Hans J. Wulff Emotionen, Affekte, Stimmungen: Affektivität als Element der Filmrezeption. Oder: Im Kino gewesen, geweint (gelacht, gegruselt ) wie es sich gehört!


 Kino-Affekte und wissenschaftliche Emotions-



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1.3 Kino-Affekte und wissenschaftliche Emotions-

Psychologie

Gegenüber dieser These verhält sich die Psychologie 

der emotionalen Prozesse eher zurückhaltend. Izard 

(1981) geht wie die meisten anderen Emotionspsy-

chologen auch von zehn primären Emotionen aus, 

die angeboren sind und zur biologischen Ausstattung 

des Menschen zählen: Interesse, Freude, Überra-

schung, Kummer, Zorn, Ehre, Geringschätzung, 

Furcht, Scham und Schuldgefühl (Kleinginna/Klein-

ginna 1981 haben 92 Definitionen des Emotionsbe-

griffs zusammengetragen). Alle anderen Emotionen 

sind sekundär und setzen sich aus primären Emotio-

nen zusammen. Emotionen schließen die Konstrukte 

Aktiviertheit, Aufmerksamkeit und Involvement ein. 

Eine Emotion enthält immer die Interpretation eines 

Sachverhalts. Emotionen werden teilweise bewußt 

vom Subjekt wahrgenommen, sind also Bewußt-

seinstatsachen. Sie sind aber oft als innere Bilder ge-

geben, als visuelle Vorstellungen, manchmal auch 

nur als allgemeine Stimmungen, die nicht, nur sehr 

schwer oder in Umschreibung verbalisiert werden 

können. Emotionen wird vor allem eine Antriebs-

funktion zugeordnet, sind also funktional weniger als 

Reaktionen, sondern vielmehr als Bahnungen von 

Erlebnissen zu bestimmen. Vom Kinoerlebnis ist 

nicht die Rede - und es liegt die Vermutung nahe, 

hier einige fundamentale Differenzen zur Realität 

der Emotionen im Alltagsleben anzunehmen.

Die Besonderheit der Emotionen im Kino ist auch in 

den wissenschaftlichen Überlegungen zur Einstel-



lung festzuhalten - sie korrespondieren zwar den Be-

stimmungselementen der Einstellung, erfüllen sie 

aber nur in Teilen. Einstellungen werden manchmal 

in drei Komponenten aufgegliedert: (1) Affektive 

Komponente: Sie enthält die mit der Einstellung ver-

bundene gefühlsmäßige Einschätzung eines Objekts. 

(2) Kognitive Komponente: Sie beinhaltet die mit ei-

ner Einstellung verbundenen Gedanken resp. das 

subjektive Wissen über das Objekt der Einstellung. 

(3) Konative Komponente: Sie bezeichnet eine mit 

der Einstellung verbundene Handlungstendenz oder 

Handlungsabsicht (im weiteren vgl. Meffert 1998, 

114ff, sowie Hermanns 2002).

Eine letzte Überlegung zur „Flächigkeit“ der Affekte 

oder Emotionen: Manche sind sehr spezifisch, ant-

worten auf szenische Konstellationen. Andere sind 



szenenübergreifend, beziehen sich auf Teiltexte oder 

sogar auf den ganzen Film. Und nochmals andere 

sind unabhängig, umgreifen den besonderen Film 

bzw. die Kinoveranstaltung. 

Letztere sind von eigener Art. Oft ist die Wahl eines 

Films die Abstimmung des Films, seines Genres 

oder des Tonfalls, in dem er erzählt wird, auf jene 

umgreifende Gestimmtheit des Zuschauers. Mood ist 

in der wissenschaftlichen Psychologie als Gefühls-

status des Subjekts gefaßt, der ohne Objekt aus-

kommt: „an affective state or process that has no ob-

ject or only fleeting,  shifting objects, or that has the 

environment as a whole as its object“ (Frijda 1993). 

Frijda (1993) gibt die drei Kriterien (1) längere Dau-

er, (2) niedrigere Intensität und (3) Diffusheit oder 

Globalität (diffuseness or globality) als Charakteris-

tiken des mood, wobei seine Diffusheit besonders 

wichtig ist. 

Das Gesamt der Rahmenemotionen (der moods) ist 

ein mehrdimensionales assoziatives System, dessen 

Knoten von dreierlei Art sind: (1) Emotionen und 

emotionale Zustände, (2) jeweils verbunden mit be-

sonderen Gedanken und Erinnerungen sowie (3) mit 

physiologischen Reaktionen (Smith 1999, 108). Die 

Aktivierung dieses komplexen Systems schafft eine 

besondere Beziehung zwischen Objekt der Aneig-

nung und dem aneignenden Subjekt, weil subjektive 

Emotionserinnerungen ebenso wie Präferenzen oder 

signifikante Beispiele mit-aktiviert werden. Da der 

„reine Affekt“ (affect proper), der dem mood zu-

grundeliegt, aber nur in der An- bzw. Abwesenheit 

von pleasantness besteht, also am Ende nicht weiter 

analysierbar ist, scheint der Mood-Begriff zu wenig 

objektorientiert zu sein, um der Frage, ob und wie 

Textdramaturgien als affektive Steuerungsstrategien 

verstanden werden können, dienlich zu sein. Aber er 

bildet offensichtlich einen emotionalen Rahmen, in 

den sich die emotionalen Prozesse im Kino einfü-

gen.

2. Affektive Dimensionen der Rezeption

Ich werde im folgenden von Affekt sprechen, um die 

Besonderheit des Affekts gegen andere Tatsachen 

des Seelenlebens, vor allem gegen die Gefühle im 

engeren Sinne, deutlicher abgrenzen zu können. Ich 

will Affekt hier als theoretischen Terminus handha-

ben, nicht in der alltagssprachlichen Bedeutung von 

„Stimmung“ oder „Laune“. 




