokov sa mu však podarilo dvojzmyselne nadhodiť otázku liberalizovanej ženy.

Aj keď sa ďalší fotografi Novy priamo nezapájali do Newtonovej debaty o pozícii ženy, taktiež riešili otázky ortodoxie doby. V sérii z roku 1972, Biba Doll, Caroline Baker a fotograf Harri Peccinotti (prvý editor Novy 1964) vytvorili zvláštnu sekvenciu, v ktorej dieťa oblieka svoju matku do šiat z legendárneho butiku Biba. Fotografie v necharakteristickom štýle pre Peccinottiho boli veľmi jemné a romantické a vysielali pohoršujúcu správu, ako dieťa predstiera moc nad matkou v netradičnej výmene rolí.

Nova a jej konkurencia na trhu Sunday Times Magazine sa usilovali vyobraziť ženu, ktorá bola nie úplne nereálna, ale existovala iba v malej skupine metropolitnej, médiachtivej spoločnosti.

Nova nikdy nebola módny časopis, ale obsahovala 12 strán módy (iba kvôli obrázkom). Ostatné časopisy museli uspokojovať inzerentov, ale Nova bola v tej dobe skoro urážkou módy, čiže módna sekcia časopisu mohla vyzerať exoticky. Zvolili si módu preto, lebo to bol jednoduchý spôsob, ako priviesť do časopisu farebnú sekciu.

V decembri 1979 Saul Leiter a Caroline Baker pripravili módnu rubriku pre Novu nazvanú Každý tulák by mal jeden mať. Fotografie boli nafotené v zákutiach mesta a zachytávali krásnu modelku pózujúcu ako tuláčka oblečená do výberu prepychových kožuchov.

Dve dekády neskôr nový štýlový magazín Dazed and Confused pod vedením hlavného fotografa a editora Rankina prevzal oboje, správu i štýl, ktorý žil naďalej i po zániku Novy v polovici 70tych rokov ako napríklad „Nejde o to, čo máš oblečené, ale o to, ako to nosíš“.
Napriek tomu, že vychádzalo oveľa viac časopisov, ako kedykoľvek predtým, väčší výber neznamenal väčšiu kvalitu. Osamotené znaky prejavu odvahy, sa väčšinou potvrdili ako krátkodobé.

V 60tych a začiatkom 70tych rokoch minulého storočia bolo zbytočné hľadať tie najlepšie módne fotografie inde ako vo Vogue alebo Harper’s Bazaar, Počas konca 70tych a začiatkom 80tych rokov sa situácia skoro úplne otočila. Na konci dekády si časopisy užívali zvýšenia nákladu a reklamy, ale strach z urazenia mocných zadávateľov reklám paralyzoval ich edičnú stratégiu do uhladenej uniformity. Harper´s Bazaar bol, čo sa týka fotografie, na úpadku od začiatku 70tych rokov a okolo roku 1985 sa všetky európske mutácie Vogue začali prispôsobovať konzervatizmu americkej edície. Britský, francúzsky, taliansky Vogue, spolu so sesterským magazínom Lei, si dovtedy zachovávali mieru nezávislosti, ktorá zjednodušila rozvoj mnohých mladých fotografov. Dnes sa tieto a im podobné časopisy už neidentifikujú s avantgardou a radšej reflektujú stredoamerické hodnoty minulotýždňového dielu seriálu Zúfalé manželky.

Inovatívna módna fotografia stále existuje, i keď väčšinou vydávaná vo forme menej prístupnej pre širokú verejnosť. Sú to dva základné toky – veľkoformátový kvalitne tlačený časopis s limitovanou, ale medzinárodnou distribúciou (Egoiste, Interview) a katalógy produkované často veľmi opulentne vzrastajúcim počtom módnych domov, v ktorých je fotografom často daná podstatne veľká sloboda ako časť inšpiratívnej spolupráce.
Móda sa stala viac praktickejšou, jednoduchšou na nosenie, menej exhibicionistickou a reflektovala vyrovnávajúcu sa situáciu. Témou módneho štýlu a vzhľadom na to i v módnej fotografii, bola slobodná uniformita. Editoriál vo Vogue z roku 1971 bol jasný: Modrý denim look – Levis, sveter, opasky – to je uniforma sveta, tak ako chceme všetci vyzerať keď máme chuť cítiť sa pohodlne a keď sa pohybujeme rýchlo cestou života. Večná americká supermóda, ktorú je možné vidieť okolo celého sveta.

Výrazy ako cheap chic alebo street chic sa stali hitom a dizajnéri (Emilio Pucci a Yves Saint-Laurent) používali uniformitu, či dokonca samotne uniformy 30tych, 40tych a 50tych rokov, za svoju inšpiráciu. Nová módna filozofia bola založená na tom čo videlo oko, nie predstavivosť, to čo ženy bežne nosili, nie to, čo by si obliekli vo sne. Balans medzi fantáziou a realitou, medzi víziou a možnosťou.

Taktiež výzor Vogue sa zmenil. Už to nebol “album“, konkurovali mu mnohé nové magazíny, so širším komerčným záberom ženského sveta. Formát časopisu bol zredukovaný, aby vyhovoval novým poštovným nariadeniam a strany, ktoré predtým dbali na čistú estetiku, začali vyzerať viac nabito a preplnene, intímna integrácia slov a obrázkov. Výsledok bol komunikačnou správou vysielajúcou rýchly odkaz k žene. “Oblečenie musí u ženy, ktorá ho má oblečené fungovať. Iba pekný vzhľad nestačí. Ak si oblečenie neodslúži jeho kúpu, nie je to móda.“

V roku 1979 vznikla nová nemecká edícia Vogue a na začiatku 80tych rokov časopisy Face a i-D .

