Thank you for your contribution

79

Bu türden farklılığın, heterojenliğin içerildiği ve 

eşitlendiği çağdaşlık kavramına sanat tarihsel olarak 

bakan Miwon Kwon -October dergisinde yayınlanan 

Hal Foster’ın Çağdaş Sanat nedir? sorusuna verdiği 

yanıtta- modern sonrası dönemde Batı sanat tarihinin 

devamı olan “çağdaş sanat tarihi” kategorisine dünya-

nın farklı yerlerinin tarihlerinin çağdaşlığının aynı anda, 

birbirinden ayrı fakat şimdiyi bir bütün olarak anlama-

nın entelektüel çizgisinde devam eden bir mekân olarak 

yaklaşmak gerektiğini belirtir (Miwon Kwon’dan ak-

taran Foster, 2010). Bu bağlamda, çağdaş sanat tarihi 

hem zamansal eşitlemeyi hem de mekânsal kuşatmayı 

belirtmektedir. Kültürleri mekânsal olarak kuşatan 

küresel sanat dünyası çeşitlilik ve farklılık söylemini 

belirli bir estetik seçim olarak öngörür. Groys’a göre 

bu estetik seçim, heterojen için, karışım ve geçit için 

tercihten yanadır (2008b, s. 150). Bu estetik beğeni bü-

rokratik ve teknik olandan kaçınır, bunun yerine renkli 

çeşitliliği ve tüm bu renklerin tek bir kanalda yani Batı 

modernitesinin küresel kültürü kanalında melezlene-

rek sunulmasını talep eder. 

Günümüzde kültürel çeşitliliği kucaklayan ve farklılığa 

vurgu yapan küresel sanat dünyası yerel sanatçıların 

farklılığını ve ötekiliğini otantik bir değer olarak büye-

sine almış gözükmektedir. Centre Georges Pompidou, 

Paris’te 1989 yılında yapılan Magiciens de la Terre 

(Yeryüzünün Büyücüleri) sergisi ile başlayan sanat dün-

yasının kimlik başlıklı bu yeni bölümünde sanatçıların 

batı dışı kültür temsillerine bir meta değeri atfedilmiş-

tir. Sanat piyasasının evrenselliği ise saklıdır ve açık-

lanmamış, görselleşmemiş evrenselliği metalaşmış 

çeşitlilik ve farklılık tarafından karartılmakta ve gizlen-

mektedir (Groys, 2008b, s. 152). Piyasanın karartılan 

evrensel mantığında iktidar ilişkileri, neoliberal küresel 

kapitalizm kültürü yani Batı hegemonyası gizlidir.

Küresel sanatın başlangıcı olarak tarihçilerin, eleştir-

menlerin ve küratörlerin sıklıkla referans verdikleri, 

Yeryüzünün Büyücüleri sergisi Batı sınırının ötesinden 

gelen sanatçıları ve eserlerini göstererek o tarihe 

kadar Avrupa’da ve Amerika’da üretilen Batı kültü-

rünün yansıtıldığı Batı tarzı sanatın tercih edildiği 

sanat ortamını sorgulamıştır. Jean-Hubert Martin’in 

küratörlüğünü yaptığı bu sergide, sadece Sarkis, Cildo 

Meireles gibi Batı-dışından gelen sanatçıların çalışma-

larına yer verilmekle kalınmamış aynı zamanda belirli 

toplumlara ait gelenksel rolleri olan Mandala gibi 

objeler de sergilenmiştir. Batı’ta Yeryüzünün Büyücü-

leri  ile başlayan bu tür sergiler her ne kadar izleyiciye 

Batı dışı sanata bakmayı önerse de bu bakış etnografik 

bir mercek altında toplandığı için bir “öteki” kurma riski 

ile karşı karşıyadır. Dolayısıyla başlangıçta hedeflenen 

dünyanın farklı yerlerindeki sanat ve kültür üretimi-

ni sahneleme çabasının imtiyazlı Avrupa-merkezci 

üstünlüğünün tanınması ile altı kazınmış olmaktadır. 

