51
mez. Bu durumda, ilk yapılacak şey, Batı düşüncesinde
erkeğin yarattığı özne ve nesne arasındaki mesafenin
kaldırılmasıdır.
Sanatçının kendisini konu olarak sunması, kendisinin
fiziksel ya da / ve psikolojik varlığının samimi taraflarını
bize açmayı seçtiğini düşündürtür. Bu açıdan özportre,
sanatçının kimliğini iddia ve açıklamada en doğrudan
yoldur. Ama öztemsil daha karmaşık ve tartışmalı bir
konu olmuştur. Kadın ilham kaynağı olarak yüzyıllarca
idealleştirilirken, bir yandan da büyücü, erotik nesne,
femme fatale rolleriyle heteroseksüel erkek arzusunun
nesnesi olmuştur. Hem bundan kurtulmak hem de aktif
özne rolünü almak için mücadele etmek zorundadır.
Erkeğin aksine, özportre ve öztemsil yoluyla kendi
imgesini geri kazanmak için kararlı bir şekilde kendi iç
dünyasını ve dışarıdaki gerçekliği keşfetmeye soyun-
muştur (Chadwick, 1998, s. 157). Ortaya çıkan samimi-
yet, pornografi içindeki cinsel bedene yakın bir ironik
konum alarak genital organları kadın bedeninin tama-
mının yerine kullanmasıyla da sonuçlanmıştır. Kadının
kendi bedeninin imgesi üretmesi riskli bir iş olsa da, bu,
jinekolojinin araçlarıyla aydınlanan bir öz bilinç olarak
kadın bedeni vurgusudur (Betterton, 1996).
Görsel 4. Carolee Schnemann, Göz Beden: Kamera İçin 36 Dönüştürücü Eylem, 1963
Carolee Schneemann yankı uyandıran performansların-
da hem imge olarak kendi bedenini kullanmış, hem de
yeni bir beden imgesi yaratmıştır. Cinsellik ve cinsiyet
temelinde ilerlerken, toplumsal beden ve birey bedeni
üzerinde kurgulanan tabuları, pornografi aracılığıyla
sorgulatmıştır. Göz/Beden serisi, kadın bedeninin pasif
konumlanışına karşı çeşitli protezlerle sınırlarının
genişletilmesi düşüncesine odaklanmıştır. Fırça, inek
kafatası, motorize şemsiye, plastik ve çeşitli aletlerle
bedensel dışavurumun sınırlarını zorlayan eylemler
içermektedir (Jones, 2006, s. 173).
“Bir kadın ve bir sanatçı olarak bölündüğümü hissettim
hep, kimliğimin parçalandığını, ayrıştığını… Yapıtlarım
asla çizgisel (tek yönlü) olmadı, hep çok yönlüydü. Hep
beden parçaları imgeleriyle uğraştım, çünkü bedeni
hep parça parça algılıyorum” diyen Annette Messager
(akt. Chadwick, 1998, s. 20), duyu ve duygulara doku-
52
nan yerleştirmeleriyle Batılı insanın yirminci yüzyıldaki
gündelik yaşantısının parçalanmış nitelik ve zalimli-
ğini yansıtır. Kimliğin ve arzunun paradoksal doğasını
keşfederken, izleyiciden bunların arkasındaki toplumsal
psikolojiyi yeniden kurmasını talep eder (Rugoff, 2008).
Yeminlerim adlı işinde kendi bedeninden ayrıntıları
çerçeveleyerek dairesel bir bütün oluşturacak ama aynı
zamanda birbirlerinin önüne geçecek şekilde iplerle as-
mıştır. Parçaların toplamından daha fazla olan benliğe
işaret etmektedir.
Benzer bir kaygıyla, Mona Hatoum da Yabancı Beden
adlı çalışmasında antroskopik bir kamerayla bedenden
alınan iç görüntüleri ve ultrason makinesiyle kaydedilen
nefes, kalp atışı gibi beden seslerini yeniden düzen-
lemiştir. Ufak bir kule yapının içinde yere yansıtılan
yuvarlak görüntüde bu kayıtlar oynatılırken, izleyici de
o görüntülerin içine girmiş, üzerine basmıştır. Bedenin
içi ve dışı burada et olarak sunulmuş; elden kola, başa,
boğazdan bağırsaklara, anüse, vajinal kanala uzanan
bir yolculuk oluşturulmuştur. Etin, derinin ekran haline
geldiği bu yerleştirme, ‘ötekini izlemek için ne kadar
mesafe bırakılmalı?’ sorununa odaklanmıştır (Jones,
2006, s. 156).
Görsel 5. A. Messager, Yeminlerim, 1989
Görsel 6. M. Hatoum, Yabancı Beden, 1994
Burada alışıldık kadın temsillerini yapıbozuma uğratıp
sundukları zevkleri sorunsallaştırması beklenen bir
tavır var. İzleyicinin haz duymasını sağlayacak yöntem-
lerden kaçınarak negatif bir estetik üretme kaygısının
egemen olduğu açıkça görülmektedir. “Erkek bakışı
içinde çerçevelenemeyecek bir cinsel beden nasıl temsil
edilebilir?” (Betterton, 1996) sorusunun sürekli bir yan-
kıyla yinelendiğini duyarız. Berger, bu kaçışın kökenine
dair ipucu vermektedir:
Kadın olarak doğmak, erkeklerin mülkiyetinde olan
özel, çevrelenmiş bir yerde doğmak demektir. Toplum-
sal kişilikleri, böylesine sınırlı, böylesine koşullan-
dırılmış bir yerde yaşayabilme ustalıklarından dolayı
gelişmiştir. Ne var ki bu, kadının özvarlığının ikiye
bölünmesi pahasına olmuştur. Kadın hiç durmadan ken-
disini seyretmek durumundadır; kendi imgesiyle birlikte
dolaşır (1995, s. 46).