Prvá fotostory v prvom čísle i-D, sa volala WiLD! Obsahovala 29 fotografií ľudí, ktorých fotografi stretli na ulici. Objektu sa opýtali, čo má oblečené a akú hudbu počúva.

i-D bol v jeho prvých rokoch pravým výsledkom vplyvu punkovej módy prevládajúcej v UK počas druhej polovice 70tych rokov. Punk nielen spevnil dojem postindustriálnej Británie ako miesta ostrej, neskromnej, svojskej, mestskej módy, ale taktiež navždy vyhnal nostalgiu éry hippies. Punková móda silne závisela na recyklovaní oblečenia a doplnkov, zavrhla romantiku a nostalgiu, ktorá bola zdôrazňovaná v móde britských hippies. Bol to taktiež najokázalejší módny štýl dekády. Veľkolepý a čoskoro skomercionalizovaný.

Keď Spojené kráľovstvo narazilo na ekonomický úpadok a Margaret Thatcher kula plány ako uskromniť a obmedziť benevolenciu sociálnej politiky a britského blaha, punková móda a správanie reagovalo ostrou satirou na dosiahnuté výsledky industriálnej minulosti a beznádejnej budúcnosti. Nosenie kože, kovu, vlasov zafarbených do jasných farieb a vyčesaných do svojských excentrických účesov - ostré, hranaté, nepriateľské neskoré 70te roky vyvolali strach a odpor verejnosti a tlače, tak ako rockeri v 60tych rokoch. Punk mal silný efekt na tých, ktorí do tejto subkultúry nepatrili. Caroline Baker poznamenala: „V polovici 70tych rokov prišli veľké zmeny. Prišiel punk a potom reggae, ktoré mali obrovský vplyv na módu. Stalo sa po prvý krát, že bola móda ovplyvnená hudbou.“

Pokým časopisy ako The Face a i-D vynakladali veľkú snahu v miešaní oblečenia zo second handu a súčasných módnych návrhárov tej doby v ich módnych editoriáloch, Dazed and Confused boli prvým britským titulom, ktorý sa vrátil priamo do 60tych rokov.

Spolu so súčasníkmi a konkurenciou The Face a i-D formovali vkus (a niekedy prilievali olej do ohňa paranoje) dvom generáciám mladých ľudí. Dva časopisy, ktoré obsahovali módu, hudbu, súčasné aféry a rázne názory, vytvorili obraz Británie ako udávateľa štýlu. Taktiež vytvorili trh a odrazový mostík pre niektorých britských invenčných a inovatívnych fotografov ako Nick Knight, Derek Ridgers, Marc Lebon, Steve Johnston, Nigel Shafran, Travis a Wolfgang Tillmans.

Počas 80tych a 90tych rokov i-D a The Face upevnili krédo, že móda je životným štýlom. I keď vzťahy medzi fotografmi, stylistami a editormi boli často búrlivé, tieto dva časopisy boli jedinečnými priekopníkmi avantgardnej módnej fotografie.
„Ako nepatrne, ale rýchlo sa mení naše vnímanie krásy! Dokonca i v období dvoch rokov môže prejsť ideál kompletnou zmenou! Je zvláštnym fenoménom, že je vždy ponúkaný dopyt po určitom novom type krásy.“ Cecil Beaton , 1967

XXII. Porno, násilie a dekadencia

Na konci 60tych a začiatku 70tych rokov bola módna fotografia označená za dekadentnú a vzbudila rozmach kontroverzie.

Prvotným náznakom prepuknutia tejto novej vlny bol britský Harper´s Bazaar, ktorý prepustil módneho editora a uverejnenie fotografií od Sarah Moon, v marci 1969. Hlavnými predstaviteľmi kontroverznej módnej fotografie boli okrem Sarah Moon, Helmut Newton, Deborah Turbeville, Guy Bourdin, Chris Von Wangenheim a Bob Richardson.

Na módnu fotografiu mali taktiež vplyv aj iné spoločenské hnutia. Pornografia zaplavila svet filmu, divadla, literatúry a taktiež módnej fotografie. Časopisy a filmy boli zásobárňou voľne dostupnej sexuality každej chuti a to, čo sa jeden rok zdalo neprijateľné, sa ďalší stalo bežné. Niektorí módni fotografi čelili dileme, iní výzve, ako prinútiť ľudí, ktorých oči si navykli na šokujúce a jasné obrazy, reagovať na módnu fotografiu. Niektorí fotografi začali fotografovať módne snímky, ktorých myšlienky a výjavy začali byť viac a viac spojené so sexuálnymi fantáziami ako s realitou módy a termín porno chic uzrel svetlo sveta. V konečnom dôsledku šaty sú v podstate navrhované tak, aby pôsobili sexuálne.

Módna fotografia bola obecne pred 70tymi rokmi preberaná na verejnosti zriedkakedy. V 70tych rokoch niektoré fotografie tento fakt zmenili. Ľudia začali rozprávať o Osvienčime, lesbičkách a drogách, vraždách, pornografii, terore, provokácii, voyaerizme a pochybnom umení módnej fotografie.

Rozdiel medzi módnou fotografiou v Európe a Spojených štátoch bol v 70tych rokoch viac viditeľný. Stále tomu tak je a dôvody teraz, tak ako i predtým, boli ako komerčné, tak i morálne. Európsky čitatelia boli viacej liberálny. V 70tych rokoch mali časopisy v Európe väčšiu slobodu kreativity ako americké, vzhľadom na to, že tie americké mali väčší náklad, do každého editoriálu a módnej reklamy sa investovalo viac peňazí a tak museli byť k verejnej mienke viacej zodpovednejšie. Táto zodpovednosť však nebola kvôli morálke, ale skôr strach z pohoršenia mocných zadávateľov reklám.
Fotografiu, ktorú čitateľky Vogue označili ako jednu z najznepokojúcejších, bol snímok od Helmuta Newtona zobrazujúci Lisu Taylor, sediacu s rozkročenými nohami nedbalo okukujúc muža,  presne takým istým spôsobom, akým muži tradične okukujú okoloidúce ženy. Lisa je na fotografii oblečená tradične pekne ako dáma, ale čo je na tejto fotografii také provokujúce, je pravdepodobne jej spojenie s realitou.

