A magyar irodalom történetei II. 1800-tól 1919-ig Szegedy-Maszák, Mihály a magyar irodalom történetei II.: 1800-tól 1919-ig

1.1. Hivatkozások

Bisztray Gyula (1942) Színházi esték, Budapest: Királyi Magyar Egyetemi Nyomda.

Herczeg Ferenc (1917) Kék róka, Budapest: Singer és Wolfner.

Hevesi Sándor (1930) „Színház: Üzlet”, Nyugat, 19 (1930. január 16.): 96–100.

Lash, Scott (1990) Sociology of Postmodernism, London–New York: Routledge.

Sarcey, Francisque (1900) [1876] „Essai d’une esthétique du théâtre”, in Quarante ans de théâtre, Paris: Bibliothèque des Annales Politiques et Littéraires, 125–133.
65. fejezet -

1. Formával a káosz ellen

Antiegyetem volt ez, amely egy új korszak új szellemét kívánta elterjeszteni. Tolnaytól tudjuk, hogy szó szerint is az egyetemmel, pontosabban az Egyetemi templommal szemben, a Papnövelde utcában, az egykori Pedagógiai Főiskolában volt az előadóterem (Tolnay 1978, 241). Balázs Béla korabeli naplóbejegyzései arról tanúskodnak, hogy „Az iskola várakozáson felül sikerült. Átlag hetven hallgatónk volt minden előadáson, akik nem maradtak el, mint ahogy számítottunk rá. És – mint Fogarasi mondta – mi egymást is megleptük a képességeinkkel. Fogarasi előadásai (a filozófiai gondolkodás elmélete) elsőrendűek voltak. Hauser (a Kant utáni esztétika) kevésbé. De imponáló munkát végzett. Antalé kissé sovány volt. De viszont Mann- heim (ismeretelmélet, logika) gyönyörű, izgató és gazdag” (Balázs 1980a, 83). „Hetvenen iratkoztak be, ötvenen el is járnak rendesen. Soha még Pesten ilyen jó és kellemes, odafigyelő, áhítatos publikumot nem láttam. Ez jól sikerült” – számolt be Balázs 1917 márciusában a Heidelbergben habilitálni próbáló Lukácsnak küldött levelében (Balázs 1917b, 673). Nagyon népszerűvé vált tehát ez a szabadiskola, néha 100–150 hallgatója is volt Hauser szerint (Hauser 1978, 47). S a hallgatók egyike, Gergely Tibor, Lesznai Anna későbbi férje, így idézte fel emlékeit: „lelkes szellemtudományiak voltunk. Az előadásokat kérdés-felelet követte, és kérdéseink alapján az előadók felfigyeltek ránk, rám, Radványira, Káldor Györgyre és Tolnay Károlyra: meghívtak bennünket a Modern kávéházban lévő törzsasztalukhoz. Ide is eljártunk, és csakhamar meghívást kaptunk a vasárnap délutáni összejövetelekre, melyeket Balázs Béla Naphegy utcai lakásán rendeztek” (Gergely 1980, 58).

Ez a megújhodási kísérlet is a hivatalos körökön kívülről, A Szellem című filozófiai folyóirat körül csoportosuló tudósok köréből érkezett – hangsúlyozta a harmincas évek közepén Tolnay. A nagy jelentőségű, de tiszavirág-életű folyóirat munkatársai szétszéledtek a nagy nyugati kultúrközpontokba, hogy majd később, a háború derekán tudásban meggazdagodva, világérzésben elmélyülve ismét Budapesten találkozzanak (Tolnay 1980, 45).

A Szellem (1910–1911)megszűnése után az újabb fellépés és az önálló orgánumteremtés igényét Balázs Béla képviselte a leghatározottabban és a legkitartóbban Fülep mellett, aki a háború kitörése miatt Rómából hazatérve 1914-ben rögtön egy filozófiai revü megszervezéséhez fogott hozzá. „Régi tervezgetéseink egy morális és esztétikai és filozófiai magyar renaissance-ért indítandó lapról egyelőre még a vágy előkelő állapotában maradnak” – írta Balázs Fülepnek még 1913 októberében (Balázs 1990, 308). Lukácsnak pedig 1915 februárjában arról számolt be, hogy „már úgy látszott, mintha szellemhívásra apropos egy magyar megoldás is akart volna létesülni. Fülep Lajos nálam volt, és beszélt egy magyar filozófiai társaságról, olasz hasonló circolók mintájára, egy megfelelő kultúrfilozófiai lappal, melyben ő még szépirodalmat is akar” (Balázs 1915, 583–584). Ritoók Emma korabeli leveleiből derül ki, hogy Fülep tulajdonképpen Krúdy Gyulát és Hevesi Sándort szerette volna munkatársul megnyerni, Balázzsal szemben pedig fenntartásai voltak (és viszont).

A Szabadiskola előzményeként bukkan fel a korabeli naplókban, levelekben egy évkönyv terve, s az írásokból az is kiderül, hogy valójában ennek a költségeit akarták előteremteni az iskolával. Ritoók Emma 1917. január 18-i levelében még azt kérdezi Lukácstól, hogy tud-e már a társaság „akadémiájának” új tervéről. Két hónappal később azonban arról referál neki, hogy az előadásokat Herbert (Balázs Béla) és Fogarasi már útjukra is indították. Az ő neveik mellett az iskolát Fülep, Hauser, Lukács, Mannheim, Ritoók, Antal és Kodály neve fémjelezte. Természetesen Lukácsot is meghívták. „Magára májusban számítunk, négy etika előadásra gondoltunk” – írta Ritoók Emma (Ritoók 1981, 665, 670). Fél évvel később Antal Frigyes már a következő szemeszterrel kapcsolatban írja Lukácsnak, hogy „az iskola ügye lóg egy kicsit (…) Későn fogjuk elkezdeni, valószínűleg novemberben, és aztán egyhuzamban tartjuk meg öt hónapon át. „Majd azt kérdezi: „Ön az esztétikai előadások mellett tartana ugyebár egy szemináriumot az irodalomtörténet elméletéről, úgy, ahogy megbeszéltük?” (Antal 1981, 679).

Lukács pedig jóllehet a Nyugatban megjelent Novalis-esszéjében írta a következő sorokat, azok mintha a Vasárnapi Körről és annak közös szellemi vállalkozásáról, a Szellemi Tudományok Szabadiskolájáról íródtak volna: „Egypár erősen felfelé menő pálya találkozik ott egy pillanatra, és mindig magányos emberek mámoros örömmel érzik, hogy vannak egy ritmusban haladó gondolatok és hasonló rendszerekbe foglalható érzések. Ha csak rövid időre is, hinni tudtak az együtt emelkedés lehetőségében” (Lukács 1908, 138–139).