Ein Affekt ist danach 

eine Orientierung auf ein Objekt der Aneignung,

folgt den zeitlichen Bewegungen des Objekts (so-

fern es sich wie bei Texten um Zeitobjekte han-

delt)

und wird in Auseinandersetzung mit den Objekt-



angeboten weiterentwickelt, modifiziert und ab-

geschattet, möglicherweise neu formiert.

Ein Affekt findet zwischen Subjekt und Objekt 

statt, ist Teil einer Austauschbeziehung, steht 

nicht allein in der Kontrolle des Subjekts, son-

dern wird auch vom Objekt zumindest teilweise 

gesteuert. Aber das Subjekt ist nicht festgelegt, 

Affekte sind nicht determiniert (genauer: nicht 

vollständig determiniert), entstehen in der Inter-

aktion von Text und Subjekt.

In diese Prozesse sind Voreinstellungen (Meinun-

gen, Haltungen, Vorurteile, Angst- oder Wunsch-

besetzungen von Objekten usw.) und kognitives 

Wissen einbezogen.

In dieser Hinsicht sind Affekte immer Aushand-

lungen zwischen Text und Adressat. Die negotia-

tion (Aushandlung; in der Terminologie der briti-

schen Cultural Studies; cf. Hall 1980) ist die ein-

zige Grundform der Text-Adressat-Beziehung.

Natürlich gibt es nicht nur mehrere Typen realisier-



ter Affekte, die in Auseinandersetzung und im Dialog 

mit einer Geschichte auftreten, sondern auch der ei-

gentlichen Rezeption vorausliegende Affekt-Erwar-

tungen und dieser folgende Affekt-Erinnerungen. Es 

ist also sinnvoll, „Aktual-Affekte“ von den Zeitfor-

men der Protention und der Retention zu trennen. 

Diese erste Unterscheidung der Felder der Emotio-

nalität im Kino scheint nützlich zu sein:

(1) Prärezeptive Emotionen oder Emotionserwartun-

gen liegen vor der Besichtigung.

(2) Rezeptive Emotionen entfalten sich während der 

eigentlichen Rezeption.

(3) Postrezeptive Emotionen oder Emotionserinne-

rungen sind solche, die nach der Rezeption erst gel-

ten.

Mit der dreiteiligen Typologie, die die Affekte im 



zeitlichen Feld orientiert, will ich dem Problem der 

Emotionspsychologie begegnen, daß Emotionen als 



Antriebe von Wahrnehmungen und anderen Zuwen-

dungstätigkeiten angesehen werden, daß aber dar-

über hinaus  sicherlich auch eine Austauschbezie-

hung mit ihrem Objekt vorliegen muß.

Weitere Differenzierung ist nötig.

2.1 Prärezeptive Emotionen

Jeder geht in eine Kinovorstellung in einem jeweils 

besonderen emotionalen Gemütszustand - er ist an-

gespannt oder abgespannt, er will sich vergnügen 

oder bereit, sich auf „große Gefühle“ einzulassen. 

Man nennt diese allgemeine emotionale Stimmung 

oft mood, und wir wissen, daß Filme den mood be-

einflussen. Nach dem Film ist man in anderer Stim-

mung als vorher. Man hat die Stimmung gesteigert, 

hat Anspannungen abgebaut, ist angenehm erregt, 

vielleicht sogar empört, in seiner moralischen Sensi-

bilität gesteigert. Die Gefühlslage vor dem Film ist 

unabhängig von dem besonderen Film, der laufen 

wird. Allerdings ist auch deutlich, daß der Zuschauer 

im Kino ein mood management betreibt - er sucht, 

den allgemeinen Gefühlszustand zu beeinflussen, sei 

es, daß er besondere Inhalte oder Stilformen sucht, 

sei es, daß er sie vermeidet. Soll sagen, daß das Zu-

wendungsverhalten zu einem Film getragen ist von 

dem Bemühen, das eigene Gefühlsleben zu modulie-

ren. Wir wissen aus den Untersuchungen Zillmanns, 

daß heitere Inhalte den Zuschauer heiterer stimmen, 

daß bedrückende Inhalte ihn nachdenklicher stim-

men, daß patriotische Inhalte ihn moralisch aufrüs-

ten (sofern es dazu Voreinstellungen gibt, die das 

auch zulassen). Zuschauer und Film gehen so eine 

gemeinsame Aufgabe an, nämlich den Gefühlshaus-

halt zu beeinflussen. Darauf wird zurückzukommen 

sein.

Etwas anderes sind konkrete Emotionserwartungen



die aus der Kenntnis des kommenden Films entstam-

men. Emotionserwartungen gehören zum kommuni-

kativen Pakt, der zwischen Zuschauer und Film ge-

schlossen wird. Eine besondere Rolle scheinen hier 

die Genres zu spielen - ein Film verspricht Span-

nung oder Thrill, Horror oder große Gefühle, er ver-

spricht, weinen oder lachen zu machen. Aber auch 

die Inhalte sind von Belang - eine Geschichte über 

das Sterben (wie jüngst Mar adentro von Alejandro 

Amenábar, Spanien 2004) wird mit Sicherheit Rüh-

rung verursachen. Schließlich können auch Personen 

(Schauspieler, Regisseure etc.) und Figuren (Serien-

helden, Comic-Helden, mythische Figuren usw.) als 

Garanten eines impliziten Gratifikationsverspre-



chens gelten. Jeder Film ist Gegenstand einer Eva-

luation durch den Zuschauer. Oder genauer: Jede 

Rezeption eines Films ist auch ein Abgleich des Er-





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