54
Kendi bedeniyle birlikte, başka kadınların ve izleyicilerin
bedenlerini çalışmalarına dâhil eden bir diğer sanatçı
Pipilotti Rist, Okyanusumu Hüplet adlı video yerleştir-
mesinde, kendi bedenini farketmenin ve deneyimle-
menin verdiği mutluluk üzerine odaklanmıştır. Rist’in
imgeleri bir şey değil, ama (insanlar da dahil) şeylere ve
mekanlara yansıtılan şeylerin imgeleri olarak, beden-
leşmiş deneyimle ilişkilendiğinde temsilin asla yetmedi-
ğini bize gösteriyor (Jones, 2006, s. 22). Galeri mekâ-
nında amniyotik bir sıvı içindeymişçesine yüzen kadın
bedeni kendisini izleyiciye sunarken, Chris Isaac’in
Wicked Game şarkısını söyleyen sesi de gayrımeşru bir
aşkın esrikliğini uyandırıyor. Rist, seyirlik aşkı yaşatıyor
(Jones, 2006, s. 11).
Görsel 11. Pipilotti Rist, Okyanusumu Hüplet, 1996, video yerleştirme
Görsel 12. Laura Godfrey Isaacs,
Etsel Yüz, 1990
Laura Godfrey Isaacs’in resimleriyse, fetişleştirilmiş bir
nesne olarak yüzeyde en çok varolan şeyi, kadın bedeni-
ni et olarak abartmıştır. Sarkmış, buruşuk yüzey büyük
boyutlu yapıtlardaki aşırı pembeyle bir araya gelince ka-
dınlığın kutlanmasından ziyade erkek imgeleminin üret-
tiği kadın imgesinin parodisi görüntüsü oluşturmuştur.
Pembelik, yumuşaklık, şekillendirilebilirlik ve düzensiz-
lik sembolik bir şekilde kadın bedeninin alışageldiğimiz
göstergeleri olmakla birlikte, bu resimlerde kelimenin
tam anlamıyla kullanılmış; ancak ortaya çıkan sonuç
başka olmuştur.
Batı kültüründe, kadın her zaman doğayla aynı safta
görülmüştür. Beyaz, burjuva, erkek rasyonalitesinin
normlarının işaret ettiği akıl ve beden ayrımından farklı
olan bu saf, marjinal grupların paylaştığı bir aşağı ko-
num olarak tanımlanmaktadır. Tarih içerisinde değişim,
dönüşüm, ilerleme gücü erkeğin şekillendirdiği kültür
alanı içinde gerçekleşmektedir. Bedeni cinsel farklılığın
mekânı olarak göstermekle, feminist politikalar kadın
bedeninin bir ikincil farklılık odağı olarak konumlandı-
rıldığı bu geleneği karşına almış olur (Betterton, 1996, s.
14). ‘Kadın gibi’ ve ‘kadın olarak’ konuşmak birbirinden
farklı şeylerdir. Kadın olmak ya da erkek olmak dünyada
toplumsal bir konumla ilişkilidir. Feminizm için bu bir
çelişki olsa da, bedene dayalı farklılık kategorilerinin
sabit değil de sürekli olarak yeniden yapıldığını fark
etmemizi sağlamıştır.
Batı dünyasında resmetme eyleminin, genelde de
kültürün erkek işi olduğuna vurgu yapanlardan Tamar
Garb, Renoir örneğinde sanatçının fırçasını “eksiksiz
bir fiziksel zevk organı” olarak tanımlamış; kültürün
ötesinde olan doğayı, kadının da olduğu gibi erkeğin
elinde bir nesne durumuna indirgeyen bakışı açıklama-
ya çalışmıştır (1992, s. 309). Oysa, bedeni bir yoksunluk
ve biçimsizlik göstergesi olarak görmek yerine, cinsel
farklılığı kucaklayıp bedenin bir aşağılanma işareti
olarak yaratılan algıyı tersine çevirmeye çalışan bir
tavır da mevcuttur. Yani, kadının doğaya olan yakınlığı
kutlanması gereken olumlu bir değer olarak görülür
(Betterton, 1996, s. 13). Ana Mendita’nın kendi bedeni-
nin ya da imgesinin toprak, kan ve ateşle temas ettiği
performansları bu grupta değerlendirilebilir. Erkeğin
kültüründe doğa olarak anlaşılan kadındır; müdaha-
le, süreksizlik, mesafe ve kırılganlık gibi belirleyici
özellikleri vardır. Mendieta’nın doğanın kucağına oyduğu
delikler, anne bedeninin kaybıyla ilişkilendirilmektedir.
Gerçek doğa, malzemedir (Schor, 2007, s. 63). Venüs se-
risi ikon ve fetişler mantığını anımsatır ama alıp pazarda
satamazsınız, böylece sanatçının sanatın ve kadının me-
talaştırılmasının önüne geçmeye çalıştığı söylenebilir.