Ha rekonstruálni akarjuk, mit is adhattak elő a vasárnaposok a szabadiskolán, amikor a maguk legmagasabb nívóján arról igyekeztek beszélni, ami foglalkoztatta őket, s „a gondolkozás műhelymelegét közvetítve” (Fülep 1981, 240/VII) elő-gondolkodták metafizikájukat, ismeretelméletüket, etikájukat, művészetfilozófiájukat (Balázs 1922, 91), néhány nyomtatásban is megjelent vagy kéziratként fennmaradt előadásszövegen kívül (Mannheim, Balázs, Fülep, Fogarasi) mindenekelőtt a kör tagjainak korabeli írásait vehetjük alapul (Karádi–Vezér 1980; Karádi–Vezér 1985).

Az irodalmi és művészeti tárgyú előadások közül Balázs Béla, Lukács György és Fülep Lajos előadásainak műfajelméleti hozadéka is volt, amennyiben Balázs a líra és a dráma műfajának sajátosságait elemezte, Lukács regényelméletének (voltaképpen tervezett Dosztojevszkij-könyvének) néhány fontos gondolatát fejtette ki Dosztojevszkij regényei kapcsán, Fülep pedig az építészet, szobrászat, festészet műfaji jellemzőit is taglalta előadásaiban.

„Én dramaturgiáról beszélek” –írja Balázs Béla 1917. márciusi levelében Lukácsnak, említve azt is, hogy közben a Bartók-balettet, azaz az ő meséje alapján készült A fából faragott királyfit rendezi – „(…) míg nem néztem oda, izolált és látszólag véletlen ötleteim magukat továbbgondolták, fel- és összenőttek egy egységes rendszerré” (Balázs 1917b, 672). Ezek az 1918-ban indított Előadások a szellemi tudományok köréből könyvsorozat második köteteként Dramaturgia címen megjelentetett előadások számos finom meglátást, érdekes megfigyelést tartalmaznak. A dráma és a regény műfajának összevetésénél például azt emeli ki Balázs, hogy „A drámának a cselekvő karakter egyetlen, kizárólagos anyaga. A regénybeli karakter bele van ágyazva az ábrázolt, leírt világba, és elmerül és feloldódik benne: a karakter a világban. A dráma fordítva: a világot mutatja a karakterben. A regényben az élet nagy folyó, melyben az alakok sodródnak – a drámában a karakter a csatorna, melyen az élet keresztülömlik, és kontúrja a dráma határa. Ezért tipikusak a tipikus regényben a passzív, a gyenge hősök, a Bovarynék, az Éducation hősei, a Bolkonszkijok, a Niels Lyhnék. Mert hivatásuk, hogy puha viaszként az élet nyomait ábrázolják, ingó szélkakasként az élet szeleit mutassák, ők csak eszközei az élet ábrázolásának. De a drámában a karakter a végcél. Mi a karakter? Kétségtelenül forma. A lélek formája, mely éles kontúrjával bizonyos dolgokat magába foglal, és másokat kizár magából: elhatárol. A karakter egyelvűséget jelent, törvényszerűséget és szigorú konzekvenciákat” (Balázs 1918b, 205–206). Ezek a műfajelméleti fejtegetések Balázs és a vasárnaposok spirituális kultúrfilozófiájáról is árulkodnak: „A karakter annyit tesz, mint izoláció, saját centrumúság, saját törvény. A karakter a lélek formája a káosz ellen” (207).

A Szabadiskola második szemeszterében, 1917 őszén Balázs a lírai műfajokkal foglalkozott. Előadásainak alapkoncepcióját a naplójában vázolta fel először: „Fogarasival a könyvtárban beszélgetünk arról, hogy mit adjak elő a szellemi tudományok iskolájában. Diskurzus közben kialakult a téma: A lírai érzékenység fejlődése. Ma többet látnak, érzékileg többet a költők, teljesen függetlenül a tehetségüktől. Milyen irányú ez a plusz? Egyik főiránya (…), hogy olyat is érzékeljen, amit azelőtt gondoltak. Egy bizonyos materializációja ez a léleknek. Viszont átszellemülése egyúttal a matériának. Az asszociációk egyre távolabbi ugrása a közbeesőt belekomprimálja a témába. Mindez nemcsak a metaforában látszik meg, hanem a szókötéseken, ragokon, szóelhelyezésen, syntaxison is” (Balázs 1917a, 88). A költő a dolgokra, a „természetre” lecsapódó, rásűrűsödő lélekmatériát szedi fel a szavakba. Ennek az eljárásnak a technikájáról szól Balázs szerint a poétika tudománya. Érzékelni való matéria a lélekmatéria, melynek megfelelő, adekvát érzékszervünk nincsen. Ezért próbáljuk mindig más és más érzékek képzeteiből vett hasonlatokkal és metaforákkal megközelíteni. „A poézis a kimondhatatlannak kimondásával foglalkozik” (Balázs 1974, 358). A lírának irracionális és szimbolikus „lélekmatériát” közvetítő technikájában Balázs három különböző módszert vesz sorra: a megnevezés, a kihagyás és az akusztikai hatás technikáját. A hasonlatról szóló előadásaiban, melyek egy része megjelent a Nyugat 1919. évi 6. számában, azt emelte ki, hogy „A hasonlat distanciát jelent. (…) A distanciás líra »atmoszférásabb« a naiv líránál. (…) Ennek az atmoszférának színét hordják a hasonlatok. (…) Az érzékelhetővé, matériává lett lélek az, melyet a költők nem hasonlítanak, hanem hozzáadnak a világhoz, azt szaporítván” (Balázs 1919, 171–182).

Balázs „miszticizmusa nem jelent elfordulást az élettől és annak formavilágától: az ő misztikus élménye a világ értelmének lelepleződése” – írja erről a balázsi látásmódról Lukács Balázzsal foglalkozó és 1918-ban kötetben is kiadott méltatásainak egyikében (Lukács 1913a, 580–581). Balázs Béla volt az igazi simmeliánus a Lukács-körben, rendkívüli szenzibilitásával, öntudatlan mélységeivel, asszociatív készségével, emberi és művészi kvalitásérzékével, szellemi felvillanásaival, gondolatainak aforisztikus kifejtésével. Ez jellemzi korai művészetfilozófiai írásait és későbbi filmesztétikáját is. Hogy miben állt Balázs fontossága a Vasárnapi Körön belül, Hauser Arnold így foglalta össze egyik interjújában: „Abban, hogy amit mi szenzibilitás alatt értünk (…), érzékenységnek, a művész érzékenységének vagy kvalitásérzékenységének nevezünk, az benne nagyobb mértékben volt meg, mint Lukácsban” (Hauser 1978, 53).

