Hans J. Wulff Emotionen, Affekte, Stimmungen: Affektivität als Element der Filmrezeption. Oder: Im Kino gewesen, geweint (gelacht, gegruselt ) wie es sich gehört!



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einzelne, kombinierte oder komplexe Elemente des 

Gesamtprozesses indizieren.



3. Affektmanagement, Mood Management

Mood Management wird eine ebenso schlichte wie 

effektive These genannt, die Zillmann (1988) formu-

liert hat. Zillmann spricht nicht von emotionalen Be-

wegungen im Kleinen, sondern von allgemeiner 

Stimmungslage und ihren Interaktionen mit Texten. 

Medientexte vermitteln danach nicht nur Informatio-

nen, sondern modifizieren auch Gefühle dazu dienen 

sie und dazu werden sie aufgesucht. Die Beeinflus-

sung von Gefühlen oder Gefühlslagen ist nicht nur 

kontingent und unbeabsichtigstes Begleitprodukt der 

Geschichten und ihrer Gestaltungen, sondern sie ist 

intentionales Produkt - und sie wird zuschauerseitig 

bewußt und gezielt aufgesucht.

Dabei geschieht ein - zum Teil wohl bewußtes, zum 

Teil unbewußtes - Lerngeschehen, das den Zuschau-

er und sein Projekt der Gefühlsbeeinflussung an die 

Formen und Genres des Kinos bindet. Zillman be-

schreibt die Austauschprozesse in Kategorien der be-

havioristischen Lerntheorie. Die Modulation der all-

gemeinen Gefühlslage (des „Mood“) geschieht da-

nach nicht zufällig, sondern beruht auf den Mecha-

nismen der operanten Konditionierung: (1) Zuschau-

er suchen ein bestimmtes Genre, ein Programm oder 

Sendeformate des Fernsehens wiederholt auf, wenn 

sie bereits positive Erfahrungen damit gemacht ha-

ben; (2) zu positiven Erfahrungen kommt es durch 

die mediale Verbesserung einer schlechten Gefühl-

slage (negative Verstärkung) oder durch die Verstär-

kung einer positiven Gefühlslage (positive Konditio-

nierung); (3) je öfter eine Person diese Erfahrungen 

macht, desto höher ist die Wahrscheinlichkeit dafür, 

erneut dieses Programm zu wählen.

So einfach dieses Beschreibungsmodell erscheint, 

läßt es doch die Frage offen, wie durch die Rezepti-

on von Medieninhalten die genannte Gefühlsbeein-

flussung stattfinden kann. Die Frage verschärft sich 

noch dadaurch, daß Zillmann dem zuischauenden 

Subjekt eine höchst aktive Rolle zuschreibt - immer-

hin handelt es sich um ein „Management“ der Ge-

fühle unter Leitung des Subjekts. (Man möchte die-

ses unmittelbar an Programmentscheidungen oder an 

Zuwendungen allgemein festmachen: Ich gehe ins 

Kino, um meine Stimmung zu verändern; ich möch-

te gespannt werden, amüsiert werden, mit Angstsze-

narien konfrontiert werden etc.)

Die Assimilation von Mood des Textes und Mood 

des Zuschauers geschieht weitgehend unkontrolliert 

und automatisiert, ist vorbewußt. Zillmann (1988) 

postuliert hierzu den Mechanismus der autonomen 



Homöostase (autonomic homoestasis), einer weitge-

hend automatisierten Aus- und Angleichungsbewe-

gung: Im Verlauf der Rezeption gleicht sich die 

Stimmung des Rezipienten an die vom Medium ver-

mittelte Stimmung an. Werden fröhliche Inhalte ver-

mittelt, geht der Konsum mit einer Stimmungsauf-

hellung einher. Bei traurigen Inhalten würde sich 

auch die Stimmung des Rezipienten verdüstern.

Es genügt nicht, wenn ein Text eine gewisse Stim-

mung für sich nur reklamiert; das tatsächliche Zu-

standekommen der homöostatischen Ausgleichsbe-

wegung hängt an einer ganzen Reihe von Faktoren, 

die zum Teil dem Text, zum Teil dem Zuschauer zu-

geordnet sind: Textabhängig ist die dramaturgische 

Qualität entscheidend, ob ein Film also Spannung, 

Erregung, Entspannung oder andere Global-Stim-

mungen tatsächlich aufbauen kann. Für eine empiri-

sche Untersuchung der Management-Anteile in der 

Kinorezeption bedeutsamer sind aber andere Fakto-

ren, die auf die tatsächliche Rezeption einwirken: (1) 

die Dauer des Konsums, (2) die bei Zillmann „Inten-

sität des Mediums“ genannte dramaturgische Dichte 

des Textes, (3) die Erfahrungen, die der Zuschauer 

vorher mit dem Medium gesammelt hat,  (4) der 

„amount of invested mental effort“, also die Intensi-

tät der Zuwendung und die Größe der Ablenkungen, 

(5) von der „Affinität“ von Text und Zuschauer (wie 

sehr ähnelt der Inhalt des Films der Situation des Re-

zipienten).

Diese Überlegungen sind wichtig, weil Affekt tat-

sächlich im „Zwischen“ von Text und Adressat an-

gesiedelt ist. Affektmanagement ist entsprechend als 

zweiseitige Beziehung aufzufassen, und der aktive 

Eingriff kann von beiden Seiten aus erfolgen: Der 

Textverlauf versucht, den affektuellen Prozeß der 

Rezeption zu steuern und zu kontrollieren; und auch 

der Adressat kann in diesen Prozeß eingreifen - in-

dem er ihn abbricht oder seine Position zum Objekt 

verändert. Der Übergang von einer „mitvollziehen-

den“ zu einer „kritischen“ Haltung etwa verändert 

mindest die Intensität des Prozesses.