Geeta Kapur Yeryüzünün Büyücüleri sergisi için benzer 

tespitlerde bulunmuş, “Batı sanatı içinde aura kaybı-

nın telafi edilmesi, geri iade edilmesi için duyulan bir 

arzu” için bu serginin gerçekleştirildiğini dile getirmiştir 

(2013, s. 178). Batı’nın görmek istediği farklı etnik ve 

kültürel temsiller, marjinal olanın yani çevre kimliklerin 

içerilmesini, farklılıkların tırmandırılarak orijinal olarak 

algılanmasını beraberinde getirmiştir. Dolayısıyla 

çağdaş sanat ortamının otantisite ihtiyacı ve talebi çevre 

yerelliklerinin tanıtımı yoluyla giderilmiştir. 

Yeryüzünün Büyücüleri ile başlayan ve devam eden 

sergi uygulamalarında merkez çevre sorununa düzeltici 

yaklaşımlar aranırken serginin asıl ikilemi, yani farklı 

kültürleri neo-kolonyal perspektiflere ithaf ederek bira-

raya getirmenin tehlikesi bugün hâlâ ısrarla sürmekte-

dir (Griffin, s.10). Çağdaş sanatın kültürel çalışmalarda 

ve sosyal bilimlerde son otuz, kırk yılın popüler konusu 

olan kimlik tartışmalarına kayıtsız kalmadığını küra-

töryel projelerde, bienallerde ve müzelerde hedefle-

nen küresel temsil ekonomisi içine farklı kültürlerin 

sanatsal üretimlerinin kimlik bağlamında içerilerek 

katıldığını görmekteyiz. Yerel kültürlerin farklılık ek-

seninde içerilmesi çağdaş sanat dünyası için bir yenilik 

taahhüt eder. Fakat bu yeniliği kimliklerin merkez çevre 

ilişkisine, marjinalliğine, etnik otantikliğine ve ötekili-

ğine endekslemek hareketli, akışkan kimlik anlayışının 

tersine kimlikleri donurmakta, şablon, klişe temsillere 

dönüştürmektedir. Nesnelleşen bu kimlik senaryola-

rında hiçbir yenilik olmadığı gibi eski kolonyal söylemi, 

batı için oluşturulan, Batı kurgusunda tanınan öteki 

kültürler bakışını devam ettirmektedir. Çağdaş sanat 

piyasası için meta değeri taşıyan bu “yeni” kimlikle-

ri sunma teknikleri -proje yazımı, küratör metinleri, 

sanatçı ve eleştirmen sunumları gibi- ise paradoksal bir 

biçimde özcü olmayan kimlik kavramının, postkolonyal 

kültür kuramlarının altını çizmekte fakat gerçekleşen 

sergilerin çoğunda kimlik, farklılık ve yerellik temsilleri 

ötekilik tescilleri olarak kataloglanmaktadır.

Sanat düyasında 1980’li yılların sonlarına doğru siya-

seten doğruculuk, çokkültürlülük ve kimlik politikası 

etrafında tartışmalar dolaşırken, sanatın “batı-mer-

kezciliği”ne yönelik eleştiriler getirilmeye başlanır. 

Bu eleştirilerle birlikte yaşanan dönüşümde 20. yüzyıl 

boyunca temsil olanağı bulamamış kesimler ‘kimlik’ ol-

gusuna odaklanarak, Batı sanat ortamlarında üretttik-

leri yapıtları sergileme olanağı bulmuşlardır (Antmen, 

2010, s. 295). Böylece sanat, eskiden kenara itilmiş 

gruplara ve farklı arkaplanları olan sanatçılara kendi-

sini açmıştır. Uluslararası bienallerde ve festivallerdeki 

farklı kültürlerden gelen sanatçıların sayısının artışı, 

sanat galerilerinin yeniden düzenlenmesi, müzelerde ve 

koleksiyonlardaki çeşitlilik sanat dünyasının çokkültür-

lü bir ortama geçtiğinin göstergesidir.

Nestor Garcia Canclini, Yeniden Pasaportlar Yapmak: 

Çokkültürlük Üzerine Olan Tartışmada Görsel Düşünce 

adlı makalesinde kimlik tartışmaları üzerinde durarak, 

ulusal görsellik ile sanatın yersiz yurtsuz ve kültüra-

şırı formları arasındaki salınımını incelemektedir (s. 

371-381). Canclini, estetik alanın fiili örgütlenmesine    

---