Lukács a regényelméletét adta elő 1917 májusában tartott előadásain, Dosztojevszkij regényeit elemezte, ahogy ez Tolnay Károlynak erre hivatkozó korabeli leveléből kiderül, éppen a Bűn és bűnhődés elemzése kapcsán: „Azt hiszem, hogy Lukács György tévedett, midőn ethikáról szóló előadásai alkalmával példa gyanánt felemlítette Raskolnikowot” (Tolnay 1918, 362). A tervezett nagy Dosztojevszkij-könyvhöz (amelynek a regényelmélet csak bevezetőjéül szolgált volna) készített jegyzeteiből derül ki, hogy Lukács különbséget tett „első” és „második” etika között. Az első etika az elszigetelt, magányos individuumnak az elvont normákhoz való viszonyát jelenti a kanti kötelességetika értelmében, a második viszont ennek a magánynak az áttörését, a lélek feloldódását a szenvedőkkel való szolidaritásban a dosztojevszkiji jóság-etika értelmében. A lélekvalóságnak egyetlen valóságként való felfogása az ember szociológiai beállításának radikális megfordítását is jelenti: „A lélekvalóság nívóján a lélekről leválnak mindazok a kötöttségek, amelyek őt különben társadalmi helyzetéhez, osztályához, származásához stb. kapcsolták, és helyükbe új, konkrét, lélektől lélekhez fűződő kapcsolatok lépnek. Ennek az új világnak a felfedezése a Dosztojevszkij nagy tette” – írja Lukács Balázs Béla Halálos fiatalság című drámájának ürügyén (Lukács 1916, 646).

A regény műfajában Lukács „napjaink szükségszerű epikus formáját” (Lukács 1975b, 588) látta, történetfilozófiai meghatározottságát és jelentését pedig úgy összegezte, mint „az eszme transzcendentális hontalanságának formáját” (567). A drámával szembeállítva, és saját modern drámatörténeti munkájára utalva (Lukács 1978) emeli ki Lukács regényelméletében a bergsoni értelemben vett idő konstitutív szerepét a regény műfajában. „Az idő csak a regényben van a formával együtt tételezve, a regényben, amelynek anyagát a lényeg keresésének kényszere és a megtalálásra való képtelenség alkotja” (568). A nyugat-európai regényben „a konvenció elvetése (…) nem a konvencionalitás ellen irányul, hanem részben ennek a lélektől való idegensége, részben kifinomultságának hiánya; részben kultúrától idegen, merőben civilizációs jellege, részben száraz és sivár szellemnélkülisége ellen” (586–587). A regény a modern kor formája, s „amig a világ e csillagzat jegyében áll, meg is kell maradnia uralkodó formának”. Lukács írásának megkerülhetetlenségét mutatja, hogy A regény elméletét mindmáig „a legéleslátóbb esszéként” tartják számon, „amely valaha is nekigyürkőzött a regény megfoghatatlan kérdésének” (de Man 2005, 90).

Fülep Lajos előadásainak is voltak műfajelméleti vonatkozásai, de a képzőművészeti műfajok, az építészet, szobrászat, festészet kapcsán. „Ugyanerről a témáról tavaly áprilisban és májusban öt előadást tartottam »A nemzeti jelleg problémája a magyar képzőművészetben« címen” – írta Fülep a Nyugatban 1918 tavaszán Európai művészet – magyar művészet címmel folytatásokban közölt írása elé (lásd a tanulmány jegyzetanyagában: Fülep 1974a, 627). Az építészet vagy a célszerűség (konstrukció) vagy a tiszta forma (monumentalitás) objektív fogalmának rendelődik alá Fülep szerint (284), „a szobor kompozíciójának története (…) az egyensúlynak, a kötöttség és a szabadság, a lét és a levés korrelációjának története” (302). A „képírás”, a festészet történetére az objektivitás és látszat, a tér és az idő, az anyag és az anyagtalanság hármas szempontjából vetett Fülep előadásában „egy-egy pillantást”. A negyedik szempont a többi fölött a kompozícióé (378). Mindezek a műfajelméleti megfigyelések és megállapítások átfogóbb művészetelméleti, művészetfilozófiai összefüggésben merültek fel Fülepnél és Lukácsnál, de Balázsnál is. „Ami stílus, ritmus, kompozíció, harmónia az európai művészetben van, az törvényszerűséget és rendet jelent, mely a világ bármely kis zugából vágatott is ki, az egészet illeti, arra vonatkozik, azt érezteti. E törvényszerűség saját centrumú mikrokozmoszt csinál minden művészi alkotásból, melyet nemcsak kerete, hanem belső organizmusa izolál a világtól” – így foglalja össze Balázs a Lukácséval rokon művészetfelfogását, amikor a kelet-ázsiaival szembeállítva jellemzi az európai művészetet (Balázs 1980c, 152). „A művészi ábrázolás nem kópia” – szögezi le ugyanitt.

Lukács művészetfilozófiájában pedig már kimondottan a művészet megváltó küldetését emlegeti, a jobb világot teremtő és az élettel szembefordító művészetét, amely – az élethez való viszonyában – mindig valamiféle Mégis. Az örök érvényű művek létezésünk és lehetőségeink csúcspontját jelentik. Lukács művészetfelfogásánakalapelemei kiolvashatók Esztétikai kultúra címen kötetbe rendezett és 1913-ban kiadott korabeli kisebb-nagyobb írásaiból is. A művészettel kapcsolatos elvárásai, amelyek az ennek meg nem felelő (Cézanne, Ibsen és Thomas Mann utáni) modernizmussal szembeni későbbi fenntartásait is magyarázzák, az életből hiányolt értelmet, rendet és harmóniát keresik a művészetben.

Lukács szabadiskolán előadott esztétikájának alapgondolatai rekonstruálhatók az előadásainak nyilvánvalóan alapul szolgáló ifjúkori, Heidelbergi esztétikájából. A második fejezet akkoriban jelent meg Az alany és a tárgy viszonya az esztétikában címen Ritoók Emma fordításában magyarul is az Athenaeum című filozófiai folyóirat Alexander Bernát szerkesztette új folyamában. Ez a fórum adott teret 1918–1919-ben több fiatal „vasárnapos” filozófus írásának is (például Mannheim és Hauser doktori értekezésének, Fogarasi interpretációelméleti tanulmányának stb.). Lukács művészetelmélete az alkotóból kiinduló zseniesztétikáktól és a befogadással foglalkozó művészetszociológiáktól eltérően a műalkotásra összpontosít. „Az irodalomtörténet alapfogalma a stílus, az esztétikáé a forma, az irodalomszociológiáé a hatás” – állapítja meg az Alexander-emlékkönyvben megjelent Megjegyzések az irodalomtörténet elméletéhez című írásában (Lukács 1910b, 400). „Műalkotások vannak, hogyan lehetségesek?” – ez a heidelbergi esztétika kantiánus felütése. A mű fenomenológiai vizsgálatnak veti alá a produktív és receptív esztétikai magatartás helyét és funkcióját. Rámutat, hogy a műalkotás, a forma az, ami közvetít, mégpedig szükségképpen inadekvát módon az alkotó és a befogadó között. Ez a félreértés-elmélet Popper Leótól átvett alapgondolata. A megformálás révén az élet szétfolyó káoszából a műben elrendezett kozmosz lesz, új élet, amely egyértelmű és áttekinthető. „A műből kell tehát kiindulnunk” – hangsúlyozza Lukács egyik korabeli előadásában. „A mű azt jelenti, hogy van egy tökéletesen harmonikus, önmagában zárt, boldogító totalitás” (Lukács 1977b, 809).

