98
Mədəniyyət.AZ / 9 • 2016
является
биг-бэндовой версией темы, изначально представленной
ансамблем “комбо” (англ. “combo” – “инструментальный ансамбль
произвольного состава до 8-ми человек” (15, с. 51)). Чик
Кория начинал свою профессиональную карьеру в эстрадном
оркестре, специализирующемся на танцевальном репертуаре
преимущественно южно-американского типа. Это предопределило
круг его последующих стилевых предпочтений в 70 – 80-х годах,
но с акцентом на формах, ориентированных на чисто слушательское
восприятие. Образцом такого рода и стала “La Fiesta”, исполненная
квартетом с солистами Стеном Гетцом (тенор-саксофон) и Чиком
Кория (фортепиано). В соответствии с уже накопленным опытом
взаимодействия джазовых нормативов с фольклорным базисом в
данной композиции аккомпанирующая группа (контрабас, ударные)
“обнажила” ритмическую основу предлагаемого материала,
значительно упростив рисунок и сделав акцент на остинатном
повторении одной и той же пульсации – “в духе фламенко”.
Аналогичную функцию выполняет и фортепиано в ходе соло
саксофона. В результате складывается чрезвычайно насыщенное,
мощное движение, своей сдержанностью напоминающее о
состоянии “замаскированной страсти”, столь часто характерной
для данного испанского стиля. Соло же Стена Гетца и Чика Кория
были призваны обеспечить связь с джазом. Признаками подобной
жанровой принадлежности явились не
только определенные
языковые особенности, в частности, длинные асимметричные
фразы, разнообразные в метрическом отношении вступления, частая
смена ритмических единиц, но, пожалуй, главное – стремление
к опережению долей, присущая джазу со времен свинга. Да и
общая атмосфера непрекращающегося музицирования, в рамках
вариационной формы, напоминает слушателям о традициях
джазовой игры. В соответствии с джазовыми традициями
аранжировщик использует
лишь тематический материал
оригинала. У Чика Кории он имеет традиционный вид песенной
формы АА1ВА2, предполагающий сопоставление родственного
материала, но содержащий разные в семантическом отношении
импульсы: начальный – “страстный и одновременно загадочный”;
второй, репрезентируемый разделом В – лирико-патетический, но
развертываемый более свободно. Именно подобное соотношение
сохранено в качестве базовой модели Мейнардом Фергусоном,
однако при этом дополнено рядом иных импульсов, в результате
чего “диалог” Стена Гетца и Чика Кории в оригинале превратился
в “полилог” солистов биг-бэнда. Благодаря таким изменениям
камерная сцена, придуманная Чиком Кория, трансформировалась
в объемное панорамное действо с развернутой драматургией,
вызывающей ассоциации с известным испанским праздником
“Фиестой” и его ключевым элементом – корридой. Последующий
анализ призван подтвердить подобное истолкование версии М.
Фергусона. Восьмитактовое вступление у
ритм-группы выглядит
непосредственной подготовкой к грандиозному событию.
Оркестровое “tutti” знаменует начало собственно “La Fiesta”,
задавая общий тон празднику. О его “параметрах” можно судить
по все увеличивающемуся числу участников (“импровизаторов”) с
постепенным сокращением промежутков между мелодическими
линиями, что в немалой степени способствует возрастанию уровня
интенсивности. Схематически это выглядит чередованием группы
труб (с т. 5 с солистом), группы саксофонов (так же с солистом),
поле чего вступает медная группа в целом (с т. 9 с солистом), после
чего делается акцент непосредственно на противопоставлении
солиста и всего оркестра. Подобная драматургия вызывает
ассоциацию с картиной типичной для испанского праздника.
Группа саксофонов – как основной “носитель” настроения
“расслабления”, и медная духовая с ритм-группой и солистом,
как напоминание о непосредственно приближающейся корриде.
Несколько позже на их фоне появляется соло трубы. Его ярко
репрезентативный фанфарный характер (М. Фергусон применяет
в данном месте эффект “двойной аппликатуры”, суть которого
заключается в “исполнении трелей и полиритмических фраз на
одной ноте с помощью разной аппликатуры ” (17; с. 150), вызывает
ассоциацию с образом неизменного героя праздника – тореадора.
Дальнейшая мобилизация сил в предвкушении главного
действа берет начало с конца “bridge” и
подводит ко второй
кульминации, приходящейся на репризу темы, то есть на часть А2.
Об эмоциональном пике, воссоздающем атмосферу “царящей” в
театре перед представлением, свидетельствует оркестровое “tut-
ti” с выходом на длинный, долго тянущийся звук солиста, как бы
призывая к вниманию. Все последующее развитие напоминает
непосредственно о корриде. Рифовое движение у бас-гитары
(квинтами) на фоне ритмического рисунка “percussion” в стиле “fl a-
menco”, динамический контраст, ассоциируются с обстановкой ее
начала. В роли “тореадоров” выступают соло тромбона, клавишных
и трубы, в завершении перекликаться друг с другом,
что создает
ощущение “борьбы”. Импровизация тромбона длится меньше на
32-а такта, чем у клавишных, между ними существует связка, четко
разграничивающая двух “тореадоров”, один из которых начинает
действие и второй продолжает его. После этого активного диалога
своеобразно выглядит каденция труб, предающее ощущение
всеобщей усталости и легкой грусти в связи с приближением
завершения корриды, но далее на фоне “выплывающего” (за счет
повышения уровня звуковой динамики) дробного барабанного
рифа оно преодолевается, подводя нас к финальному торжеству
– третьей кульминации, после чего звучит уже знакомая по “brid-
ge” (часть В) “развязка”. Логика
всего дальнейшего развития
убеждает нас в естественности завершения “La Fiesta” – ликующем,
торжествующем оркестровым “tutti”, основой которого являются
взаимодополняющие тематические линии 3-х групп мелодической
секции и солиста “триумфатора”, подводящие к последней
кульминации. Описанное нами многоэтапное развитие, в рамках
композиции Мейнарда Фергусона свидетельствует о значительно
расширившихся возможностях “джаз-латинос” в ходе его
эволюции.
Вместе с тем данным направлением отнюдь не исчерпывается опыт
освоения джазменами фольклора. В Европе с середины ХХ столетия
явно обозначилась тенденция к взаимодействию джазовой музыки
с местным фольклором, получившая государственную поддержку,
в частности, в странах Восточной Европы. С 60-х годов, насколько
можно судить по материалам журнала “Джаз-форум” (польский
и английский вариант), а также исторического очерка “Советский
джаз” А. Баташева (1) начался
интенсивный процесс освоения
национального фольклора джазменами. Ему была присуща разная
степень интенсивности, в зависимости от условий его протекания
– социальных, политических, экономических, не говоря уже об
особенностях народной музыки этих стран. Ключевая роль ритмики
джаза казалась бы предполагала удачи на этом пути прежде всего