Thank you for your contribution

80

-müzeler, küratörler, tarihçiler, eleştirmenler, koleksi-

yonerler, sponsorlar, hamiler, piyasa ve izleyiciler gibi- 

bakmanın öneminden bahsederken, bu örgütlenmelerin 

ortak hayal ürünlerine nasıl katkıda bulunduklarının 

incelenmesi gerektiğini vurgular. Ortaya konan esere, 

sadece imgenin nüktesi olarak ya da sanatçının resmin 

içine koyduğu niyet ile birlikte değil, sanat alanının çe-

şitli üyeleri arasındaki etkileşime odaklanarak bakmak 

gereklidir.

Bugünün sanatında güncel dünya düzen(sizlik)inin çağ-

daşlık kategorisindeki kuvvetlerin etkisini görmekteyiz. 

Bu kuvvetler küreselleşme (gittikçe artan farklılıklar ve 

kültürler üzerinde jeopolitik ve ekonomik hegemonya 

kurma çabası) düzeyinde, toplumsal oluşumlar (yurttaş-

lık, devlet kontrolü, yerel politika)  düzeyinde ve en son 

kültür (imge ekonomisi, temsil rejimi) düzeyinde işlerler 

(Smith, s. 19). Bu kuvvetler güncel sanat pratiğinde bu 

düzeylerin devamı olarak bulunurlar. Çağdaş sanatın 

üç akımda karşıladığı bu düzeylere göre birinci akım 

Avrupa ve A.B.D.’de modernitenin metropolitan mer-

kezlerinde (ve onlarla yakından ilişkili altkültürlerde ve 

toplumlarda) etkili olur ve sanat tarihindeki tarzların, 

özellikle modernist olanların (Batı tarzı sanat yapmanın) 

devamı niteliğindenir; ikinci akım Avrupa kıyısında ve 

eski kolonilerde oluşan ve daha sanra gittikçe heryere 

yayılan politik ve ekonomik bağımsızlık hareketlerin-

den doğar ve ideolojilerin ve deneyimlerin çatışması 

ile karakterize olur (Smith, s. 25). Bunun sonucunda 

sanatçılar kendi çalışmalarının içeriği olarak hem yerel 

hem de küresel meselelere öncelik verirler. Bu arada 

üçüncü akım, yani kültür kuvvetini karşılayan akım 

altında (imge ekonomisi ve temsil politikası içinden) 

