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Simmons’s illustrated edition of the Morte Darthur, with its artwork by Aubrey 

Beardsley (1893).*"4

This effect can be witnessed more generally.  Since the accession of Henry VII 

to the throne of England, representations of the Arthurian legend had been 

predominantly celebratory -  whether in pageants, masques, histories or literature.

Even in the early years o f the Romantic period, filled as it was with burlesque satire, 

Arthur was rarely seen in a less than exuberant guise.  But after Tennyson, the story 

became firmly fixed in the tragic genre, with Arthurian poetry, drama and visual art 

all preoccupied concerned with Arthur’s death, the destruction of the kingdom and the 

ruination of an entire social system. This apocalyptic trend grew throughout the period 

after Tennyson’s death in  1892 and culminated in the Arthurian literature of the Great 

War.

Arthurian literary production after Tennyson (1892-1914)

If Arthurian literature produced in Tennyson’s lifetime was greatly influenced by the 

Idylls, the years immediately following the poet’s death in October  1892 witnessed 

the total domination o f the Tennysonian paradigm. Barely an Arthurian poem was 

produced in Britain which veered away from the Idylls’  domestic, tragic and moral 

interpretation, while its narrative and themes continued to be replicated in prose, 

drama, art galleries and architecture.

* Compare,  for instance, Rossetti’s famous watercolour, King Arthur’s  Tomb (fig.  1;  1854) and  The 

Last Sleep o f  Arthur in Avalon by Edward Burne-Jones (fig 2;  1881-98). Both ostensibly narrate the 

same event:  the mourning o f Arthur, or an event that takes place after his death.  The earlier painting’s 

focus, however,  is clearly not on Arthur, who is entombed beneath the lovers, Lancelot and Guinevere. 

The drama o f the piece is centred upon them, with Lancelot crowding the upper section of the painting 

in his attempt to gain a kiss from a reluctant Guinevere.  By contrast,  it is the tragedy of Arthur’s death 

that is being emphasised in Burne-Jones’s work (and in the paintings of many other artists from the 

1880s onward).  There is no drama surrounding the king’s dead body, which is laid out in a stately 

manner.  Instead, the female figures circle his body, framing the audience’s eye around the dead king.

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Scholarship, too, was essentially Tennysonian in approach.  The Idylls formed 

something of an academic industry in the late nineteenth century.  It was the subject of 

numerous monographs, such as those by Henry Elsdale (1878), Albert Hamann (1887) 

and Richard Jones (1895).115 The earliest scholarly editions of the Idylls were made 

by George Campbell Macaulay in  1892;116 while M.W. MacCallum (1894) and S. 

Humphrey Gurteen (1895) published book-length studies which presented the Idylls 

as the pinnacle o f Arthurian literary achievement -  a sentiment repeated in many later

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studies of the legend. 

Even when scholars looked on the older literary tradition -  

especially Malory -  they did so through Tennyson’s distorting lens.

In the Romantic revival, Robert Southey had perceived Malory’s work to be a 

cobbled-together miscellany o f superior French romances.  It was a view still held by 

non-English editors in the late-nineteenth century, such as Malory’s great German 

editor, H.  Oskar Sommer, who wrote of it in  1891:

[TJruth demands that we should not rate him too highly.  To put it mildly, his

work is very unequal -  sometimes he excels, but often he falls beneath, oftener

still, he servilely reproduced his originals. Nor can his selections of material

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be unreservedly praised.

Yet for English scholars, post-Idylls, the Morte Darthur became a work of ‘epic unity 

and harmony’, as Edward Strachey put it in  1891.119 In  1912 George Saintsbury wrote 

of Malory:  ‘that he, and only he in any language, makes of this vast assemblage of

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stories one story, and one book’. 

Whereas earlier writers understood it as 

essentially a foreign story, created by the ancestors of the modem Welsh and 

improved by the French romancers, the Victorians saw the Morte as  ‘our English 

epic.’121  In  1897 Saintsbury claimed that only Malory’s  ‘English genius’  was able to 

synthesise the heterogeneous aspects of the Matter of Britain:  ‘Classical rhetoric, 

French gallantry,  Saxon religiosity and intense realisation of the other world, Oriental

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extravagance to some extent, the “Celtic vague”’.122 While Malory did certainly

Anglicise French romances, these scholars were not so much commenting on the

Morte as constructing it as an English epic in the manner of Tennyson’s Idylls. They

were imbuing the literary qualities and cultural meanings of Tennyson’s Victorian

Idylls into Malory’s fifteenth-century Morte. As part of a historical impulse, they were

attempting to locate the bourgeois ideology of Tennyson’s domesticated epic as

emerging from England’s cultural past.*

Creative literary production, meanwhile, can be seen to flow in three distinct

courses after Tennyson’s death.  First there was the merely derivative: poems that

strove to replicate the Idylls'  version of the legend, which made few alterations to the

stylistic, narrative or thematic structure of the Tennysonian paradigm.  Second, there

were those works which attempted to extend this paradigm into new genres. There

was a surge in Arthurian drama in the mid-1890s, much o f which sought to reproduce

the Idylls on stage. The plays were almost exclusively tragic and came replete with

poignant death scenes and mourning Bediveres. Third, there was the non-/c/y//s-based

Arthuriana. A large part o f this corpus was concerned with Galahad, as derived from

Tennyson’s  ‘Sir Galahad’  (1842), rather than the later ‘The Holy Grail’  (1868) -  this

body of literature is dealt with in the following chapter.  From the middle of the

Edwardian period there was also an increased interest in tales ancillary to the

Arthurian core story.  Particularly prominent were reworkings of the Tristram and

Iseult narrative in both drama and poetry, but writers were also drawn to tales of

Launfal, Parsifal, and Uther and Igraine. And while the increased attention paid to

non-Idylls Arthuriana suggested that writers were attempting to break free from

Tennyson’s influence, Arthurian and ancillary literature remained domestic, often

* In addition, the moralised adaptations o f the Morte by J.T. Knowles and Sidney Lanier, as well as 

academic abridgements by Edward Strachey and his predecessors, certainly assisted in domesticating 

Malory’s text -  again making it more in  line with Tennyson’s epic.

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