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debased’. 

Yet the text with which Swinburne’s  Tristram seems to contrast most 

directly is Arnold’s earlier ‘Tristram and Iseult’. Unlike Arnold,  Swinburne was 

uninterested in the medieval as a moral theatre, in which thoughtless passions have 

dire consequences. There are no unfortunate orphans running about in the final verses 

to warn the reader o f the dangers of unbridled desire. And Arnold’s other moral 

centrepiece,  Iseult o f Brittany, is presented without sympathy:

So bitter burned within the unchilded wife 

A virgin lust for vengeance, and such hate 

Wrought in her now the fervent work of hate.103

Instead, the passion o f Tristram and Iseult of Ireland is the sole focus of this poem. 

And, again unlike Arnold, it is their death which constitutes the poem’s tragic 

conclusion:

No change or gleam or gloom of sun and rain,

But all the time long the might of all the main 

Spread round them as round earth soft heaven is spread,

And peace more strong than death round all the death.

For death is o f an hour, and after death 

Peace: nor aught that fear of fancy saith,

Nor even for very love’s own sake, shall strife 

Perplex again that perfect peace with life.104

Certainly,  Swinburne’s version of the Tristram story is antithetical to Arnold’s 

account -  though perhaps in making the subject of his poem exclusively that of 

Tristram and Iseult’s love for each other,  Swinburne is partly influenced by the 

nineteenth-century’s domestication of all things medieval. But the common 

perception of his  Tristram as forming an alternative to Tennyson’s Idylls is less 

convincing.

Following Swinburne’s own estimation of his verse, Richard Barber has 

written that it was composed in a unique  ‘verse-form constructed according to his own

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theories’.105  Yet there are Tennysonian resonances everywhere.  In the passage quoted 

above the soft alliteration, the repetitions and cadences strongly resemble Tennyson’s 

(cf.  ‘To make men worse by making my own sin known? / Or sin seem less, the sinner 

seeming great’, or,  ‘His honour rooted in dishonour stood, / And Faith unfaithful kept 

him falsely true’).106 Swinburne’s conception of the lovers’  death as escape, couched 

in the language of the elements -  ‘gleam or gloom of sun and rain’  - echoes 

Tennyson’s description o f Avalon as the  ‘island-valley [...]  Where falls not hail, or 

rain, or any snow’.107 Indeed, the closeness of style between the Idylls and Tristram is 

evident throughout:  Swinburne’s manner of relating the story through a series of set 

pieces, rather than through narrative progression, resembles Tennyson’s 

fragmentation o f the traditional Arthurian legend into similar self-contained passages. 

Even the sea-imagery that is often celebrated in Swinburne’s poem,  finds its 

predecessor in Tennyson’s Idylls,108

O f course,  Swinburne’s verse is less stately than Tennyson’s and there is no 

denouncement of Tristram and Iseult’s adultery to respond to the Idylls’ 

condemnation of the lovers in ‘Guinevere’.109 Yet it is remarkable how many 

Tennysonian devices and stylistic mannerisms Swinburne adopted when producing 

his poetic cycle.  Indeed, the whole work appears, not so much as an antithesis of 

Tennyson’s Idylls, but as an ancillary or parallel -  less moral in tone but derivative 

both in style and also in its conception of the uses of the medieval as ^vehicle for 

domestic tragedy.  And when Swinburne returned to the Arthurian myth later in his 

career, he did so with the  ‘Tale of Balen’  (1896),110 a straight-forward retelling of the 

legend which ‘involves no moral problems’  and like Arnold’s and Tennyson’s verse 

‘fits into the pattern o f family tragedy’.111  Indeed, in its uncomplicated structure and 

simple, though somewhat protracted, narration, it is typical of the second-rate

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adaptations which proliferated throughout the second half of the nineteenth century. A 

generation after they had been written, readers appeared to have had little concept of 

the poets’  differences, which are so commonly emphasised by modem critics. Thomas 

Hardy certainly displayed no discrimination between them in his preface to  The 

Famous  Tragedy o f  the  Queen o f  Cornwall (1923); instead he declared that in his own 

work he had ‘tried to avoid turning the rude personages of, say, the fifth-century into 

respectable Victorians, as was done by Tennyson,  Swinburne, Arnold, etc.’112

However opposed to the Tennysonian paradigm Victorian writers were, their 

work could not help but be influenced by or subsumed within it. The extent of 

Tennyson’s paradigmatic authority can be demonstrated by the relation o f nineteenth- 

century Arthurian literary production to the publication history of Tennyson’s poetry. 

During the Idylls'  period of composition and publication in individual groups (two in 

1857, two more added in  1859; four published in  1869; another two in  1872) the 

dominant poetic and artistic mode of other Arthurian cultural productions reflected 

Tennyson’s style: they were chiefly lyrical poems or isolated episodes from Malory’s 

Morte Darthur, such as the works of Rossetti, Morris and Owen Meredith (Edward 

Robert Bulwer-Lytton).113 After the publication of the Idylls as a twelve-book epic, 

the nature of English Arthurian literature changed. Upon realising the full extent of 

Tennyson’s tragic treatment o f the legend, a tragedy that grows from malign rumours 

in the early poems to full-blown calamity in the final idylls, writers became duly 

preoccupied in their versions of the Matter of Britain with social and dynastic 

collapse. This is particularly evident in Arthurian drama of the  1890s (discussed 

below). Even the tendencies in visual representations of the myth altered from the 

Pre-Raphaelites’  impressions of individual  ‘affective moments’  in the legend towards 

tragic epic cycles -  such as in the later work of Edward Burne-Jones or F.J.

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