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was the recitation of Tennyson’s  ‘Sir Galahad’.90 Many individual paintings and even 

sculptures and figures took their scenes directly from Tennyson’s poetry, though they 

often to claim Malory as source:  William Holman Hunt’s  The Lady ofShalott (1886- 

1905), George Frampton’s Enid the Fair (1907) and Arthur Hughes’ Sir Galahad 

(1870, fig.  7), among others.  Burne-Jones’s Merlin and Vivien (1870-4) was based not 

only on Tennyson’s idyll but also on a conversation the painter held with the poet in 

1858.91  Indeed, the depiction of affective moments in history and literature which 

characterises so many paintings of the Pre-Raphaelites and their ancillaries can be 

seen as a conjunctive to Tennyson’s poetic ethos.92 Similarly, although musicologists 

have tended to study the grander Arthurian works of Wagner and others,93 it is also 

notable that Tennyson inspired a surge in lighter Arthurian music in the mid-Victorian 

period. Many shorter works for piano and voice were published for performance in 

the drawing rooms o f bourgeois England. Especially popular for musical setting was 

Vivien’s song,  ‘In love if love be love’.94 And though of minor interest in themselves, 

they serve as potent reminders of how Tennyson transformed a medieval legend 

which had to be  ‘secreted from the fair sex’  into a respectable epic that was welcomed 

into middle-class homes.

Tennyson’s Idylls were made available in numerous translations across Europe 

and, in English, they were transmitted across the Empire, often with didactic intent.95 

In the United States Tennyson largely defined the way in which the older Arthurian 

myths were received.  As Alan Lupack and Barbara Tepa Lupack have shown, 

nineteenth and early twentieth-century American Arthuriana was largely written in 

response to the Idylls, though James Russell Lowell’s  The  Vision o f Sir Launfal 

(1848) preceded Tennyson’s own version of the myth by a decade.96 Many works 

were obvious parodies,  such as Edgar Fawcett’s The New King Arthur (1885), Oscar

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Fay Adams’s Post-Laureate Idyls and Other Poems (1886) and, above all, Mark 

Twain’s A  Connecticut  Yankee in King Arthur's Court (1889), which formed 

something of a coexistent paradigm in American literature.  Other versions of the 

Matter of Britain followed Tennyson more closely in producing domesticated versions 

of the legend, though often with an element of democratisation, as evident in the 

retellings o f the legend for children, such as Sidney Lanier’s influential  The B oy’s 

King Arthur (1880).

Tennyson’s conception of the myth was also evident in the utilisation of the 

myth as moral pedagogy by William Forbush in his proto-Scouting movement, the 

Knights of the Round Table.  For Forbush and other American moralists the moral 

dangers that beset adolescents could be countered by an adherence to the rules of the 

nineteenth century’s conception of chivalry. And, as if to emphasise the link between 

Tennyson and his hierarchal organisation, not only was the Idylls required reading 

matter for all youths within Forbush’s movement but a boy could only progress 

through the various hierarchies of the organisation (Page, Esquire, Knight) through 

the recitation of large parts of the Idylls

.97 

As an instance o f transatlantic re­

transmission, when Robert Baden Powell founded the British Scouting movement, he 

modelled them largely on Forbush’s knights and also urged his Scouts to read stories 

of chivalry, and the movement even commissioned a film that demonstrated the link

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between Scouts and Arthur’s knights called Knights o f the Square  Table (1917).

Such was the power of the poetry, the success of its publication and the 

importance of its sanctioning by the state (through Tennyson’s Laureateship and the 

poems’  associations with the monarchy) that those poets and writers who did not find 

their world-view within Tennyson’s paradigm -  among them Celticists, radicals and 

socialists -  were either incorporated into the myth or else were forced to abandon

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their efforts to write Arthurian literature.  William Morris, for instance, produced a 

series of Arthurian poems between  1855  and  1858, which owed a debt o f influence to 

Tennyson’s  ‘The Lady o f Shalott’  and the  1842 poem s." Modem criticism has tended 

to concentrate on the more radical features of Morris’s poetry, emphasising  ‘The 

Defence of Guinevere’, with its ‘extraordinarily modem [...] attitude to adultery’  and 

its attempt to  ‘radically exploit’ the figure of Arthur ‘as upholder o f establishment 

values.’100 Yet Morris’s radical/conservative tendencies in respect o f the Arthurian 

legend fluctuated continually. Although ‘Guinevere’  does present a defence of the 

queen’s adultery through richly textured images and emotions, another poem in the 

1858 collection,  ‘Arthur’s Tomb’, partly inspired by Dante Gabriel Rossetti’s painting 

of the same title (fig.l), adopts a far more conventional (and Tennysonian) attitude, 

with Guinevere lamenting her role in the destruction of the kingdom and reviling 

Lancelot for his part in Arthur’s death.* The inability of Morris to reconcile his darker 

view of the medieval with the romantic idealism that he often displayed led him to 

abandon his planned epic on the Matter of Britain.  What was also probably crucial to 

this decision was Tennyson’s obvious success in producing such a work.  Morris did 

not, of course, share the same authoritarian political impulses that the Poet Laureate 

possessed and the double repellence of a narrative about medieval aristocrats and its 

embourgeoisement in the Idylls forced Morris to look toward the Norse myths in 

search of inspiration.

Algernon Swinburne has often been perceived as the antithesis of Tennyson,

his  Tristram ofLyonesse (1882) the poetic subversion of the Idylls.101  Personal

correspondence certainly displays Swinburne’s hostility to Tennyson and his

treatment o f the story in ‘The Last Tournament’, which he saw as  ‘degraded and

* However,  ‘Arthur’s Tomb’  was published in the year Tennyson finished  ‘Guinevere’, the latter text 

not being published until the following year (1859). Neither poem seems to have influenced the other, 

rather Morris and Tennyson were working on the same story with a similar method.

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