Görsel 7. Berthe Morisot, Süt Dadı, 1880, tuval üzerine yağlıboya
Görsel 8. Rona Pondick, Süt Beden Politikaları, 1989
Kadın kimliği siyasal ve sanatsal olarak sorgulanmaya
başlandığında, masaya yatırılan ilk konular annelik ve
çalışma hayatı olmuştur. Arzulayan, çalışan ve anne
53
olan kadının keşfi feminist siyasette görsel pratiklerle
bedenin yeniden düşünülmesi için daha geniş bir gay-
retin parçası olarak düşünülmelidir. Beden kavramları,
hazları, arzuları ve acıları feminist kültürel pratiğin
merkezindedir. “Derinin altında neler olup bitmektedir?”
Bu soruya yanıt aranırken kimi zaman baştan çıkarıcı
ama tehlikeli, kimi zaman bedeni reddeden birbiriyle
çelişkili tavırlar benimsenmiştir (Betterton, 1996, s. 25).
İlk örneklerden biri olan Berthe Morisot’nun Süt Dadı
resmindeki sütannenin memesi, çalışan kadının meme-
sidir; ressam da resim yapabilmek için sütanne tutarak
emzirttiği bebeğin annesi (Nochlin, 1992, s. 231). Her
şeyin birbiri içinde eridiği bir atmosferde betimlenen
bu durum, modern kadının çelişkilerinden biri olarak
cazibesini saklamıştır. Çağdaş kadın bedeni temsilini
yeniden biçimlendiren isimlerden olan Rona Pondick ve
Alina Szapocznikov da çalışmalarıyla annelikle nesnele-
şen kadının parçalanmış kimliğine vurgu yapmışlardır.
Günümüz görsel kültüründe kadın bedeni imgeleri
karmaşık ve çelişkili mesajların taşıyıcısı olarak görev
yaparlar. Özcülük ve yapısalcılıkla ilgili feminist tar-
tışmalarda bedenin anlamının kendisi yoğun tartışma
altındadır. Beden kültürel meditasyonların mekânı,
belirlenmiş anlama toplumsal ve siyasal meydan oku-
maların işareti ve feminen öznelliğin önemli bir ölçüsü
olmuştur. Beden ve beden parçaları, kültürel ve bir o
kadar da kişisel korkuları ve endişeleri kaydederken
gözlerimizin önünde şişer, mutasyona uğrar, çözünür,
çoğalır ve çürür. Sanatçılar bedene ölüm, ayrışma, kor-
ku ifadeleri ve sembolik anlatım biçimleri için bir mekân
olarak günden güne daha çok kullanır oldular. Feminen
öznellik melezleşme, fetişleştirme ve kendi yerine be-
den parçalarını koyma ile yeni bir odak oluşturdu.
Görsel 9. Alina Szapocznikov, Annelik, 1969
Görsel 10. F. Woodman, İsimsiz, 1976
Aydınlanma sonrasının hükmettiği ‘bölünmez öz’ fikrinin
kırılmasıyla özellikle sürrealistlerdeki tutarsızlık, bu
ayrışmayı ve parçalanmayı kucaklamıştır. Öncellikle ka-
dınlar nedensel ve psişik sabitliği reddederek çoğaltma,
parçalama ve yansıtma imgelerini kullanarak kendi-
lerini temsil ettiler. Beden alışkanlıkları kırıldı. Yüzey
ve imge olarak kadınlığın sosyal yapılanmalarına dair
bir bilinçlenmeye, fantazmik ve oneirik olana eğilime,
feminenliğe tahsis edilmiş psişik güçlerle meşguliyete,
çoğaltımı, maskelemeyi, maskaralığı kimliksizlik kor-
kusuna karşı bir savunma olarak kucaklamaya sıklıkla
yer verilmiştir. Feminen imgelem, çocuksu, kriminal ya
da deli varsayımıyla hem sürrealizmde hem de Birinci
Dünya Savaşı sonrası gelişen psikanaliz literatüründe
odak figür haline gelmiştir. Breton, Eluard, Benjamin
Peret ve diğerlerinin şiirinde başvurulan kadın, Roman-
tik ve Sembolist imgelemdem miras kalmış ve Freud yo-
luyla yeniden yorumlanmış, merak uyandıran, yetenekli,
tehlikeli, nokturnal ve kırılgandır (Chadwick, 1998).
Yirmi iki yaşında intihar eden ve ardında beş yüz kadar
fotoğraf bırakan Francesca Woodman, neredeyse sade-
ce özportre çalışmıştır. Kadın kimliğinin biçimlenişine
hem tanık olan hem de yeni tanıklıklar yaratan sanatçı,
izleyicilere kendi özel alanında sahnelenen senaryoları
görsel olarak gaspeden voyör rolü veriyordu. Yapıta
dâhil edilen izleyici, terk edilmiş bir mekanın aşınmış
ve parçalanmış odalarında eriyen sanatçının bedenini
yıkıcı bir araç olarak görüyordu. Kadın bedeninin cinsel
bir silah ya da sembol olma anlamları kaybolmuştu
Woodman’in fotoğraflarında (Chadwick, 1998, s. 167).
Yansımayla mekan ve zamanla ilişkisinin sorgulandığı
çalışmalar, ayna karşısında bir saklambaç oyunu, bir
kendini kandırma sunar. ayna önünde sürünen çıplak
beden, parlayan ışık ya da kendi anlık bakışı dışında
hiçbir şey görmez. Normalde gösteren, ortaya çıkaran
ayna, tam eksine, kimliği saklayacak ya da saptıracak
bir engel haline gelmiştir. Varlık süreksiz, yansımalar
boştur; zafer tecritindir.