Fotografie Helmuta Newtona často navodzujú pocit, že móda je niečo nepokojné, ba hriešne. Ženy oblečené v mužských oblekoch, vyžarujúce androgynitou, boli jedným z prvých manifestov ako vyjadriť záujem o sexualitu v Newtonových fotografiách.

Neboli to len mužskí fotografi, ktorí boli obviňovaní zo sexismu, niektoré feministické hnutia nerobili žiadne výnimky.

Kým neexistuje ustanovenie, čo je a čo nie je pornografia, rozhovory na toto téma zostanú bezvýsledné. V 70tych rokoch sa tento subjekt ešte skomplikoval podkopaním stereotypu pohlavia, príkladom čoho boli androgýnne popové hviezdy David Bowie a Patty Smith a šírenie postpunkovej subkultúry, ktorá využila módu na vyjadrenie sexuálnej neprispôsobilosti.

Sex bol vždy nepriamo prítomný, ale v módnej fotografii priamo referujúcej na modernú spoločnosť už naďalej nemohol byť opísaný ako tajomstvo alebo irelevantná činnosť. Fotografia Lisy Taylor od Helmuta Newtona a kniha Female Eunuch od Germain Greer, priamo adresujú na túto tematiku, ako odraz ženy tej doby a jej liberáciu, a vypovedajú o tom, že ženské pohlavie ovládlo svoju vlastnú sexualitu.

Fyzická kondícia našich tiel je základ všetkej krásy, fakt, ktorý bol neustále uznávaný, zachytávaný a reflektovaný v módnej fotografii. Nahota v módnych magazínoch je však vcelku súčasným fenoménom.

Steichenov prvý akt sa objavil vo Vogue v roku 1934. Veľmi rezervovaný tlmeno nasvietený akt od chrbta. Akty spredu boli manipulované rôznymi spôsobmi, aby sa vyhli pobúreniu (optické deformácie, rekvizity, solarizácia, stroboskopické zmnoženie , atď).

Až v 70tych rokoch mal akt väčší dopad na módnu fotografiu. Uvoľnenie morálnych predpisov znamenalo, že boli akceptovateľné i frontálne akty.

Vďaka fotografiám, filmom, televízii, časopisom, novinám sme sa stali oveľa viac vnímavejší. Naša schopnosť pozorovať je lepšia ako kedykoľvek predtým. Intenzívnejšie vnímanie detailov sa stalo výzvou.
Ďalším prvkom objavujúcim sa v módnej fotografii 70rokov je náznak násilia a pocit ohrozenia. Ihličkový podpätok dámskej topánky pripichujúci nárt pánskej nohy do podlahy, kopanec krásne obutej nohy rozbíjajúcej televíznu obrazovku, modelky v zápale boja hlava nehlava. Muži prehodení hlavou dolu cez ženské plece, humorne dokazujúc ženskú moc a silu. Správa bola jasná, násilie malo taktiež vlastne chic.

Voyeuristické, sadomasochistické fotografie plné agresie od Petra Gerta a Von Wagenheima, sú pravdepodobne módne fotografie, ktoré sa najviac priblížili k násiliu spojovanému s hnutím punk, ktoré veľmi silne ovplyvnilo módu, ale ironicky zlyhalo v ekvivalentnom inšpirovaní módnej fotografie.

XXIII. Černošské povedomie
Hnutie za občianske práva a vzrast černošského sebavedomia hlavne v Spojených štátoch, viedlo k udalostiam, ako protest zamestnancov Harper´s Bazaar v roku 1968, s požiadavkou väčšej prítomnosti černošských modeliek v módnych časopisoch.

Časopis Ebony, reflektujúci záujmy černošských mužov a žien, bol založený už v roku 1945, avšak snaha pre integráciu bola černošskou komunitou považovaná ako neúspešná a v roku 1970 bol založený časopis Essence, prvý módny magazín určený výhradne čiernym ženám.

Prvá černošská modelka (Beverly Johnson) sa objavila na obálke Vogue v roku 1974 .
Až 80te roky s príchodom rapu do mainstreamu priniesli väčší rozmach černošskej kultúry pre širokú verejnosť.

XXIV. Nasledovníci britskej módnej fotografie šesťdesiatych rokov a fotografi sedemdesiatych rokov

Technický pokrok a “space age“ boli nahradené historizmom a modernizmus nahradený návratom k secesii a art decu. V sedemdesiatych rokoch sa sexualita a v menšej miere násilnosť, stali centrálnym problémom módnej fotografie. Módna fotografia priamo odkazovala na podobu modernej spoločnosti. Sedemdesiate roky boli Punk.

Módny fotografi zbližovali spoločenský a estetický rozdiel a upevňovali svoj status fotografa. Začali sa objavovať v knihách a vystavovať v galériách.

V roku 1949, autorka Geri Trotta vo Photo-Graphic poznamenala, že keď požiadala fotografov, aby predložili svoje práce, dodávali všetko, okrem módnych fotografií. Tridsať rokov na to, už nemuseli robiť ústupky, rozdiel medzi komerčnou a osobnou tvorbou prestal existovať. Boli to fotografi pracujúci pre médium módy.
I napriek ojedinelým výnimkám, ako boli Bob Richardson a Helmut Newton, prevažná väčšina módnej fotografie 60tych rokov bola čistá, formálna a fotená v štúdiu. Okolo začiatku 70tych rokov vznikol nový trend, ktorý sa snažil uplatniť dominanciu realizmu outdoorových lokácií.

