Information to all users

78

Redclyffe concerns a robust, contemporary youth,  Sir Guy Morville, who through 

Christian magnanimity and the imitation of Galahad, his hero, manages to overcome 

his single shortcoming -  a passionate, destructive temper, which threatens to 

overwhelm him at several points early on in the novel.* Through his imitation of 

Galahad, the vigorous and masculine Morville is led to a virtuous life and dies a 

suitably Christian death.

Yonge was a devout Anglican and ardent moralist, who encouraged virtue in 

her readers through ‘character and example, rather than by exhortation’.10 In his 

reading of the Morte Darthur and imitation of Sir Galahad, Morville is in many ways 

Yonge’s ideal reader.  The author’s biographer, Georgina Battiscombe, remarked that 

it was Yonge’s  ‘particular gift to make ordinary, everyday goodness appear the most 

exciting thing in the world’.11  By associating it with Galahad, Yonge raised 

Morville’s moral righteousness to the level of idealised chivalry. And Galahad 

became, in The Heir o f  Redclyffe, a far more attractive model of virtue to England’s 

bourgeois readers than the ascetic Grail-quester of medieval legend, or the feminised

ideal of Elinor Sweetman and others.  Yonge’s novel was remarkably successful and

1 *)

went through thirteen editions in fifteen years.  It was also a favourite of William 

Morris and Edward Bume-Jones and inspired later Christian moralists to continue to

* Guy Morville is, in fact surrounded by allusions to the Arthurian legend and chivalry.  He is repeatedly 

described as ‘a true knight’  and also as ‘a knight of the round table’  and ‘a chivalrous lover’  (vol.  II,

29, 67,  187). The Morte Darthur is his companion for three summers when a boy.  To his friends he 

extols the book’s virtues:  ‘[t]he depth, the mystery, the allegory -  the beautiful characters of some of 

the knights’  in  ‘its two fat volumes’  (vol.  I,  176-7). He also composes  ‘a very boyish epic on King 

Arthur, beginning with a storm at Tintagel’  (vol.  II, 246). But it is the figure of Galahad.who  is of the 

greatest importance.  He is first mentioned in a parlour game played among the residents of Redclyffe 

Hall. Each person had to name his or her favourite flower, virtue, and character in both history and 

fiction, as well as at which time they would like to have lived.  Guy chooses ‘Heather -  Truth -  King 

Charles -  Sir Galahad -  the present time’  (vol.  I,  176).  Later in the novel a distinguished artist asks 

Guy to be the model for Galahad, kneeling before the Grail, (vol.  II,  157-9). This last scene is of 

particular importance as by  1852 when Yonge wrote The Heir o f Redclyffe William Dyce was the only 

artist to have made a painting of Galahad -  his Religion: the vision o f Sir Galahad and his company 

(1851), the first o f the Arthurian frescoes to be completed for the Queen’s Robing Room at the Palace 

at Westminster.  The vogue for visual representations of Galahad would not begin until later in the 

decade.

---

79

relate the figure of Galahad to the contemporary world.13 A.M.  Grange’s A Modem 

Galahad (1895) and J.  Lockhart Haigh’s Sir Galahad o f the Slums (1907) were direct 

descendents of Yonge’s novel, although their settings became increasingly more 

urban and squalid.14 The sub-genre of the poor, urban Galahad was particularly 

popular in America, beginning with Elizabeth Stuart Phelps’s short story,  ‘The 

Christmas of Sir Galahad’  (1871).15

Of course, Galahad never really belonged to the poor -  even in the form of 

didactic moral tales. This most Christian of knights was far more utilised in the public 

school than in the  ‘slums’. And, alongside Tennyson’s  1842 poem, the most 

influential articulation of bourgeois-gentry Galahad was George Frederick Watts’s 

1862 painting, Sir Galahad (fig. 6), which achieved much wider appeal than had any 

earlier visual treatment o f the legend.16 By  1914 copies of the painting  ‘hung in 

nurseries and school rooms throughout England and the British Empire’.17 It is a very 

different portrait o f Galahad from the slight and feminine figures evident in Siddall’s 

and Burne-Jones’s paintings (figs 4 and 5), while eschewing the mystical and exotic 

elements of Rossetti’s Sir Galahad at the Ruined Chapel (fig.  3).  Instead, the scene 

shows a young knight, o f noble appearance, resting his horse while he gazes into the 

distance in a contemplative mood. The ground on which he stands rises steadily in 

front of him, symbolising the hardships of the quest before him. And though he is at 

rest, the armour, the broad sword and the muscularity of the knight indicate that, while 

Galahad is still the embodiment of virtue, the task ahead of him is one of physical 

endurance, requiring bodily, as well as spiritual strength.

Watts’s work influenced many later English artists who treated the Grail. 

Unlike the earlier Pre-Raphaelite paintings of Galahad, those by Arthur Hughes 

(1870; fig. 7) and Joseph Noel Paton (1879,  1885; figs 8 and 9) follow Watts in

---

80

portraying the difficulty o f Galahad’s quest, though both painters indulge in a 

Victorian appetite for angels, who assist the knight on his journey.  The painting also

1 

fi  _

achieved immediate success with critics.  The anonymous  Times critic claimed that 

‘for stateliness, solemnity and imaginative suggestion the picture stands apart from 

everything in the  [Royal Academy] exhibition.’  He praised the sense of hidden drama 

in the piece:  Galahad’s contemplation ‘of some wide waste spread below, peopled 

with adventure, and glorified with hopes of success in his quest for the Holy Grail’.19 

Watt’s painting found firm favour with educational establishments.  Long

90

before Harvard University acquired the original in  1943,  Eton’s headmaster H.E. 

Luxmoore had repeatedly petitioned Watts to allow Eton to purchase the painting.

This being impossible, Watts worked-up an earlier sketch and presented it to the 

school, where it was hung in the chapel in  1892.21  Luxmoore gave prints of the work 

to favoured students and also declared that the painting was a useful  ‘peg whereon to 

hang an occasional little discourse  [...] upon the dignity and beauty o f purity and

99

chivalry’.  He believed such notions were much better imparted through the medium 

of Watts’s painting than through his own dry homilies. No longer the isolated, ascetic 

individual of medieval literature, the Victorian Galahad had become, through the 

work of Watts, Yonge and their successors, an exemplar for thousands to admire and 

imitate.

The success o f Watts’s Sir Galahad was founded on the hybrid nature of 

Victorian chivalry -  a hybrid which this painting did much to define.  Watts’s painting 

carries no explicit reference to the Grail:  although the young knight gazes'upwards, 

there are no indications o f the object of Galahad’s quest. Indeed, Christian 

iconography is absent throughout the painting and explicit associations with 

Christianity remains only in the mind of the viewer.  In  1894 M.W. MacCallum

---