Fülep Lajos előadásaiban műfajonként tekintette át a magyar képzőművészetet. Alapvető kérdése az volt, hogyan kapcsolódhatna be a magyar művészet az európai, az egyetemes áramlásba, azaz a kultúra folytonosságába. Hiszen, mint mondja, közösség nélkül a művészet műtárgyak merő egymásmellettisége. A nemzeti elem szerepét vizsgálja a művészetben, ezt követi végig műfajonként az építészet, a szobrászat és a festészet területén. Mindenütt talál, mutat olyan művészt, aki szerinte jelentőst, európai rangút alkotott, érdemeset arra, hogy az egyetemes világművészet részévé váljék (Lechner, Izsó, Szinyei, a nagybányaiak). De arra is rákérdez, mi az oka, hogy ezek a teljesítmények töredékesek, hogy a kiemelkedési kísérletek tragikusak. Az foglalkoztatja, hogy miért nincs tradíció, miért nincs folytonosság, egymásra épülés a magyar kultúrában, ami lehetővé tenné, hogy igazán és folyamatosan részt vehessen az egyetemes művészet áramában. Ugyanaz a gondolat ez, mint amelyet Lukács híres Ady-cikkében is megfogalmazott, „hogy nincs magyar kultúra, amibe bekapcsolódni lehetne. Hogy ami van, az nem volt új és jó sosem, csak elnyelője mindig minden újnak és jónak” (Lukács 1909, 248).

Jogos követelés, hogy minden művészi kor önmagában, önmagáért ítéltessék meg, mert minden kor, sőt minden műalkotás önmagában befejezett, tökéletes, mással össze nem mérhető egész, állapítja meg Fülep. A művészi alkotás helyzetének paradox voltát világítja meg: önmagában befejezett, tökéletes és abszolút valami, mégis beletartozik a művészet nagy közösségébe, és csak benne válik érthetővé. A kor művészete minden pillanatban célnál van, mert minden alkotás örök és időfeletti, mégis lemerül az idő sodró folyamába. „Az örök idea időbeli megvalósulásának, az esztétikai abszolút és a történeti relatív korrelációjának problémája ez” (Fülep 1974a, 256).

Az immanens megközelítés követelménye a szellemi, művészi szférák autonómiájának védelmében volt döntő, sokáig kikezdhetetlennek tűnő közös alapelve a magyar szellemtudományi iskola vasárnapos tagjainak. A pozitivizmus, a természettudományos módszer hegemóniája ellenében látszott fontosnak a szellemtudományok módszertani másságának, és ezen belül minden szellemtudományi terület, minden kultúrszféra öntörvényűségének a hangoztatása. Meggyőződésük volt, hogy a kultúrobjektivációk egymáshoz képest lényegükben különböznek, egymásból azokat levezetni meghamisítás nélkül nem lehet. A Zalai-tanítványok a szabadiskolán az ebből következő metodológiai pluralizmus jegyében vállalkoztak az egyes tudományos és filozófiai diszciplínák, kultúrterületek mint önálló rendszerezések módszertani, strukturális elemzésére (Mannheim: Az ismeretelmélet szerkezeti elemzése, Hauser: Az esztétikai rendszerezés problémája stb.).

Hauser tanulmánya jól reprezentálja a Zalai-féle rendszerezéselmélet és szerkezetelemzési módszer alkalmazását egy témánk szempontjából leginkább releváns terepen, az esztétika területén. Zalait követve egy sajátos, az adott területre jellemző és annak szempontjából konstitutív komplementer fogalompárt állít a középpontba, adott esetben a tartalom és forma fogalmát, és igyekszik elválasztani egymástól az esztétikai aktusok élményszféráját és az ezeket értelmező tudomány elméleti rendszerét, az esztétikát, azaz az élmények és az esztétikai reflexió szintjét, illetve a művészet, a művészetek, a műfajok és az egyes műalkotások szintjét (Hauser 1918, 226). Hauser A Kant utáni esztétikák címmel a Szabadiskolán is tartott ebben a tárgyban előadásokat.

Fogarasi A szellemtörténet módszerei címen hirdetett meg előadásokat a második szemeszterben. Abból indult ki, hogy a természettudományok módszere a magyarázat, a szellemtudományoké az értelmezés, az interpretáció. Az irodalomtörténet vonatkozásában ezt úgy értelmezte, hogy – mint minden történeti tudomány – az irodalomtörténet is teljesen független a természettudományoktól, s majdnem egészen független a lélektani és szociológiai szempontoktól. Az irodalomtörténet nem az írók, hanem az irodalom története (Fogarasi 1915). Az abszolút szellem világában az immanens fejlődés az a kategória, amelyet a jelenségekre alkalmaznunk kell – szögezte le. A szellemi élet történetében, az ideatörténetben ezért kell minden olyan törekvést elutasítanunk, mely a szellemi életet abból akarja megérteni, ami nem az (Fogarasi 1916, 159–160).

Esztétikájának hasonló rickertiánus, újkantiánus filozófiai-szintelméleti előfeltevéseit foglalja össze egy korabeli nyilvános felszólalásában Lukács: „Az, ami például egy képet esztétikai érvényességi alakulattá tesz, nem az a »valóság«, amelyben megjelenik (vászon, festék), sem az alkotás, sem az élvezés pszichikai processzusa, hanem egy – mindháromtól lényegében különböző – csak az esztétikai szférán belül adekvátan értelmezhető jelentés” (Lukács 1918c, 837–838). Úgy határozhatjuk meg a műalkotást, mint formakomplexust, amely annyira önmagában lezárt szerkezettel, oly tökéletes, a közvetlen átélésben megragadható és megragadandó immanenciával rendelkezik, hogy érvényességét kizárólag ennek az immanenciának köszönheti, nem pedig valamiféle átfogó összefüggésbe való beilleszkedésnek, vagy elvhez való hozzárendelésnek (Lukács 1975a, 252).

A heterogén szempont alkalmazása hiba, hangoztatja Fülep is előadásaiban. A nemzeti elem szerepét vizsgálva a művészetben leszögezi, hogy „nekünk itt csak annyira van közünk hozzá, amennyire művészetté, azaz formává és kompozícióvá válva túlnőtt az etnikai-nemzeti kontingens világán, és átnyúlt a művészet univerzális világába. Abba, amelynek külön problémái és törvényei vannak, s ezek döntenek a műalkotás sorsáról…” (Fülep 1974a 261).

Lukács is, Fülep is az immanenciának ugyanazon elvét képviselte tehát művészetfilozófiai fejtegetéseiben a művészet autonómiájával és öntörvényűségével, redukálhatatlan és dedukálhatatlan voltával kapcsolatban. De Lukács és Fülep elképzelései is tágították ennek határait a szellemtörténet és a kultúraszociológia irányában. Gondolkodásuk autonómiáját mutatja, hogy nem egyes alapelvek szigorú alkalmazásában, hanem bizonyos problémák következetes végiggondolásában, korproblémákkal, dilemmákkal való szembenézésben látták a feladatukat. Talán éppen ez különbözteti meg az eredeti gondolkodókat az epigonoktól, szellemi divatok teremtőit a követőktől. Mindez nem szól a mester és tanítvány viszony és a szellemi irányzatok és iskolák hasznossága és termékenysége ellen, hiszen ezek a csomópontok alkotják egy-egy erős kultúra folytonosságának vagy újra- meg újraindulásának alapjait. Mert a nagy egyéniség nem elég, szüksége van értő és értelmező közegre, rezonanciára, közösségre (Fülep 1995, 486).