V 70tych rokoch bol štýl módnej fotografie rozdelený na dva prúdy. Prirodzené neformálne denné svetlo v kontraste s tvrdým, priamym bleskom a dramatickými farbami.

Módna fotografia reflektovala extrémnu rozmanitosť štýlov a začínala sa dostávať do situácie, keď už nebolo možné hovoriť o jednom dominantnom smere. Postupom času samotné oblečenie prestávalo byť najdôležitejším bodom fotografie a tak ako prvé módne fotografie zachytávali do detailov každý gombík, neskôr sa začal klásť dôraz hlavne na lukratívnosť reklamného zaujatia fotografie.

Clifford Coffin bol zodpovedný za značný prínos v technike osvetľovania. Kruhové svetlo (doslova kruh stálych lámp okolo objektívu kamery), ktoré dávalo rovnomerné beztieňové svetlo na fotografovaný objekt. Elektronická blesková verzia tohto svetla sa začala používať fotografmi v 60tych rokoch a jej agresívna frontalita bola oživená na zachytenie punkovej módy 70tych rokov.

Ďalším technickým pokrokom bolo predstavenie nového jetu ako De Havilland Comet, ktorý urobil transatlantické lety Londýn – Paríž – New York oveľa praktickejšími a zinternacionalizoval módnu fotografiu.
V 70tych rokoch sa fotografická scéna v Británii radikálne zmenila, sociálne cítiaca a uvedomujúca si politickú situáciu. Na scéne vynárajúci sa fotografi odmietli ideu “rural idyll“ (dedinská idyla) a dokumentaristicky sa zamerali na britskú spoločnosť, skúmajúc všetko od strácajúcich sa zvykov až po upadajúci priemysel na severe. Väčšie uznanie tohto média dovoľovalo fotografom pracovať mimo tradičných štruktúr portrétu, módy a fotožurnalizmu s novými spôsobmi vyjadrenia.

Odkedy počas hnutia mladých v 60tych rokoch Bailey šokoval fotografovaním svojej priateľky Jean Shrimpton tak, ako naozaj vyzerala, sa už móda nepokúšala byť taká skutočná. Úspechom Baileyho a The Shrimp bola reakcia na umelé pózy a povýšenecké modelky Cecila Beatona, Normana Parkinsona a Johna Frencha. Tak ako dnes vášeň pre nevyžehlené oblečenie a pleť s pehami je reakcia na neskutočnú perfektnosť amazoniek, Lindy, Cyndy a Claudie.

Zdalo sa, že módna fotografia vyčerpala svoj prepracovaný a výbušný efekt. Možno jedine Penn dokázal stále zaujať monumentalitou so zväčšených detailov. Nový mladý fotograf, Bob Richardson, našiel brilantné riešenie, keď štylizoval svoju modelku ako hrdinku a používaním techniky cinéma – vérité, do sekvencií spojených fotografií, vytvoril príbeh, naznačujúci malú tragédiu alebo oslavu, zachovávajúc hlavnú pointu - módu. Dobrodružstvá a strasti hrdiniek, modeliek, boli často zasadené do krásneho dramatického prostredia ako grécke ostrovy alebo parížska kaviareň, znázorňujúc dvojznačné nádeje a túžby. Módna editorka, ktorá ho najviac ovplyvnila a s ktorou veľmi rád spolupracoval, bola Deborah Turbeville. Neskôr sa sama stala fotografkou a jej tvorba je ladená v podobne evokujúcej nálade a žánri.

Richardsonove fotografie spájaním módy so základnou a zmyselnou prirodzenosťou udivovali a priťahovali ženy, ktoré sa na ne pozerali. A ako povedal sám Richardson: „Sex je jednou z vecí, ktoré sa udiali vo fotografii 60tych rokov.“

Fotografi 70tych rokov ako Duane Michals, Albert Watson, Arthur Elgort, (v roku 1971 fotografoval Apolloniu von Ravenstein pre britský Vogue. Pracoval prevažne s denným svetlom v štúdiu a dokázal rozžiariť i to najobyčajnejšie oblečenie. Jeho inšpiráciou bol balet. Bol veľkým prínosom pre britské módne časopisy), Chris Von Wangenheim (fotografoval inventívne, glamúrne a uhladené snímky s často obsahom šokujúcich prvkov) a Barry Lategan (ktorý sa stal od prvého príspevku pre Vogue v roku 1968 jedným z najdôležitejších beauty fotografov), čelili problémom, ktoré ich predchodcovia so samovládnym správaním a zásobou zmyselného oblečenia, nemali. Vyžadovalo to nový spôsob zobrazenia reality, aby sa čitatelia zastavili a pozreli na free & easy dievčatá v tričkových šatoch alebo jeansoch. Dievča na fotografii musí s čitateľom komunikovať spontánne, intuitívne spojenecky, bez ohromujúceho dôrazu na svoj výzor.

Jedna cesta ako fotografi vyriešili tento problém bolo osvojenie si rýchlo pohybujúcemu sa vzhľadu fotografii talianskych novinárskych fotografov (paparazzov) a preniesli ho na fotografické sedenia, tak aby to vyzeralo, že modelku naozaj špehuje paparazzo, ako nadšene a štýlovo prežíva svoj deň. Intenzita pohybu, pocit získavania informácií a element drámy bol sám o sebe veľmi pútajúci, ale tým, že modelka bola dušou celého scenára, bolo treba veľmi špeciálne dievča na to, aby svoju úlohu zvládla. Musela reprezentovať, byť herečkou, atlétom, pôsobiť nezávisle ale nie drsno, nádherne a krásne ale nie neprístupne a hlavne zdravo sexy.