Es erscheint evident, verschiedene emotionale oder 

affektuelle Stile im Umgang mit einem jeweiligen 

Text anzunehmen. Neben der illusionierenden Lek-



türe, die sich auf den Text und die durch den Text in-

duzierten Emotionen einläßt, sie akzeptiert und aus-

spielt, steht eine distanzierende Lektüre, die den Text 

und die durch ihn induzierten Emotionen ablehnt. Zu 

ihr gehört oft ein metadiskursiver Prozeß, der den 

Text (im ästhetischen Urteil, aber auch in ideologi-

scher Kritik etc.) evaluiert und ihn qualifiziert. Die-

ser Prozeß dient zur Entlastung des Individuums und 

trägt oft selbst Züge der Emotionalität. Darum er-

scheint es ebenso sinnvoll, diegetische Emotionen - 

solche, die vom Text angesteuert werden - von meta- 

und extradiegetischen Emotionen zu trennen, die 

sich auf den emotionalen Prozeß des Films richten 

und selbst wieder skaliert sind, zwischen zustim-

menden und ablehnenden Positionen changieren.

Emotionale Stile sind nicht personal gebunden, son-

dern situativ. Ähnlich, wie Präferenzen nicht allein 

als individuelle Vorzugsmuster ausgelegt werden 

sollten, sondern auch als Zuwendungsentscheidun-

gen im Moment, sollten auch emotionale Stile rezep-

tionsabhängig unterschieden werden. Der Zuschauer 

kann zwischen verschiedeen rezeptiven Registern 

hin- und herschalten. Ein tatsächlicher emotionaler 

Verlauf findet in einem jeweils besonderen emotio-

nalen Setting statt, resultiert aus kurzfristiger (und 

nicht lebensgeschichtlicher!) Disposition, kann un-

terscheidlich ausgepegelt werden.

Affektmanagement muß sich beschäftigen mit den 



Notausgängen - solchen Strategien, die eine Emoti-

on, die nicht gewünscht ist oder die nicht zugelassen 

werden soll, abhalten, sie durch eine entlastende an-

dere Emotion entlasten, sie durch Ironisierung oder 

Ablehnung entmachten.

Affekte im Verhältnis zu Texten, Genres von Texten, 

ritualisierten oder habitualisierten Formen der Re-

zeption oder Konsumption von Texten müssen er-



lernt werden. Dabei scheint gesichert zu sein, daß es 

einen Zusammenhang zwischen der Intensität der er-

lebten Emotion und der Stärke des Kontrollerlebnis-

ses gibt: Für die „Novizen“ sind Rezeptionen wag-

nisreicher und widerständiger als für Eingeweihte 

(vgl. z.B. Andringa 1996).



4. Spezifikation und Operationalisierung

Intuitiv scheint es sinnvoll, eine Medienpräferenz in 

verschiedenen Kriterien zu bestimmen:

Präferenzen für Inhalte,

Genreauswahl,

Typen der Kommunikation und Haltungen zu 

Gegenständen.

Gesetzt, ein Programm der Wahl soll ein Kriminal-

film sein vom Typus Tatort. Natürlich benennt der 

Serientitel nur einen Prototypen, der gleichermaßen 

eine inhaltliche wie eine formale Tendenz verkörpert 

- gemeint ist ein realistischer Kriminalstoff (und 

kein phantastischer Agentenfilm), eine Kommissars-

geschichte (und kein Psychopathen-Thriller), ein re-

lativ ruhig und unspektakulär erzählter Stoff (und 

kein action-dominierter Typus). Die Überlegung bis 

hier würde dafür sprechen, daß eine differenzierte 

Genretheorie jene Schematisierungen darstellen 

müßte, die Zuwendungsmotiven korrespondieren. 

Genres wären dann jene typifizierten Formen des Er-

zählens und der Erzählung, die in Wahlen und Zu-

wendung von Zuschauern praktische Relevanz hät-

ten. Sie wären dann Teil eines kommunikativen 

Kontraktes zwischen Medien und Adressaten (Wulff 

2001). Tatsächlich ist das Verhältnis aber wohl kom-

plizierter. Bleiben wir beim gesetzten Fall: Es wird 

deutlich, daß das Thema des Films Kinderhandel 

und Päderastie ist (wie in Tatort: Manila, BRD 

1998, Martin Block/Peter Meinrad). Die Zuwendung 

wird faktisch abgebrochen. Nun ist das Thema stoff-

lich mit dem Krimi-Genre kompatibel; und es ist 

auch nicht überraschend eingeführt, sondern greift 

die großen kriminellen Themen der Zeit auf, wie sie 

auch in den Zeitungen diskutiert werden. Auch diese 

Nähe zu den „populären Formen der Kriminalität“ 

gehört zum Genre. Ist die Abwendung also aus-

schließlich stofflich-inhaltlich begründet? Ist das 

Thema zu realistisch, dem Zuschauer zu nahe? Ist 

eine Schamgrenze verletzt? Oder spielt eine eher 

rhetorische Erwartung eine Rolle - daß über Kin-

derpornographie nur anklagend, mit erhobenem Zei-

gefinger erzählt werden kann? Letzteres würde besa-

gen, daß der Beitrag einen moralischen Appell um-

faßt, eine Sensationalität verbunden mit moralischer 

Entrüstung, die in dieser Mischung abgelehnt wird, 

so daß die Rezeption abgebrochen wird.






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