A generációközösség öntudata, a gondolatvilág egységének igénye nagy hangsúlyt kap a vasárnaposok fellépésében. Amit korukban hiányoltak, hogy nincs egy művészt és közönséget egyforma erővel átható, mindent átfogó, mély és termékeny világnézet, aminek szükségszerű következményeképp mű és befogadókészség már eleve egymásra hangolt, egymásnak szánt lehetne, hogy nincsen közönség sem, amely ugyanabban az érzési és gondolati nexusban lenne bármely témával, mint a művész (Lukács 1907, 112), éppen ezen próbáltak együttes fellépésükkel, kultúrateremtő aspirációik közösségével, a szabadiskola megindításával változtatni.

A Szabadiskola második szemeszterének bevezetőjeként tartott Lélek és kultúra című előadásában Mannheim Károly arra törekedett, hogy megfogalmazza azt az egységes szemléletet, amely a szabadiskolán tartott különböző előadások mögött meghúzódik. Egy simmeliánus kultúrfilozófiai keretben, a szubjektív és az objektív kultúra megkülönböztetésével, a lélek, az élet és a szellem fogalmával, a különböző kulturális objektivációk öntörvényűségének feltételezésével sikerül összefüggésbe hoznia a Vasárnapi Körnek a Szabadiskola programjában is meghirdetett spirituális világnézetét a szabadiskola egész tematikus skálájának áttekintésével, a szemléleti, megközelítési síkok sokféleségével. „Azt mondhatnám talán, hogy egy bizonyos normativizmus jellemzi etikai és esztétikai meggyőződéseinket” (Mannheim 1918, 188).

Vagy ahogy a szabadiskola programjában olvasni lehetett, „nemcsak uj tudásokról, hanem még inkább uj kulturáról van szó. Uj kulturáról – csak a tegnapival szemben ujról – melynek hordozója a most kialakulófélben levő európai ember szellemi tipusa. Ez az uj tipus a mulóban levő materialismussal szemben a transcendentia problémáinak fontosságát, a relativista impressionismussal szemben a principiumok egyértelmű érvényességét, az anarchikus minden-mindegy világnézettel szemben a normativ ethika pathosát hirdeti” (Fülep 1980, 240/VII).

A magyar modernek táborához tartozónak érezték magukat, ezen belül igyekeztek ezekkel a szembenállásokkal leírni tájékozódásuk, törekvéseik irányát.

„Akkoriban magától értetődő volt, hogy az ember oda tartozik” (Lukács 1967, 34) – így nyilatkozott utólag Lukács a Huszadik Század köréhez való viszonyáról. Hangsúlyozta, hogy kezdettől híve volt társadalmi törekvéseiknek, szolidárisnak érezte magát velük a régi Magyarországgal folytatott küzdelmükben, sosem tette a legkisebb engedményt sem a Társadalomtudományi Társaság elméleti ellenfeleinek, de sohasem érezte úgy, hogy a társaság végső törekvései egybeesnének az övéivel. „Hiába vetett fel drámatörténetem számos társadalmi kérdést, a magyar szociológusok pozitivista beállítottsága mellett azok nem keltettek érdeklődést” (Lukács 1982, 387).

A közös eredő és vízválasztó, vonatkoztatási pontot Ady és a hozzá fűződő viszony jelentette. „Zászlónk volt ő, jelszó, pajzs és pallos” – fogalmazott Balázs Béla (Balázs 1913, 22), de sokatmondó ebből a szempontból Lukácsnak a Huszadik Században megjelent nagy hatású Ady-cikke is (Lukács 1909).

Kortársai közül sokan látták úgy, hogy Lukács a Nyugat köréhez tartozik. Hevesi Sándor például ezekkel a szavakkal mutatja be Fülep Lajosnak még a Szellem megindításához vezető firenzei találkozásuk előtt: „Lukács Györgyről a legjobbakat mondhatom. A Nyugat munkatársai között az egyetlen esszéista, az egyetlen kritikus talentum. Kissé elvont, de nagyon mélyenjáró, finom és leszűrt ítéletű, nagytudású fiatalember” (Hevesi 1990, 160).

„Hogy téged bárki is azonosítson a Nyugattal, arról szó sem lehet” – próbálta levelében Lukácsot megnyugtatni barátja, Popper Leó (Popper 1981, 74). Polányi Károly levele a felületes zsurnalizmustól, a kérdésekre bomlott valóságtól a végső dolgok, az igazi valóság felé fordulást jelölte meg a Nyugattól való elhatárolódásuk lényegének (Polányi 1981, 75–77). Ennek emblematikus megnyilvánulása a magyar közönség számára Lukácsnak a Nyolcak, a magyar konstruktivisták kiállítása kapcsán a Galilei-körben elmondott s a Nyugatban leközölt Az utak elváltak című előadása (Lukács 1910a, 280–286), s egész Esztétikai kultúra című kötete.

„A mai idő – felületességből és kényelmességből nagyra nőtt – szubjektív anarchizmusa [azt mondja], hogy nézet dolga, élmény dolga minden” – írja Lukács ennek előszavában (Lukács 1910d, 574).

A Nyugatról való leválás a l’art pour l’art, a művészi és az irodalmi impresszionizmus bírálataként artikulálódott Lukácsnál és Fülepnél, a meggyőződés-nélküliséggel (ma azt mondanánk, értékmentességgel, elfogulatlansággal) szemben az elvszerűség, művészet és világnézet elválaszthatatlanságának hangsúlyozásában. Az volt ebben a legfontosabb, hogy ne hagyják magukat integrálni „okos impresszionisták” minden újra nyitott, de minden újat csak egyéni felfogásnak tekintő „finom meggyőződés-nélkülisége” által újabb lehetséges, de az összes többivel összeférő szempontként az egyéni álláspontok sokaságába. „A meggyőződések kérlelhetetlenségét, a válaszutakon való választás szükségszerűségét és örömét, a „vagy-vagy” életformájának örök triumfusát” hirdették „a megalkuvás, az »így is lehetne, de úgy is« világnézete felett” (Lukács 1918b, 696).

Fülep a szabadiskolán tartott előadásai során így helyezte el saját útkeresésüket a modern művészi törekvések kontextusában: „A modern művészet eredeténél két szélsőség találkozik: az akadémia (…) és a minden formát, törvényt, kompozíciót és egyebet megtagadó naturalizmus (…) mindkettőn kívül, azoktól háttérbe szorítva erősödött egy másik mozgalom, amely éppoly kevéssé érte be az üres formalizmussal, mint a futó impressziók fölületes följegyzésével, mélyebb élménynek maradandó jellegű megvalósítására törekedett. Arisztokratikus mozgalom [volt], újra a tradíción igyekezett a lábát megvetni, a formában és a kompozícióban látta célját” (Fülep 1974a, 321).