Helmut Newton sa stal jedným z najúspešnejších povojnových fotografov. Od 60tych rokov Newtonove módne fotografie plynulo vypúšťali rekvizity a stali sa tak ako jeho modelky obnaženejšie, tvrdšie a odvážnejšie. Jeho motívom sú často variácie na sexuálne témy a jeho scenáre sa odohrávajú v prostredí znudených a bohatých. Veľké svalnaté blondíny germánskych rysov.

V roku 1976 začal vydávať sériu kníh venovanú erotickej fotografii. Vždy sa snažil tlačiť magazíny smerom k akceptovaniu vzrastajúcej erotickej obraznosti a po roku 1976 sa rozdiel medzi jeho osobnou tvorbou a tvorbou na objednávku ešte viac zmenšil.

Prvé fotografovanie Guy Bourdina pre Vogue sa dá datovať už od roku 1955, v 60tych rokoch bola jeho práca naplnená hlavne geometričnosťou a formálnymi hodnotami, ale na začiatku 70tych rokov môžeme nájsť v jeho tvorbe povolenie uzdy psychologických komplexných sexuálnych fantázií. Revolučná zmena v Bourdinovej fotografii od predchádzajúcej dekády taktiež reprezentuje extrém v zobrazení krásy vo Vogue.

Bourdin je majstrom v zvrhlosti a originalite. Jeho fotografie udivujú oko i mozog, pretože obsah i odkaz divákovi sú provokujúce. Lesklý povrch je v boji so skrytou myšlienkou. Luxusná atmosféra je plná agresie. Používa modelky skoro ako rekvizity. Každý snímok je jedinečný a iný, ale jeho rukopis zostáva rovnaký i keď zmení spôsob vyjadrovania, tempo či miesto práce.

Bourdinove tri hlavné charakteristiky sú: jeho záujem o naratívnosť, dekadentné sexuálne témy a inventívne použitie dvojstránok v časopise. Prostredie dnešných módnych časopisov sa odklonilo od dekadencie 70tych rokov a niekedy je až ťažko uveriteľné, že Bourdinove fotografie boli publikované vo Vogue.

V roku 1967 Guy Bourdin urobil prvú fotografiu z jeho dlhoročnej reklamnej kampane pre Charles Yourdan topánky. Bourdinove fotografie boli míľnikom v histórii reklamy. Povzniesol ilustráciu produktu na kreáciu ako výtvor samostatne pútajúceho obrazu. Názov značky je niekedy jediným spoľahlivým vodítkom k tomu, že ide o reklamu.

Odkedy reklamy pridali na množstve strán v módnych magazínoch, dával sa väčší dôraz na efektívnosť a upútanie čitateľa, nezáležajúc na tom, akou okľukou bol produkt prezentovaný. Toto bolo veľkým zlomom v módnom reklamnom zobrazovaní produktov. Rozdiel medzi reklamnou a módnou fotografiou bol v tom, že reklamná fotografia musela byť viac jasná a konzervatívna a prechádzala ešte väčšou cenzúrou umeleckosti ako módna fotografia. Preto mnohí fotografi svoju reklamnú tvorbu veľmi neuznávali.

V roku 1965 vznikla v Londýne nová reklamná agentúra Stratton and Wolsey, ktorá zamestnávala fotografov ako William Klein, David Bailey pre reklamnú kampaň Jaeger, alebo Helmuta Newtona pre Chemstrand, bez znateľného úpadku na kvalite v porovnaní s ich módnou editoriálnou tvorbou.

Bailey bol až do polovice 70tych rokov najplodnejší fotograf vo Vogue, neskôr začal experimentovať s fotografiou, natáčať dokumenty a vydávať knihy, z ktorých každá obsahovala i dokumentárne fotografie. Usporiadal mnoho samostatných výstav, stal sa vážnym zberateľom,  obdržal oficiálne uznanie za prínos fotografii a tak ako Donovan a Duffy, začal sa venovať natáčaniu televíznych reklám.
Na konci šesťdesiatych a na začiatku sedemdesiatych rokov sa objavil na scéne britský fotograf David Hamilton, ktorého zasnené, pokojné a zrnité módne fotografie s prvkami piktorializmu a romantizmu sa stali vysoko populárne i vďaka kontroverzii, ktorú vzbudzovali.
Iba málo módnych fotografov vydržalo neúprosnosť tlaku z roka na rok meniacich sa trendov. V módnej fotografii je paradoxom, že šťastliví jednotlivci, ktorí majú čo povedať, sú časopismi rýchlo vyzdvihnutí a čoskoro objavia jedinečný základ módnej fotografie, evokujúci neistú cestu dezolátnou krajinou do neznámej destinácie.

Matthew Lewis poznamenal: „Jediné, čo som chcel robiť, bolo fotografovať to, čo bolo dôležité pre mňa. Vždy som spanikáril, keď som mal fotografovať pre publikácie – priveľa ľudí, ktorých bolo treba uspokojiť. Na jednej strane tam boli tí, ktorí časopis tvorili, šéfeditor, módni editori, návrhári, stylisti, redaktori, atď. a na druhej strane tam boli všetci tí, ktorí ten časopis budú čítať. Toľko otravných ľudí s podliezavými nápadmi.

Cítil som, že to už nemám pod kontrolou. Keď som sa v to dané ráno zobudil, mojím cieľom bolo dostať dolu hrdlom dostatok metadónu, aby mi bolo všetko jedno a prešiel som týmito mukami. Nepoznal som ľudí na fotení a už nikdy viac som ich nevidel. Veľa si z toho dňa nepamätám, iba to, že sme fotili za stanicou King´s Cross. Vybral som si toto miesto, pretože bolo relatívne neporušené. Podarilo sa mi správne odexponovať asi desať záberov, keď sme skončili bolo chladno a tma a z celej tejto skúsenosti som odišiel mysliac, že ak “toto“ je byť módnym fotografom, tak nemyslím, že ním chcem byť.“

XXV. Ženy - módne fotografky

Jedna z najvýraznejších zmien v 70tych rokoch bola nástup žien ako početnej a vplyvnej skupiny fotografov. Louise Dahl-Wolfe, Toni Frissell, Frances McLaughlin a Karen Radkai síce fotografovali od 40tych a 50tych rokov, boli však významnou výnimkou.