sanatçılar özellikle kendi jenerasyonlarından olan ve 

gittikçe artan ve dünyada yayılan bir iletişim ağı içinde 

başkaları ile paylaştıkları fakat kişisel olarak deneyim-

ledikleri meseleleri keşfederler. Birlikte ele alındığında 

bu akımlar geç yirminci yüzyılda çağdaş sanatı oluş-

turmuştur ve bu akımların birbirleri ile etkileşimi ve 

kesişimi erken yirmibirinci yüzyıl sanatını şekillendir-

meye devam etmektedir (Smith, s. 25). Bu perspektiften 

bakıldığında küresel dolaşımda olan farklı kimliklerin 

kültürel melezleşmesi yaratıcı ve özgürleştirici bir 

deneyim iken yerelliğin temsil açısından güçsüzleşmesi 

nadiren özgürleştirici bir deneyim olabilir. Yine de tem-

sile gelebilmesi için bu çevre kültürün merkez kültür 

ile melezlenmesi gerekmektedir, bu da Batı sanat diline 

farklı yerelliklerin çevrilmesi, aktarılması anlamına 

gelmektedir. Mümkün olan uygun bir çeviri ile farklılık-

lar temsil edilseler bile küreselleşmenin ve piyasanın 

gereği olan melez bir estetiğe büründükleri açıktır. Az 

rastlanır ülkelerin sanatçıları bile sanat piyasasında ya 

da Amerika’da veya Avrupa’daki uluslararası sergilerde 

kültürlerarasılık referanslarını işlerinde kullanabilmek 

için öncelikle içlerinden çıktığı kültürün öğelerini bulup 

gösterebilmeleri ardından gerek teknik gerekse fikirsel 

ya da nesnel düzeyde küresel çağdaş kültür öğeleri ile 

harmanlayabilmeleri gerekmektedir. Buradan hareket-

le diyebiliriz ki, her ülkenin veya kültürün farklılıları, 

özellikleri zamanla ve uluslararası sergilerle kavramsal 

ulusaşırı bir ağın içinde bastırılmakta, basmakalıplaş-

tırılmaktadır. Tüm bu basmakalıp yerellik temsilleri 

sanat piyasası için gerekli olan çeşitliliği sağlamakta 

ve ötekiliğin numuneleri olarak korunması için teminat 

vermektedir. Ulusların arasındaki farklı çağdaş sanat 

uygulamalarını ve yazımlarını sergileyen ve katologla-

yan gösterimlere baktığımızda aslen ulusların izlerini 

bastırmadığını fakat sınırlar arası kesişen eksenleri 

ayırtetmeye çalıştığını görebiliriz. Aslında herşeyden 

öte sanat piyasasının ulusal sanatçıları açığa çıkara-

rak en azından işin yerel bağlantılarını “uluslararası 

homojenize bir söylemin ikincil folklorik referanslarına 

dönüştürerek” önemsizleştirdiğini görmekteyiz (Cancli-

ni, s. 374-5).

Yeni iletişim teknolojilerinin evrenselleştirici süreçlerin-

den geçen, bilgi, finans ve malların akış gücü karşısında 

yerel kültürlerin kaçınılmaz olarak ele geçirildiğinden 

ve homojenize edilip bir kümede dağıtıldığından bahse-

den Featherstone, küresel dünya fikrinin totaliter mantı-

ğın dayatıldığı bu kümede yerel kültürlerin batı moder-

nitesinin hegemonyası altında konumlandığını belirtir 

(1996, s. 46-76). Sanat alanında ise küreselleşme, daha 

çok, gittikçe artarak büyüyen ve çağdaş sanatı finanse 

eden izleyici kitlesi, bu kitleyi ağırlamak için özel ve ka-

musal müzeler ve dünya çapında düzenlenen sergilerin 

artması ve sanatın bileşenleri arasında hızlı seyahat 

ağının genişlemesi ve hızlı bilgi değişiminin yayılması 

için kullanılmaktadır (Griffin, 2013, s. 7). Küreselleşme 

uluslararası tanınma arayan Batılı olmayan sanatçılara 

“görünürlük için fantastik bir olanak” sağlar (Griffin, s. 

12). Fakat sanatçıların çevre kimliklerinin tanınması ve 

onların Batı sanat sisteminin içine, sistemin tarihsel-

liğine, ekonomik, estetik ve eleştirel değerlerine dâhil 

edilmelerine, sanatçıların çalışmalarının ötekilik ve 

etnik içerik dereceleri, bireysel kimliklerinden çok daha 

fazla işlev görmektedir (Fisher, 2005, s. 234). Birçok sa-

natçı sergilerde görünürlük koşulu olan küreselleşmeyi 

ve yerelliği ele aldıkları için eleştiriler alırlar. Bu arada 

mega sergiler küresel tüketime uygun ana kaynaklar 

olarak, her an taşımaya hazır ve içi boş kartografiler 

üretirler. Bu sergilerde küratörün anahtar bir kate-

gori olarak yükselmesi 80’lerin ve 90’ların uzlaştırıcı 

çokkültürlülüğünün içeridiği başkalığın üçüncü dünya 

çıkarımlarının ardından tesadüf eder (Kapur, s. 182). 

Yirmibirinci yüzyıl küreselleşmesi ölçeğinde küratör-

yal proje bugün farklılığa dayanan zorunlu içermeyi 

gerektirmektedir. Zaman ve mekânın bir deneyimin içine 

kapandığı, bölgeler ve kültürler arasında bir farklılık 

hissini canlandıran bienaller bugün küreselleşmenin bir 

semptomu gibi gözükür. Geçmişin çoğulluğundan ve bu-

günün küreselleşmesinin pasif yansımalarından farklı 

olarak çağdaş bienaller ilişki içinde farklılığı sunduğun-

dan bahseden Griffin, çoğulluğa niyet eden sergilerin 

aslen tekil olana, atlamaya çalıştığı tutarlı perspektife 

ithaf edildiğini söyler (s.13). Çokkültürlük politikası ile 

---