Fülep Itáliában, „régi erők földjén” jutott arra a következtetésre, hogy minden kultúrának szüksége van a nagy egyéniségek mellett metafizikai alapra, valamilyen ideára, elvek, hitek, meggyőződések magasabbrendű egységére. A nagy egyéniség nem elég, az egyén önmagából nem tud stílust teremteni, márpedig stílus nélkül nincs nagy kultúra. A stílushoz azonban világnézetre, egy közösség mindent átható egységes szellemére van szükség, ez determinálja, szervezi a művészi formát. „Egyéniség azaz stíltelenség”, jegyzi meg valahol. S hogy „világnézet kell ahhoz, hogy a káosz világgá szerveződjék”.

Előkelőnek és komolynak, de ezoterikusnak értékelték sokan ezeket a törekvéseket. A legsúlyosabb kifogások a stiláris homályosság, ködösség, nehézkesség, érthetetlenség kapcsán vagy ürügyén jelentkeztek, és kapcsolódtak össze időnként a bécsies, illetve németes kulturális orientációval, „a ködös és magvatlan német metafizikával” szembeni fenntartásokkal. Ezt tanúsítja a vita „arról a bizonyos homályosságról” Babits Mihály, Balázs Béla és Lukács György között a tízes évek elejétől. Lukács a velük szembeni értetlenséget a magyar filozófiai kultúra hiányával magyarázta. Fülep is szót emelt a szellemi élet provincializmusa ellen, amely a magyar „józanság”, a korlátoltság tisztelete jegyében fordul el az igazi európaiságtól, a filozófiától, a vallás mélységeitől is. A Babits-vita jórészt Balázs-vita volt, ez Lukács Balázs Béla és akiknek nem kell című 1918-ban kiadott kötetéből jól kiviláglik. Előszavában Lukács fontosnak tartja leszögezni, hogy „igenis, Balázs Béla hosszú évek óta benső barátom, de (…) aktaszerűen bizonyíthatom, hogy az én kritikai kiállásom az ő œuvre-je mellé régibb keletű a barátságunknál; hogy azért lettünk barátok, mert a meggyőződéseknek az a közössége – túl minden egyéni szimpátián – ránk kényszerítette ezt a barátságot” (Lukács 1918b, 697). Babits a vitát kiváltó, a Nyugatban közölt recenziójában Balázsról ilyeneket írt: „E sorok írója hű figyelemmel kísérte őt első könyveitől fogva, melyek erősen német hatás alatt metafizikai elvontságokat, misztikus életrezdüléseket akartak kifejezni”, „a szubtilis mélységek egyszerűséggé való stilizálása, a metafizikumoknak népies formák felé való ősítése: tipikusan német törekvés” (Babits 1978b, 344). Így aposztrofálta: „az elvontságok és belsőségek hő szerelmese, a még mindig igen német Balázs” (346), kifogásolta, hogy az újabb német költők hatása érződik rajta.

Lukács esszékötetét olvasva Babits úgy találta, hogy a szerző „nem mindenki számára ír, hanem talán csak a rokon gondolkozásúak egy kis csoportja számára” (Babits 1978a, 157). Ezek az esszék az író filozófiai, esztétikai, sőt metafizikai gondolatait adják elő. S bár úgy ítéli meg, hogy „e gondolatok értékesek, mélységesek, szubtilisek, sokszor igazak és rendkívül egységesek, világnézetszerűek” (158), rossz néven veszi, hogy csupa bécsi íróval foglalkozik. „Hogyan tévedhet egy ilyen nagy tudású és finoman lelkiismeretes író ilyen vaskosan, valahányszor német irodalomról vagy a német irodalomnak a miénkre való esetleges hatásáról van szó?” – kérdezi Lukács (Lukács 1918b, 700). Az okot a mélység hiányában, a mélységtől való félelemben véli felfedezni. Földhözragadtságnak látja ezt Lukács, antiesszencializmusnak mondanánk ma, ezt ismerhetjük fel a Babits-vita, a Nyugat-vita mélyén, túl a franciás és a németes orientáció különbségein.

Minden kompozíció célja az önkény kiküszöbölése és valamilyen szükségszerűség megállapítása, hangoztatta Fülep is (Fülep 1974a, 366). S az „esztétikai kultúrával” való küzdelmük során „elsöpörvén minden periférikusat, újból (…) a lényegeshez” akartak visszavezetni, s a művész metafizikai felelősségérzetét kérték számon (Lukács 1916, 428, 652).

Lukács az új lélekdrámát, a Dosztojevszkij epikájának drámai megfelelőjét várta Balázstól (Lukács 1918a, 684–685), a szó komoly értelmében az egyetlen magyar drámaírót látta benne (Lukács 1913b, 601). Mentségére legyen mondva, hogy azt is hozzátette, „emellett szinte nem is fontos, hogy mekkora a kvalitása”. S Balázs-könyvének előszavában elismerte: „Tudom: nem vagyok kritikus. Az egyes mű kvalitásának (…) csalhatatlan, hajszálfinom megérzése (…) nekem nincs megadva (…), nem vagyok kritikus, mert engem csak a forma végső kérdései (…) érdekelnek; azt mondhatnám: a művek axiológiája és történetfilozófiája, nem maguk a művek” (Lukács 1918b, 708).

Lukács filozófiai beállítottságának határozott antipszichologizmusa is a nyugatos, az impresszionista művészet- és életfelfogással való szembefordulásból eredeztethető, innen vezetett a relativizmus leküzdésének igényével az értékek, normák egyéni felismeréstől és elismeréstől, követéstől független voltának, abszolút érvényességének platonista, érvényességfilozófiai felfogásához. Ami az irodalom, a művészet vonatkozásában a külsődleges (sic!), genetikus szempontok, a biográfiai, pszichologizáló megközelítés, a miliőelmélet és a szociologizálás elutasítását jelentette. Az immanens interpretáció, a művészet autonóm voltának hangoztatása polémikus kontextusba helyezkedett, innen kapta lendületét, emocionális töltetét és pátoszát.

A Lukács-kör fogadtatását a magyar modernek táborában, a Huszadik Század körében és a Galilei-körben jól mutatja a Konzervatív és progresszív idealizmusról 1918 márciusában a Társadalomtudományi Társaságban rendezett vita.