Nová dôležitosť ženských fotografiek korešpondovala s tým čo sa dialo s postavením ženy v spoločnosti a s tým, ako žena videla ďalšiu ženu a samú seba. Tieto fotografky začali fotografovať módu a ako ženy, ktoré reagovali na svoje vlastné bytie, produkovali väčšinou fotografie, ktoré boli skôr zmyselné a náladové, než aby počítali s podmienkami grafického dizajnu stránky.

Deborah Turbeville, jedna z najúspešnejších a najimitovanejších ženských fotografiek povedala: „Som úplne iná ako Newton alebo Bourdin. Sú to úžasní a brilantní fotografi, ale degradujú ženu. Zaobchádzajú s ňou tvrdo a necitlivo. Pre mňa v tom nie je žiadna senzitívnosť. Môj pohľad na erotično a ženu je iný. Ženy by mali byť citlivé a emocionálne, môžu byť neisté a osamelé. Je to psychologický tón a nálada, ktorú sa snažím vytvoriť.“ Muži fotografujúci ženy, ich často zachytia iba ako objekt túžby. Turbeville zobrazuje ženu s túžbami pre niečo viac, ako jej môže dať muž. Rozmiestňuje modelky nerovnomerne a jej skupinové fotografie vyzerajú jemne a znepokojivo, pôsobia záhadne a neobvykle. Niekedy môžu pôsobiť izolovane až rozrušene. Telá modeliek hovoria jedno, šaty druhé. Prostredia často pôsobia snovo, až nehmotne. Táto rozpoltenosť priamo prehovára k veľa ženám.

Deborah Turbeille v čase, keď boli do popredia tlačené zdravie a energia, pripomenula, že nie všetko v živote je zdravie a šťastie. Jej snímky niekedy pôsobili narušene obsahovo i formou. Poškrabané, vyblednuté, prefotografovávané, roztrhané s použitím montáže.

Ďalšie ženské fotografky Eve Arnold, Elizabeth Novick, Anna Mariadel Ponte, Carla Cerati, Alberta Tiburzi, Joyce Ravid a Sarah Moon, francúzska modelka, ktorá sa začala fotografii venovať v roku 1968 a dosiahla úspech svojimi snímkami inšpirovanými umením konca devätnásteho storočia, romantizmom a predovšetkým secesiou, ktoré presne zachytili náladu doby. Zrnitosť a rozptýlenosť, pripomínajúca fotosecesiu, autochrom a vynikajúce kompozičné schopnosti. Sledovala jednoduchý typ krásy a záujem v zobrazení žien, ktoré boli zachytené v stave zastaveného pohybu – čakaní – ako to sama opísala. Špecifický typ pasívnej zasnenej ženy. Jej fotografie sú jemné, nostalgické, vyvolávajúce spomienky a dojmy. „Vždy pracujem s tými istými modelmi, čo vytvára určitý druh priateľstva.“ Turbeville súhlasí, „Rada používam reálnych prirodzených ľudí. Ak by to bolo možné, radšej by som si našla objekty na ulici ako použila modelky z agentúry.“

Či v jednom alebo druhom prípade, mnohí fotografi urobili seriózne pokusy vyhnúť sa použitiu modelky ako centrálneho bodu módnej fotografie. Fotografovali oblečenie na vešiakoch, voskových figurínach, nariasené na nábytku v snahe dospieť k podstate oblečenia. Ale dokiaľ bude móda napredovať a bude fotografovaná, modelka bude vždy nevyhnutnou súčasťou módy.

V 70tych rokoch viac, ako kedykoľvek predtým, modelka bola oboje, celebritou aj nikým. Predstavovala všetky rôzne zobrazenia módnej ženy minulého storočia. Zdravie, vitalita, fyzická kondícia, jasná čistá pokožka, husté lesklé vlasy, silné krásne telá, pocit zdravého blahobytu, to je to, o čom všetkom bol dobrý výzor.

V 70tych rokoch sa stal výraz módny fotograf uzákoneným fenoménom v zmysle módnej fotografie ako média vyjadrenia fotografa. „Fotila som iba módne fotografie. Nikdy som nefotila reportáž, alebo niečo iné. Keby som nefotila módu, tak nefotím.“, poznamenala Sarah Moon. A i keď Sarah Moon, pôsobila v Paríži, mnohé z jej prvých dôležitých fotografií boli urobené pre britské časopisy, ako Harper´s Bazaar, Vogue, Nova, Sunday Times magazine.

Na začiatku 70tych rokov jej príspevky do francúzskeho Vogue spolu s príspevkami Guya Bourdina a Helmuta Newtona, urobili z Paríža vedúce centrum odvážnej a dôležitej módnej fotografie.

XXVI. Pánska módna fotografia
Relatívny konzervatizmus a nedostatok rozmanitosti v sfére mužského odievania sú bezpochyby dôvodom, prečo pánska módna fotografia bola sama o sebe nedobrodružná. Až v poslednej dobe sa pánske módne časopisy stali životaschopné a začali pretvárať chabú históriu mužskej módnej fotografie.
George Hoyningen – Huene priviedol mužov do jeho fotografií ženskej módy v neskorých 20tych rokoch a i keď tam hrali bezvýznamné role, náznak sexuality bol badateľný a na danú dobu veľmi trúfalý.

