Rejissorluğun üslub problemləri
167
çevrilir. Kleyanın məhz mənəvi zənginliyinə görə
vurulduğu eybəcər Ezopun bu gözəl qadından imtina
edərək yalnız azadlığı dəyərləndirməsi əsərin demokratik
dəyərini səciyyələndirir.
Sevgisi rədd olunan Kleyanın məbəddə müqəddəs
vazanı torbasında gizlədərək oğurluqda günahkara çevirdi-
yi Ezopun azad insan kimi cəzalandırılaraq qayadan atıl-
ması pyesin ideyasının obrazlı həllini verir. Georgi
Tovstonoqovun, Oleq Ryabakovun film tamaşalarında da
məhz bu ideya önə çəkilir. Bəlkə də, yaşadığı keşməkeşli
dövrün təsiri ilə daxilində gizli bir redaktor oturan Cənnət
Səlimovanın quruluş verdiyi “Ezop” tamaşası isə rejissor
yozumu, aktyor oyununun səviyyəsi ilə yadda qalsa da
finalda taleyi ilə barışan Ezopun qurbanlıq qoyun kimi
ölümü qəbul etməsi pyesin deyil, “Tülkü və Üzüm” təm-
silinin açılışına yönəlirdi. Və nə yaxşı ki, bu qüsurun
nəhayət, növbəti bir tamaşada aradan qaldırılmasının
mümkünlüyü, İlqar Cahangirovun Ezopunun da, qul kimi
yaşamaqdansa azad insan kimi ölməyə üstünlük verməsi,
pyesin ideyasının təntənəsinə şərait yaratdı. “Tülkü və
üzüm” tamaşasında oyun tərzini biz meydandakı disput ki-
mi həll etdik”
149
yazan G.A.Tovstonoqov da ideyanın
maddiləşmə formasını, gerçəkləşmə istiqamətini belə gö-
rürdü.
***
İxtisasca jurnalist olan Konstantin Sergeyenkonun
Rusiyanın bir çox teatrlarında “İtlər” adı ilə
səhnələşdirilmiş “Əlvida yarğan” povestinə müraciət
edilməsi keçid dövrünü yaşayan bütün ölkələrin əhalisinin
149
Г.А.Товстоногов. Зеркало сцены. М., 1980. т.1. c.183.
Aydın Dadaşov
168
sosial - siyasi problemlərini təkrarlayır. İlqar Fəhminin
səhnələşdirməsi, Oktay Kazımovun musiqisi əsasında
“Axırıncı qatar” tamaşası sosial mövzunu alleqorik həll
edən Brodvey ruhunu qorumağa çalışdı. Bu tamaşa
əhalinin sosial sifarişini yerinə yetirməklə yanaşı aktyorlar
üçün də sənət bayramına çevrildi. Kamera Teatrının
tamaşalarının əksəriyyətində aktyorlar bütün enerjilərini
sərf edirlər. Cənnət Səlimovanın “Axırıncı qatar”
tamaşasında səhnədə itləri və pişiyi oynayan aktyorların
çevrilmə prossesini bacarıqla əldə etmələri teatrsevərlərdə
dərin maraq doğurmuşdu. Aktyorların bədənlərini
biomexanik tərzdə idarə etmək bacarıqları, səhnə
məkanının bütün koordinatlarının fəth olunması Meyer-
xold ənənəsini yaşadırdı. Danışıq tərzində belə, mimikada,
jestlərdə, plastikada tədricən “itləşən” aktyorların bir -
biriylə və əlbəttə ki, tamaşaçıya yönələn ünsiyyəti sənət
istiqamətini təsdiqlədi.
Güclü bir it olan Qaranın (Seyidşah Məmmədov)
başçılıq etdiyi dəstəyə qoşulmaq istəməyən, zəncirə nifrət
edən azadlıqsevər itin - Məğrurun (Nofəl Vəliyev) qarşı-
durması, mahnı oxumağı, musiqini sevən Manısın (Şövqi
Hüseynov) günahsız qurbana çevrilməsi, Panasonik (Gülər
Nəbiyeva) adlı pişiyin hadisələrin gedişinə qoşulması fər-
diyyət və cəmiyyət kontekstini önə çəkməklə dramaturji
modelin təməlini qoyur. Əlbəttə ki, tamaşanın musiqisi,
nəğmələrin mətni mövzunun inkişafına təkan verirdi. Ta-
maşanın sanki konsertmeyesteri olub royalda ifa etməklə
musiqinin mənbəyini yaradan Elvin Mirzəyevın aktyorlar-
la bərabər səhnədəki hadisələrin gedişinə qoşulması məm-
nunluq doğurur... İtlər kütləsinin təqdimatında fərdiyyət-
sizliyin üzə çıxması mövzunu nizamlayır. Tamaşada “ya-
ralıyam, dəymə, dəymə” oxuyan Manısın nəğməsinin so-
Rejissorluğun üslub problemləri
169
nunda ulamaqla hər dəfə alqışlar qazanması uğurlu etüdün
təsdiqinə çevrilir. Tədricən dəstə üzvləri arasında özünün
avtoritarlığını bərpa edən Qaranın fonunda insanların
qızışdırdığı buldokların ağır yaraladığı azadlıqsevər Məğ-
rurun ölməsi hadisəni gərginləşdirir. Finalda insanların
çağırdığı it ovçularının təhdidi ilə itlərin doğma yurddan –
yarğandan getmək təhlükəsi qarşısında qalması ideyanı
canlandırır. Qaranı, dəstə üzvlərini insanlarla müharibədən
çəkindirməyə çalışan, düşmənlə dil tapmağı məsləhət gö-
rən Məğrurla, müharibə yolunu tutan Qaranın qarşıdur-
ması mənafelərin toqquşması uğrunda mübarizənin timsa-
lına çevrilir.
Özlərini azad hesab edən itlərin idrak deyil, bədən
müstəqillikləri intellekt kasadlığını üzə çıxarır.
Musiqili
süjetlə bağlı epizodların önə keçməsi tamaşanın fərdiyyət
azadlığı ilə bağlı problemini arabir unutdurmaya bilmir.
Yalnız gəlib çıxan qızı vəhşi itlərdən müdafiə edən, sü-
mük gəmirmək üçün belə kiməsə yaltaqlanmağın vacibli-
yini bildirən Məğrur cəmiyyətin problemini önə çəkməklə
sosial sifarişi yerinə yetirir. Tamaşa boyu görünməyən in-
san personajlarının yalnız finalda peyda olmaları gözlənil-
məzlik yaratsa da, musiqi müşayiətinin yoxa çıxması janr
təyinatını pozsa da, itləri məhvdən xilas etmək istəyən
Məğrurun ölümü ideyası yolunda canından keçən qəhrə-
manı səciyyələndirsə də ölənlərin ruhlarının səhnəyə gəlişi
janr qarışığı yaradır. “Biz ki, azad itlərik, qorxu nədir
bilmərik” nəğməsini oxumaları mexaniki sonluq yaradır.
Seksual səhnələrə geniş yer verilən povesti abıra salmaqla
yanaşı təkcə demokratiyanın təcəssümü Məğrurun sağ
qaldığı finalın da dəyişməsi özünü doğruldur. Tamaşada
əsərin seksual səhnələrin ixtisarı hər-halda islam ölkəsinin
Dostları ilə paylaş: |