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romance into an ode to virtuous married life.* Tennyson made further changes to his 

Welsh source: rather than the dramatic action of the original, Tennyson’s version was 

comprised o f a series of dialogues; and instead of the more fantastical elements of the 

Welsh romance, the idyll was more naturalistic -  more recognisable to a 

contemporary Victorian audience.  He was also careful to remove the Welsh 

nationalist sentiments that were evident in the earlier years of Arthurian scholarship 

and literary production.  His remodelling of ‘Geraint’  perfectly fits into the larger, 

domesticated structure o f the central section o f the Idylls -  its Welsh origins lending 

no more than a Celtic flavour to a poem dedicated, as Tennyson wrote in  ‘To the 

Queen’, to  ‘an ever broadening England’.64

After successfully synthesising diverse French and Welsh sources into an 

English bourgeois structure, Tennyson mostly drew his subsequent idylls from the 

Morte Darthur, though several are almost wholly original.* But unlike Malory, whose 

protagonist is most often Lancelot, Tennyson placed Arthur at the epicentre of his 

work.* More than anything else, the king of the Idylls is a paragon of virtue. In the 

Romantic tradition he was frequently castigated as the most criminal o f all the 

Knights of the Round Table -  he was an adulterer in Walter Scott’s  ‘The Bridal of 

Triermain’, a coward in Anne Bannerman’s  ‘The Prophecy of Merlin’  (1801) and an 

ineffectual ruler in a host of other texts. But in the Idylls he is repeatedly described as 

a ‘blameless king’, capable of inspiring not only great deeds from his followers but 

also imbuing them with something of his own Christ-like nature.65 The monk

*  It remains unclear whether Tennyson knew Chretien’s Erec et Enide, the focus o f which  is not about

the primacy of marriage (as  in Tennyson) but the need for a warrior-knight to fight.

f Of the other nine Idylls, the most original were  ‘The Coming o f Arthur’,  ‘The Last Tournament’

(which took only incidental details from Malory) and ‘Guinevere’, which derived only its setting from 

the Morte Darthur.

*  ‘For Lancelot was the first in Tournament, / But Arthur mightiest on the battlefield’  (‘Gareth and 

Lynette’, 11. 485-6).

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Ambrosius describes Arthur’s knights as  ‘like to coins, / Some true, some light, but 

every one o f you / Stamp’d with the image of the King’.66 A similar passage occurs in 

Bedivere’s description o f the founding o f the Round Table, at which  ‘[a] momentary 

likeness of the King’  appeared in each o f the knights’  faces.67 These knights revere 

‘the King, as if he were / Their conscience, and their conscience as their king’.68 In an 

age of constitutional monarchy, Tennyson did not present Arthur as some warlike 

autocrat; instead, it was as a moral entity -  ‘Ideal manhood closed in real man’ -  that 

Tennyson made the figure o f a sixth-century king, and hence the whole Arthurian 

legend, relevant to his contemporary readers.69 Within this  ‘[n]ew-old’  tale, he was 

the figurehead of a new moral code -  chivalry -  that was presented as an ideal model 

of Victorian society.70 Like Arthur’s knights, the reader became stamped with the 

image of the king.

Yet despite Arthur’s perfection, the focus of the Idylls is firmly on the 

cynicism, falsehood and moral decay which gradually overwhelm Arthur’s court. 

Indeed, Tennyson’s conception of Arthurian society was rooted in its demise: the 

poem that was to become the conclusion to the cycle, the  1842  ‘Morte d’Arthur’, was 

the first to be composed and thus the creative inception of the Idylls was its very 

destruction; the Arthurian story was essentially rewritten as tragedy.  In the first poem 

of the narrative sequence,  ‘The Coming of Arthur’, the king proclaims in response to 

Rome’s demand for tribute:  ‘The old order changeth, yielding place to new’  -  words 

echoed in the final idyll as the kingdom is destroyed.71  And between these two poems, 

the Idylls chart this demise through the symbolism of contrasting themes brought 

jarringly together. The personal failure of Arthur to uphold the systems of power and 

authority are the result o f his inability to marry his own lofty idealism with the sensual 

world, symbolised by Guinevere.  Merlin’s destruction is the result o f the intellect

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being similarly corrupted by the sexual, in his desire for Vivien.  Lancelot and

Guinevere’s adultery demonstrates the disastrous conflicts between passion and the

social construct o f marriage. The whole kingdom is destroyed by the knights’  and

their ladies’  inability to harmonise domestic desires with public duty.  It is no accident

that of the ten central idylls o f this great domestic tragedy, all save  ‘The Holy Grail’

are directly focussed on the relationships of brothers, lovers, husbands and wives, and

the impact these relationships have on the state. Although this is a theme that is

apparent in many medieval romances -  the Stanzaic Morte Arthur being a notable

example -  never before had the impact of each character’s action and moral state

mattered so much to the wellbeing of society.

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The question Everard Hall asks in ‘The Epic’  is  ‘why should any man / Remodel 

models?’  Bluntly, the answer is that the Victorian era required a national epic.  More 

precisely, the bourgeoisie, through monumental achievements o f industry* colonialism 

and social change, had acquired a dominant position which required cultural 

validation.* The story o f Arthur had from at least the time o f Geoffrey’s Historia 

provided elite social groups with such legitimisation.  Yet the Arthurian story’s 

historic ideological utility resulted in a paradoxical situation for Victorian writers.

They wished to invest the Matter of Britain with their own ideological positions, in 

order to present bourgeois power as emerging from an historical continuum, yet they 

also had to divorce the Arthurian story from its previous cultural utility as aristocratic

* Of course, the English bourgeoisie were already achieving cultural validation through the form of the 

realist novel. The great ideologues of the mid-Victorian era -  Dickens, Eliot, Gaskell and Thackeray 

among others -  were already producing monuments to liberal capitalism by the time Tennyson was 

publishing the Idylls from  1859 on. The realist novel, however, operated in a piecemeal fashion.  Its 

concerns, by necessity of its genre, were geographically-localised and temporally specific.  What 

Tennyson provided was an epic -  raising the concerns,  ideals and beliefs of the English middle classes 

to the status of myth.  The Idylls are as close an embodiment of the bourgeois ideological superstructure 

as one poet could achieve.  It was unique among the cultural achievements o f the Victorian age.

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