Fotografie Richarda Litwina, pre krátko vychádzajúci magazín Flair mali zmyselnú kvalitu nezvyklú pre 50te roky. Taktiež pracoval pre pánsky časopis Esquire, ktorého módne pokrytie síce nebolo jeho silným bodom, bolo však občas zaujímavé.

V Británii v 60tych rokoch časopis Town urobil bezpochyby pokus prelomiť tradičné cesty zachytávania pánskej módy a to zaradením práce novej vlny anglických fotografov, najčastejšie Terenca Donovana.

L´UOMO Vogue bol založený v roku 1974, obsahoval informatívnu i vizuálne efektnú fotografickú tvorbu domácej pánskej módy fotografovanú Alfaom Castaldim.

Túto myšlienku zmyselnosti ďalej rozvíjali Richard Avedon, Bob Richardson a Helmut Newton, ale až v neskorých 70tych rokoch fotografie Bruca Webera pre GQ prekonali zábrany a obsahovali mužskú sexualitu. Spolu s Robertom Mapplethorpom zmenili spôsob, akým boli fotografovaní muži. Weber a Mapplethorpe sa pozerali na mužov tak, ako to bolo predtým akceptovateľné v prípade, ako sa muž pozerá na ženu.

Vo väčšine prípadov sa fotografie pánskej módy len zriedka odklonia od úzkej ortodoxnosti, ale posilnenie rozvoja pánskych módnych časopisov má za následok viac imaginatívnejšiu reakciu od fotografov.

XXVII. Móda a dokument

Módna fotografia bola obohatená občasnými prispievateľmi z iných disciplín fotografie. Cindy Sherman, ktorej veľká časť tvorby bola reakciou na dospievanie bombardované stereotypmi ako má žena vyzerať a ako sa má správať, “Krása a civilizované spôsoby“, robila opak toho, čo hovorili módne časopisy a pôsobila skôr ako výsmech móde.

„Myslím si, že je úžasné, že komerčný biznis zamestnáva umelcov, ale zadávatelia reklám si aj tak nakoniec vyberú to, čo sa im hodí“, tvrdila Sherman. Tak isto reagoval i Bruce Weber, ktorý poznamenal: „Najlepšie fotografie sú vždy tie, ktoré nepoužijú“.

Tým, že bude módna fotografia priťahovať prispievateľov z iných oblastí fotografie, zaručí si tak kreatívny rast do budúcnosti a väčšie pole pôsobnosti a naďalej bude priťahovať tých, ktorí sa zaujímajú o ľudí, fotografiu a módu.
Bruce Weber popieral, že uvažuje v pomeroch fotografovania módnej fotografie. Irving Penn nevidel naďalej možné podávať výpoveď pre Vogue. Saul Leiter fotografoval módne snímky bez produktu, Helmut Newton si zvolil slobodu nad edičnou kontrolou tým, že začal vydávať vlastný časopis a Robert Frank opäť začal fotografovať, čo okolo celého sveta vzbudzovalo otázku relevancie kategórie módnej fotografie.

Začínali sme byť svedkami konca módnej fotografie, určite vo forme, v akej existovala od začiatku až do 80tych rokov.

Richard Avedon referoval z časti k tomuto fenoménu v roku 1989 fotografiami Isabelly Adjani pre Egoist, Haunting series. Všetko oblečenie pripravené na toto fotografické sedenie zostalo nepoužité v prospech Avedonovho obnoseného a zaplátaného, takmer 40 ročného kabátu. Presvedčivá metafora opotrebovaného kabátu v prázdnom prostredí sa stala jasnou. Adjani je portrétovaná na pokraji nervového zrútenia prichádzajúc zo sveta, kde je celebritou, zo sveta, ktorý ignoruje jej vnútorné pocity. V predposlednom zábere sa doslova “smeje nad hrobom módy“.
Cindy Sherman, Robert Mapplethorpe a Nan Goldin, všetci robili módne fotografie a tým premostili rozdiel medzi umením a komerciou a s tým spojené pokrytectvo. Fotografovanie módy bude pokračovať i naďalej so svojou skromnou ambíciou ilustrovať oblečenie, ale za všetkým tým existuje iný druh módnej fotografie s komplexným a fascinujúcim spoločenským, kultúrnym a politickým zmyslom. To sú fotografie, ktoré vypovedajú o štýle, geste, o ľuďoch. Sú otvorené interpretácii na viacerých úrovniach a nezapodievať sa ich významom je absurdné. Módna fotografia sa vyprofilovala vo fotografickú výpoveď.

XXVIII. Britská módna fotografia po šesťdesiatych a sedemdesiatych rokov

Koniec 70tych a začiatok 80tych rokov signalizoval ústup nespútaného a radikálneho punkového štýlu a ohlásil príchod hospodárskej a spoločenskej nálady v subkultúre. “Nové Anglicko“ zaznamenalo existenciu politickej diskusie okolo etnickosti, sexuality a konzumnej spotreby a zároveň pád priemyselnej Británie. Kriticky, ale očarujúco pôsobili práce Britov Knighta, Foxtona, Shafrana a Warda, ktoré prinášali generácii jasné apolitické stanovisko počas obdobia thatcherismu.
V 80tych rokoch je Británia definovaná hlavne vzostupom konzervativistov pod vedením Margaret Thatcher. Mnohým fotografom to prinieslo bohatstvo možnosti. “Britskosť“ bola karikaturizovaná a melanchólia dokumentárnej fotografie 60tych a 70tych rokov bola nahradená satirou a použitie farby v dokumente prinieslo nový pohľad na národ.

80te roky taktiež zažili zahájenie nových style magazínov, ktoré sa zameriavali na street fashion a boli veľkým prínosom pre experimentálnu módnu fotografiu.