„Egyáltalán nem áll, hogy a transzcendencia tételezésének a progresszív cselekvésre bénító hatásúnak kell lennie. Ez csak akkor áll be, ha (…) a transzcendens valóság egyetlen realitása mellett teljesen közönyös az empirikus valóság mikéntje, de (…) az az imperatívusz is lehet a következménye, hogy a transzcendens valóság mint feladat áll előttünk, hogy most rögtön, ebben a pillanatban meg kell valósítanunk azt, a földre kell hoznunk az Isten országát” (Lukács 1918c, 840) – mondta ott saját normatív idealizmusuk védelmében Lukács, s hozzátette „az etikai idealizmus permanens forradalom a lét mint lét, mint az etika ideálját el nem érő valami ellen” (843). Igazolniuk kellett magukat „az élet harcosai előtt”, ahogy Balázs írta utólag Szabad iskola címen 1922-ben, a Bécsi Magyar Újságban, Jászi lapjában (Balázs 1922, 91). Meg kellett mutatniuk, hogy az ő spiritualizmusuk nem jelent elfordulást az élettől, elefántcsonttoronyba húzódást, hogy normatív idealizmusukból nemcsak konzervatív következtetéseket lehet levonni, hiszen éppen a fennálló elutasítására épül, azzal igyekszik értékeket, mércét, követelményeket szembefordítani, a tényeket végsőnek tekintő pozitivizmussal szemben itt és most megvalósítható, megvalósítandó eszményeket hirdetni. A reálpolitikával szemben minden kompromisszumot mint elvtelenséget elutasító radikalizmust. Hiszen platonizmusuk éppen a relativizmussal való szembefordulásra épült. S ez a radikalizmus jelentkezett Lukács fichteánus megnyilatkozásában ezen a vitán: ha a tények nem felelnek meg az értékeinknek, annál rosszabb a tényekre nézve. Értékeknek és tényeknek ez a szembeállítása tette ezt a normatív idealizmust mint progresszív idealizmust radikalizálhatóvá a természettudományos pozitivizmussal és a konzervatív idealizmussal szemben a forradalmak küszöbén, 1918-ban.

S az ebből a radikalizmusból (ha nem is egyenesen) következő 1919-es kommünbeli szerepvállalás volt az, ami még erősebben meghatározta a Vasárnapi Kör, a korai Lukács-kör megítélését a magyar szellemi, irodalmi életben. „A szélkakas költő és az ezoterikus filozófus” címkéje tapadt Balázs és Lukács nevéhez. „Ma is emlékszem a tavaszi estére – egy-két héttel az ő diktatúrájuk előtt –, amikor eljött hozzám a két Barát: a szélkakas Költő, minden világnézetek lovagja, s az ezoterikus Filozófus, az elvarázsolt gondolatgombolyító. Úgy volt ő elvarázsolva, hogy csomót látott ott is, ahol nem volt, s csomót kötött, ahol bontani vélt, a Költő pedig szegény szélkakas, neki forogni kellett minden szélre, mert azt hitte, hogy minden szél az Istentől jő, ez volt a vallása. (…) Néhány nap múlva a szélsárkány költőt és a gombolyag filozófust fölvitte a szél a Hatalom polcára. (…) Én sokat hadakoztam velük azelőtt a papíroson, mert nem voltak egészen ártalmatlanok a papíroson” – írta róluk Babits hirtelen felindulásból „Magyar költő ezerkilencszáztizenkilencben” című vallomásának első, Nyugat-beli változatában. Ezt a passzust a későbbi kiadásból kihagyta (Babits 1919, 914–915).

A fogadtatást, a megítélést, a hatástörténetet döntően befolyásolta tehát a csoport tagjainak politikai, kultúrpolitikai szerepvállalása 1919-ben, és jelentősen átrajzolta az emigráció.

Pedig a Vasárnap nem volt „prebolsevik gyülekezet”, Lukács utólag nagyon fontosnak tartotta ezt hangsúlyozni (Lukács 1989, 136). S hogy ez valóban így volt, tanúsítja Ritoók Emma meglepődése azon, mennyire megváltozott a társaság, amikor 1918 őszén hosszabb idő után újra ellátogatott közéjük: „Ez a filozófus társaság, amellyel én olyan jóhiszeműen vitatkoztam mindenről Platón államától a bolsevik államelméletig, a forradalmi etika kérdéseiről, a dosztojevszkiji és a középkori misztikáról, a szellemtudományok értékéről és létjogosultságáról, Bergson és Simmel, Windelband és a német romantikusok filozófiájáról (…), most hirtelen aktív, forradalmár, politizáló társaságként állt előttem” (Karádi 1997, 330).

Hogyan történt ez a fordulat, azóta is foglalkoztatja a kutatók újabb és újabb nemzedékét (Kis 2004). Hogyan változtatta meg Lukács „a bolsevizmus mint erkölcsi probléma” megítélését, változott egyik vasárnaptól a másikig „Saulusból Paulusszá” (Lesznai 1965, II: 505), ez legközelebbi vasárnapos barátait is meglepte, akik közül csak kevesen követték ebben (a maga „vallásos kommunista” módján Balázs, a maga doktriner módján Fogarasi). De amikor 1919 áprilisában gyakorlatilag átvette a Közoktatási Népbiztosság vezetését, és lecserélte a teljes régi minisztériumi garnitúrát, igyekezett „a magyar progresszió legjobbjaira” támaszkodni, őket az írói, művészeti, zenei direktóriumokba bevonni, a népbiztosság különböző posztjain vasárnaposok is szerepet vállaltak a középiskolai és főiskolai osztálytól (Hauser, Fogarasi) a színházi osztályon (Balázs) és a műkincseket szocializáló bizottságon keresztül (Antal) a meseosztályig. Utóbbi nyilván Lesznai Annának jutott volna, ha nem emigrál még májusban férjével, Jászi Oszkárral Bécsbe, ahova a kommün bukása után a legtöbb vasárnapos emigrálni kényszerült, bár csak kevesen vettek részt közülük közvetlenül az eseményekben, jártak kint a fronton politikai biztosként, mint Lukács, vitáztak vele éjszakákon át Dosztojevszkij nagyinkvizitoráról a Szovjetházban, mint a fiatal Sinkó, akinek Optimisták című regényéből és Szemben a bíróval című esszékötetéből lehet a legtöbbet megtudni, megérezni ezeknek az időknek az atmoszférájából, a 19-es és a bécsi emigrációban is folytatódó „vasárnapokról”.

Az emigráció bizonyos értelemben megmutatta ennek a generációnak a sorsközösségét, kirajzolta szocio-históriai kontúrjait, de nem szüntette meg, vette vissza a belső elhatárolódásokat, „az utak elválását”, sőt erre a csoporton belül is ráerősített. „Nagyon útválasztó időket éltünk”, ahogy Balázs Béla írta (Balázs 1922, 89), s hogy ebben ki hogyan és merre vette az irányt, az döntően befolyásolta a végső, de legalábbis hosszú távú nemzetközi hatástörténetet, az elkallódást, elszigetelődést, marginalizálódást, vagy éppenséggel a nemzetközi kánonba, a nemzetközi diskurzustérbe, annak centrumába való bekerülést, illetve az abból való kiszorulást az újbóli kényszerű emigrációk, kulturális befogadó közegváltások következtében.

Amivel centrumba kerültek, az voltaképpen az eredeti vasárnapos álláspont felülvizsgálata, visszavétele. Annak idején tiltakoztak az időtlen-feltétlen dolgoknak időbeli-feltételezett dolgokban való feloldása ellen. A belső szemléletnek külső szemlélettel, az immanens értelmezésnek a transzcendenssel való felváltása leginkább Mannheim Károly munkásságában követhető nyomon, ő vált ennek a szemléletváltásnak, paradigmaváltásnak egyik legmarkánsabb, leginkább ismert képviselőjévé, az ő nevéhez kapcsolódó tudásszociológiával (vesd össze Mannheim 1921, illetve 1931).

