97
Mədəniyyət.AZ / 9 • 2016
и бегина), которым противопоставлялась
средняя часть условно
названная – кубинской, вся основанная исключительно на percus-
sion.
Подобный контраст наблюдается также и на уровне
аранжировки: в крайних разделах сделан акцент на духовые
инструменты, средняя часть представлена перекличками ударных
инструментов и голосами исполнителей (в свою очередь последние
имеют своеобразный антифонный характер разговор солиста и всех
остальных).
Отдельно следует отметить, что кубинская музыка так же
отражала специфические условия проживания в климате, не
похожем на северо-американский. В частности, максимальная
влажность обусловила такие особенности
танцев как сдержанность,
“инертность” перемещений ногами и внешняя активность
плечей, рук в качестве “компенсации”. В то же время, танцы
юга США не говоря уже об их аналогах, получивших широкое
распространение на северо-западе (“bounce”, “begin”, “сharleston”),
были ориентированны на максимальную подвижность именно
ног. Соответственно, джазовая музыка в её свинговом и би-
боповом виде (ведущие стилевые направления 30 – 40-х годов)
концентрировала свою устремленность вперед, чему способствовал
и смещение, и опережение долей в такте, акценты “офф-бит”
(англ.“off beat”) и другие приемы.
Кубинская же музыка создавала впечатление “пребывания на
месте”, но при сохранении ощущения значительной ритмической
интенсивности. Для обозначения
последней существует
специальный термин – “драйв” (англ. – “drive”), указывающий
прежде всего на “энергичную манеру исполнения в джазе, при
которой достигается эффект ускорения темпа” (11, с. 143) “путем
использования специфической метроритмики, фразировки и
звукоизвлечения” (15, с. 47). Проблема совмещения в данных
композициях решена в пользу кубинских ритмов. Не случайно
импровизационное начало как бы отошло на второй план – в
сравнении музыкой, исполнявшейся другими биг-бэндами в эти
годы. Но в ходе развития джаза, в том числе и его афро-кубинской
разновидности, стало возможным возвращения к ключевой
роли импровизации. Свидетельством тому может служить одна
из современных версий “Manteca”, записанная Диззи Гилеспи с
оркестром известного кубинского трубача Артуро Сандовалом в
1985 году. Суммируя данные аналитические
наблюдения должны
заметить, что первый опыт взаимодействия джаза с фольклором
других стран после второй мировой войны продемонстрировал
плодотворность расширения ритм-группы с одновременным
усложнением характера взаимосвязи составляющих ее
инструментов, а также с группой мелодических голосов.
Дальнейший путь может быть представлен схематически
следующим образом. В 50-е и 60-е годы ХХ века активно
использовалась в джазовой практике музыка островов Карибского
бассейна (Гаити, Тринидад и Тобаго, Ямайка), что привело к
появлению стиля “калипсо” (англ. “calypso”). Несколько позже –
в 60-е – 70-е годы возникает “босса-нова” (англ. “bossa nova”)
– стилевое направление, синтезирующее, по определению В.
Симоненко, “бразильскую самбу с джазовой импровизацией” (15,
с. 22).
Следует отметить, что в ритмическом
отношении южная часть
Нового Света заметно повлияла в нашем веке на всю популярную
(и джазовую) мировую музыку и многое дала ей в смысле ритмики.
На протяжении столетия отсюда вышли танго, румба, бегин, ча-ча-
ча, калипсо, сон, меренге, мамбо и, конечно же, самба, а кроме того
- на эстрадных сценах мира появилось множество разных новых
для нас латиноамериканских ударных инструментов (перкуссия).
Огромную популярность в Америке и Европе 50-х приобрел стиль
и танец мамбо - как в джазе, так и в популярной музыке. Это был
танец латиноамериканского происхождения, который представлял
собой разновидность быстрой румбы в музыкальном размере
4/4. “Королем мамбо” в США был руководитель танцевального
оркестра Перез Прадо (1916-1989), родом кубинец. Но поскольку
многие американские музыканты стиля “кул” тогда регулярно
гастролировали с концертами по всему миру, включая и Южную
Америку, то там они близко познакомились с бразильской самбой.
Благодаря этому возник уникальный синтез - ритм бразильской
самбы в сочетании с джазовой импровизацией в стиле “кул” (т.е.
“джаз-самба”, “лед и пламя”), и эта музыка под названием “босса-
нова” (“новая волна”, “нечто новое”) стала исключительно популярна
в США, а вскоре она со скоростью охватила всю Америку и Европу,
т.к в ней сочетались и неотразимо привлекали свинг, мелодия и
поэзия. Самой выдающейся личностью
среди композиторов босса-
новы был, конечно, Антонио Карлос Жобим (1927-1994), а среди
американских исполнителей - саксофонист Стэн Гетц и гитарист
Чарли Берд. В феврале 1962 г. Гетц и Берд записали свой первый
диск, который так и назывался “Джаз-самба”, и в том же году они
получили за него премию “Грэмми”, а в марте 1963 г. Стэн Гетц
записал в Нью-Йорке очередной удачный альбом босса-новы с
бразильской певицей Аструд Жильберто и самим А. К. Жобимом за
роялем. В дальнейшем трудно было бы назвать такого джазового
или популярного артиста, который не записывал бы темы в духе
босса-новы.
В последней трети ХХ столетия начинается
освоение и культур
других стран Южной Америки (Аргентины, Перу, Эквадора). Изучая
данный процесс не сложно заметить две тенденции. С одной
стороны сохраняется заинтересованность в сочетании традиции
бразильской музыки с новейшим опытом джазовой игры,
основанном образцовых записях американского саксофониста
польского происхождения Стена Гетца с бразильским гитаристом
и композитором А. К. Жобимом. С другой стороны, все больше
распространяется традиция освоения джазом ранее неизвестных
южно-американских танцев. Показательным в этом отношении
явилось выступление на московском фестивале 2003 года “Джаз в
Эрмитаже” “Аргентинского квартета” с
развернутой программой под
названием “Танго в джазе”.
Вторая тенденция исторически обозначилась позже –
примерно с середины 70-х годов, причем представленная
двумя разновидностями. Вторая разновидность означала
непосредственное обращение к культуре исторической “прародины”
– Испании в ее аутентичном виде. Пионером такого рода синтеза
явился известный американский джазовый пианист и композитор
Чик Кория. Композиции “Фиеста” (исп. “La Fiesta”) и “Испания”
(англ. “Spain”) стали символами данного направления, получившего
название латиноамериканский джаз. Одной из ярчайших
“интерпретаций” “La Fiesta” Чика Кория стала данная композиция
в исполнении оркестра Мейнарда Фергусона. Она представляет
особый интерес для нас в контексте темы настоящей статьи, поскольку