Görsel 13
. Ana Mendieta, Venüs, 1982
55
Görsel 14.
Ana Mendita, Ateşteki Silüet, 1975
Mendieta, doğada bıraktığı izlerle, bedenin varlığı ile
yokluğu arasında geçen aralıksız bir oyun üretmiştir.
Özel bir ritüele dönüşen, bazen şiddet içeren, çoğu
zaman geçici olan çalışmaları, sanatçının sorunlu
geçmişinden izler taşımaktadır. 1948 doğumlu Mendie-
ta, Küba’dan sürgün edilmiş ve Iowa’ya gitmiştir. On üç
yaşından itibaren yetimhane ve koruyucu aile yanında
yaşamıştır. Vatanından bu travmatik kopuş, tecrit ve
yabancılaşma duygularını güçlendirmiştir. Bunu bir yara
olarak tanımlamıştır. Toprak ve beden işleri, vatan/aile
özleminin ifadesidir (Chadwick, 1998, s. 164).
Feminist sanat tarihi 1980’lerde ‘kadınlık’ın toplumsal
olarak inşa edildiğini ve kadının doğal bir hali olmadığını
söyler. Zayıf, pasif, hassas, irrasyonel gibi kadınlara
atfedilen özellikler biyolojik izlerden yola çıktıkları
iddia edilen toplumsal stereotipler yaratır. Bu tanımlar
maskülen özelliklerin yüceltilmesi sonucunu da getirir.
Böylece kadın ve kadın yapıtları sürekli bir biçimde
aşağılanır (Broude ve Garrard, 1992, s. 13). Bu durum
karşısında, çoğu kadın sanatçı kendini ötekileştirme
diye bir strateji uyarlamaya başvurmuştur. Ataerkillikle
tanımlanan “medeni” kültürel mekanlar dışında ve/veya
tarihsel zamandan önceki anları tanımlayarak, sonra-
ları ataerki altında baskılanan tinsel ve psişik güçler
deneyimlediğine inanılan kadınların çağları ve mekan-
larında feminen ve kadının kökenlerini araştırdılar (Cha-
dwick, 1998, s. 13).
Judy Chicago’nun Akşam Yemeği Partisi adlı yapıtı
bu bağlamda değerlendirilebilir. Batı uygarlığında iz
bırakan kadınlara ithafen sembolik bir tarih görsel-
leştirilmiştir. Her kadın, üçgen masada kendisine özel
tasarlanmış bir seramik tabak, bir kadeh, çatal bıçak
ve işlemeli bir örtüyle temsil edilmiştir. En dikkat
çekici unsur, her biri vajina biçiminde tasarlanmış olan
tabaklardır. Masa otuz dokuz kadın için hazırlanmış-
ken, seramiklerden oluşan zeminde dokuz yüz doksan
dokuz kadının adı yazılıdır. Yapıt, altı ülke ve on dört
şehir dolaşmış ve kadın hareketi içerisinde bir sembole
dönüşmüştür. 1990 yazında hediye edildiği University of
the District of Columbia’da kendisine kalıcı olarak ser-
gileneceği bir mekân bulduğu düşünülürken Temsilciler
Meclisi’nde yankı bulan tutucu bir kampanya sonucunda
reddedilmiştir. Bu kampanya, yapıtı “ahlaksız bir imge-
lem” olarak yaftalamış, “garip bir cinsel fantezi, seramik
pornografi” olarak nitelendirilmiştir (Chicago, 2006).
Kadınların tarihsel önemlerini iade etmeyi amaçlayan
yapıt, böylece, kendi tarihsel önemine verilen değerle
dengelenmemiştir (Withers, 1992, s. 462).
Görsel 15. Judy Chicago, Akşam Yemeği Partisi, 1979
Görsel 16 . Judy Chicago, Akşam Yemeği Partisi, 1979
(Ayrıntı, Virginia Woolfe)
Linda Nochlin’e göre (2010, s. 121), sanat tarihinin tozlu
raflarında gizli kalmış kadın sanatçı isimlerini bulmak
ve erkek egemenliğinde yazılmış sanatçılar listesine
bunları eklemenin ötesinde ataerkil düzenin huzurunu
kaçıracak sorular ortaya koymak gereklidir. Bu kaygıy-
la, feminist sanat tarihçileri ve sanatçıları, ataerkil top-
lum içinde kadına ikincil konumun verilmesi ve bunun
sürdürülmesinde hem kültürün hem de görsel temsil
geleneklerin oynadığı rolü çözümlemeye çalıştılar. Her
bir yapıta cinsiyetlendirilmiş farklılık ve öznellik düşün-
celerini üreten ve pekiştiren kültürel pratiklerle şekille-
nen ve bunlara dâhil olan bir ‘metin’ olarak yaklaştılar.
Tarihsel olarak erkek olduğu kabul edilen izleyicinin
rolünü anlam üretiminde çözümlediler. Baskın kültürün