Fülep Lajos, aki a belső emigrációt választotta, nehezebben mozdult el a korábbi, közös platformról, a bécsieknél, Dvořaknál tanuló tanítványa, Tolnay Károly vette rá a húszas évek elején hazatérve, hogy adja fel a szférák függetlenségének ifjúkori dogmáját, és vessen számot a bécsi művészettörténeti iskola értelmében felfogott szellemtörténet eredményességével (Tolnay 1975, 708). Erre a szembenézésre egy újabb Babits-vita teremtett alkalmat 1931-ben a Nyugat hasábjain. Fülep Babitscsal szemben (Babits 1978c [1931]) veszi védelmébe a szellemtörténetet, és szűri le a vasárnapos viták, dilemmák tanulságait a maga számára (Fülep 1976, 325).

Mannheimnek a „léthezkötöttség” tézisére épített, s a vasárnapos autonómiaelvvel szemben a tudásszociológia heteronóm, funkcionalizáló, „relacionalizáló”, kontextualizáló megközelítését érvényesítő, a külső szempontoknak a legelvontabb fogalmi szférába is beszűrődő, belejátszó hatását kimutató Ideológia és utópia című műve is a korábbi közös koncepció védelmét, illetve az új szempontok felőli felülvizsgálatát, újragondolását váltja ki Fülepnél (Fülep 1976b, 329–332) és az emigrációból a húszas évek közepén hazatért másik vasárnaposnál, a Szabadiskola volt hallgatójánál, Káldor Györgynél (Káldor 1930).

Mannheim a generációkról szóló tanulmányában ír az első, spontán világnézet meghatározó erejéről, akár úgy is, hogy ennek ellenében alakítja ki az ember későbbi, domináns felfogását: „az első benyomások túlsúlya még akkor is eleven és meghatározó, ha az élet egész későbbi menete nem más, mint az ifjúkorban befogadott »természetes világkép« tagadása és lebontása. Hiszen még a tagadásban is alapjában véve ahhoz igazodunk, amit tagadunk, akaratlanul is ez határoz meg minket” (Mannheim 1928, 226).

Mondhatjuk, hogy Mannheimnek, Hausernek, Antalnak is ez volt aztán a domináns koncepciója, az ifjúkorukban autonómnak, mindentől függetlennek tekintett szellemi, művészi szféra beágyazottsága, léthezkötöttsége, illetve a heteronóm alapú elemzés, a rekontextualizálás releváns és termékeny volta, hogy ez érdekes összefüggéseket enged felismerni (ahogy ez Lukács korai, simmeliánus drámaszociológiájában jelentkezik, s ahogy ezt Antal kezdettől fogva gyümölcsözőnek, s az immanens elemzést nem kiszorítónak, hatályon kívül helyezőnek, hanem kiegészítőnek tartotta).

Mannheim, de Lukács is írt arról, hogy a kultúraszociológiának, művészetszociológiának, az irodalomszociológiának egyáltalában valamiféle relációba kell hoznia ezt a két szférát, a kulturális és a szociális szférát, erre pedig többféle lehetőség, út kínálkozik. Előfordul, hogy egy korszak kulturális területeinek összekapcsolása során a megfelelés, a funkció, a kauzalitás vagy éppen a kölcsönhatás kategóriáit alkalmazzák (Mannheim 1918, 61).

Mannheimnél lépésről lépésre nyomon követhető, tehát immanensen is, nemcsak fordulatként, történelmi tanulságok levonásaként értelmezhető a „transzcendens”, a genetikus, a kultúrszociológiai interpretációs típusok fokozatos térnyerése, az erre vonatkozó tabuk, tilalmak feloldása (Karádi 1993). Ő horizontkiszélesedésről, a gondolkodás alapjainak, fundamentumának elmozdulásairól, elcsúszásairól beszél, Balázshoz írott 1930-as levelében pedig arról, hogy bizonyos dolgokat nem tud már fenntartani, vállalni korai koncepciójukból (Mannheim 1930, 144–145).

A Vasárnapi Kör hagyomány, újra és újra feleleveníthető, újra és újra fel is elevenített tradíció, a folytonosság megszakadásának példája a magyar irodalom-, eszme-, tudomány- és művelődéstörténetben, a művészi autonómia és heteronómia elméleti problémájának, magyarázat és megértés interpretációelméleti, hermeneutikai teljesítményének elsajátítható hagyatéka, öröksége. Legutóbb a Filozófiai Intézet „Recepció és kreativitás” című átfogó kutatásának keretében került sor az újragondolására (Karádi 2004).

Lukács utólag úgy vélte, hogy csak a körből kikerült, külföldön később híressé vált személyiségek, Mannheim Károly, Hauser Arnold, Antal Frigyes, Tolnay Károly miatt tulajdonítanak újabban nagy jelentőséget a vasárnapi társaságnak, s a későbbiek ismeretében stilizálják a szerepét (Lukács 1989, 62). Maguk ezek a külföldön ismertté vált volt vasárnaposok úgy érezték, nem lehet eléggé méltányolni ennek a szellemi indíttatásnak a jelentőségét. Hauser Arnold a szűk és behatárolt, provinciális magyar világból való kilépés lehetőségét, az európai nívót és az etikai igényességet emelte ki. „Mi annak idején nemcsak azért csoportosultunk Lukács köré, mert tudatában voltunk annak, amit ma mindenki tud, hogy ő volt az egyetlen Magyarországon, aki Európát a legjobb értelemben képviselte, és hogy ő volt az, akitől a legtöbbet tanulhattunk, hanem azért is, mert olyan légkört teremtett maga körül, amelynek szellemi intenzitása nélkül, mióta megismertük, nem tudtunk volna élni és dolgozni” (Hauser 1971, 1272).

Még Tolnay Károly is, aki 18 évesen került ki Bécsbe, Dvořak mellé a bécsi művészettörténeti iskolába a vasárnapos knábák közül, azt hangsúlyozta, hogy ő vitt magával ebből a körből valamit, amit a bécsiek nem tudtak, s ami neki egész későbbi pályáján, művészettörténeti munkásságában mércéül, iránymutatásul szolgált: „Ez volt a szellemi hazám, innen indultam (…) megmaradtam e mellett a filozófiai álláspont mellett. Erre van szükségem mint művészettörténésznek. (…) A művészetet az intuícióval belülről szeretném megérteni és nem kívülről, mint a szociológia vagy pszichológia” (Tolnay 1978, 245).

A Vasárnapi Körre, a magyar szellemtudományi iskolára jól illik Tolnay mesterének, Fülep Lajosnak az a megállapítása, hogy a szellemi mozgalmak, érzés- és gondolati közösségek a nem nagyokat is viszik magukkal, hiányuk a nagyokat is megbénítja (Fülep 1995, 486).