Britský fotografi tohto obdobia boli smelí, priami a provokujúci.
Fotografia začala reagovať proti nihilizmu dekonštruktivistov, zmätku a prehnanému teoretizovaniu, ktoré doprevádzali postmodernizmus vo fotografii v 80tych rokoch. Túžba po čistejšej, jasnejšej výpovedi po fotografiách, ktoré sú rozpoznateľné ako fotografie, nechala oblasť módnej fotografie bez trikov na upútanie pozornosti v silnejšej pozícii.

Shots of Style, výstava pre londýnsku Victoria and Albert Museum v rokoch 1985 – 1986, ktorú zostavil David Bailey, obsahovala práce fotografov Bruca Webera (USA), Petera Lindbergha (Nemecko), Paola Roversiho (Taliansko) a Denisa Piela (Francúzsko – Austrália) ako obraz 80tych rokov a toto Baileyho rozhodnutie sa z veľkej časti preukázalo a potvrdilo fakt, že britská módna fotografia sa po 60ych rokoch úplne zinternacionalizovala.
Bez pochýb najvplyvnejšou postavou módnej fotografie 80tych rokov bol prevažne v Kalifornii pôsobiaci Bruce Weber, ktorý tvoril už počas 70tych rokov. Jeho prvá rozsiahla módna zákazka bola pre britský Vogue, v januári 1980, v Grécku. Už sa osvedčil v pánskom magazíne GQ a v roku 1978 fotografoval dvanásťročnú Brooke Shields oblečenú v mužských šatách pre Soho Weekly News, ale jeho grécka séria a druhá cesta britského Vogue do Austrálie, pre Júl 1980, ohlásila príchod novej posily pre módnu fotografiu.
Taliansky fotograf Paolo Roversi roku 1980 začal pracovať s 10 x 8 inch polaroidovým filmom, využívajúc jemu vlastnú tendenciu vybieliť tón pleti, čím priniesol do svojich fotografií vysoko individuálny pocit. Súčasne stroho moderný a delikátne éterický.

Polaroidová technika bola ľahko napodobniteľná a jeho štýl bol v Európe často, ale povrchne kopírovaný. Grafická jednoduchosť spojená s jemu vlastnou technikou. Pracoval pravidelne pre Mary Clair a pár rokov pre britský a taliansky Vogue a hlavne individuálne pre módnych návrhárov.

Domáca scéna britskej módnej fotografie zahŕňala novo objavujúce sa hviezdy pracujúce pre médium módnej fotografie ako Nick Knight, Nigel Shafran, Derek Ridgers, Marc Lebon, Steve Johnston, Simon Foxton (stylista) a začiatkom 90tych rokov Corinne Day a Rankin, ale taktiež i stálice ako Norman Parkinson či David Bailey.
V roku 1996 vyšla kniha Fashion: Photography of the Nineties vyhlasujúc, že bariéry medzi umením a módnou fotografiou už neexistujú. Zábery od fotografov ako Paolo Roversi, Glen Lutchford, David Sims, Corinne Day a Nick Knight boli uverejnené vedľa umeleckých a dokumentárnych fotografií, napríklad od Mary Ellen Marka, Richarda Princea, Cindy Sherman, Nan Goldin a Nobuyoshi Araki.

XXIX. Záver

Tak, ako nás móda ťahá kupredu, myslíme si, že konáme z vlastnej vôle, že si vyberáme, čo máme robiť a čo si máme užívať. Skutočnosť je, že len nasledujeme ciele a dispozície doby. Pohybujeme sa v prúde prostredia. Najlepší módny fotografi na moment ten prúd zastavia a vyprodukujú priame svedectvo, ktoré taktiež ilustruje podstatu módnej histórie a dáva nám obraz doby, v ktorej žijeme. V módnej fotografii je originalita veľkým plusom. Často je zamieňaná s lacným efektom a túžba upútať pohľad sa stala prvoplánovou v zmysle pobúriť senzáciachtivosťou a zneuctiť jemnocit. Najlepší fotografi nemusia šokovať vôbec a zakaždým ich fotografie udivia a prekvapia oko.

Aby fotografia dosiahla svoj cieľ, musí priťahovať, zaujať a preniesť diváka do sveta ilúzie. Naše sny a predstavivosť sú zdrojmi našich túžob. Fotografia, moderné ópium ľudí a módna fotografia ako jej zábavná vetva, majú schopnosť chvíľkovo meniť naše videnie a presunúť nás do viac atraktívnejšej ríše existencie. Impulz k akcii vysielaný obrazmi je silou módnej fotografie.

Módna fotografia neustále samu seba vynovuje. Otáča sa chrbtom k starému a s nápaditou energiou pozerá po nových fresh cestách a postupoch.

Všetko sa to začalo pred polstoročím a dnes, keď je dôraz na krásu, príťažlivosť, dokonalosť a zdravý životný štýl ešte väčší ako v minulosti a módna fotografia zaberá dôležitejšie miesto v časopisoch a médiách ako kedykoľvek predtým, výstižný výrok Davida Baileyho stále znie ako existenciálna a tak trochu preexponovaná túžba modernej generácie:

„Keď zomriem, chcem prísť do Vogue.“

Popisy k fotografiám

Ronald Traeger - Twiggy na motorovom bicykli /10
David Bailey - Young Idea Goes West /15
David Bailey v akcii /20
Jean Shrimpton, ikona 60tych rokov /24
Záber z filmu Blow- Up - Hemmings a Verushka /29
Helmut Newton, snímok inšpirovaný paparazzmi /34
Guy Bourdin - kampaň Charles Jourdan /41
Jamie Reid - God Save the Queen /47
WiLD!, prvá fotostory v prvom čísle magazínu i-D /51
Helmut Newton - Lisa Taylor /56
Deborah Tourbeville - Bath House /60
Sarah Moon - Eva /75

Abecedný zoznam použitej literatúry

radený podľa autorov
Clarke, Louise: