A magyar irodalom történetei II. 1800-tól 1919-ig Szegedy-Maszák, Mihály a magyar irodalom történetei II.: 1800-tól 1919-ig

1.1. Hivatkozások

Angyalosi Gergely (szerk.) (1990) Bíráló álruhában. Tanulmányok Karinthy Frigyesről, Budapest: Maecenas.

Angyalosi Gergely (1990) „Karinthy Frigyes kritikai elvrendszere”, in Angyalosi, 1990 154–165.

Babits Mihály (1978a) [1933] „Karinthy és új novellái”, in Esszék, tanulmányok, II, Belia György (szerk.), Budapest: Szépirodalmi, 404–405.

Babits Mihály (1978b) [1939] „Karinthy”, in Esszék, tanulmányok, II, Belia György (szerk.), Budapest: Szépirodalmi, 624–627.

Bahtyin, Mihail (2001) Dosztojevszkij poétikájának problémái, Könczöl Csaba (ford.), Budapest: Osiris–Gond-Cura Alapítvány.

Beck András (1992) Nincs megoldás, mert nincs probléma, Budapest: Pesti Szalon.

de Man, Paul (1996) „The Concept of Irony”, in „Aesthetic Ideology”, Minneapolis–London: University of Minnesota Press.

Dérczy Péter (1990) „Epikus hagyomány és személyiségválság. Karinthy Frigyes szépprózájáról”, in Angyalosi, 1990, 20–33.

Genette, Gérard (1982) Palimpsestes. La littérature au second degré, Párizs: Seuil.

Hutcheon, Linda (1985) A Theory of Parody, New York–London: Routledge.

Kosztolányi Dezső (1977) „Karinthy Frigyes”, in Réz Pál (szerk.) Egy ég alatt, Budapest: Szépirodalmi, 436–462.

Nietzsche, Friedrich (2002) A hatalom akarása, Romhányi Török, Gábor (ford.), Budapest: Cartaphilus.

Schmitt, Carl (2002) A politikai fogalma, Cs. Kiss Lajos (ford.), Budapest: Osiris–Pallas Studio–Attraktor.

Szabolcsi Miklós (1978) „Halandzsa. Nyelv és valóság Karinthy Frigyes művében”, Kortárs 22 (3): 461–472.

Szörényi László (1990) „Az Így írtok ti szemléleti és műfaji távlatai”, in Angyalosi 1990, 185–198.

Veres András (1990) „»Rajongó tudomány, az a baj…« (A tudomány fogalmának és szerepének változatai Karinthy prózájában)”, in Angyalosi 1990, 88–109.
64. fejezet -

1. A magyar „sikerdarab”

Van egy formaság (…). Elmegyünk az anyakönyvvezetőhöz!

(Herczeg 1917, 96)

A Scribe utáni időkben jól megcsinált színdarabnak nevezett műformát Francisque Sarcey rögzítette Essai d’esthétique du théâtre című munkájában (Sarcey 1876) és olyan szerzők darabjairól írt kritikáiban, mint Georges Ohnet és Émile Augier. Sarcey bizonyos vonatkozásban azt az elvet vette át – a dráma a kortárs társadalom viszonyaival, főként a család és a házasság kérdéskörével foglalkozzon –, amelyet Christian Friedrich Hebbel, Gustav Freytag és Otto Ludwig fogalmazott meg. Ehhez igazította definícióját, miszerint a dráma egyetemes vagy helyi, örök vagy időleges konvenciók együttese, s ezek segítségével úgy reprezentálja a színpadon az emberi életet, hogy a nézőkben az igazság illúzióját keltse. Sarcey számára a közönség volt a legfontosabb, amelynek érzelmeit a nevetéstől a könnyezésig, a könnyezéstől a nevetésig kell hullámoztatni. Emellett olyan érzelmeket felkelteni, amelyeket mindenki átélhet, mert közösek az emberi természetben. Sarcey megkövetelte, hogy a cselekmény vezetése világos és logikus legyen, egészen a mindig szükséges boldog végig, s középpontjában a nagyjelenet (scène à faire) álljon, amely lényeges fordulatot jelenítsen meg. A dráma ne fölösleges beszélgetések révén bontakozzon ki, azaz ne hangozzék el egyetlen olyan szó sem, amely nem a cselekményt világítja meg, vagy nem a karaktereket jellemzi. Legyen meg annak előérzete, hogy a közönség tudja, mi fog bekövetkezni, de ne tudja, pontosan miként. Sarcey szerint ugyanis a bizonytalanság a színház bája, s egyébként is a titok az egyik legerősebb feszültségteremtő, érdeklődést kiváltó tényező.

A Kék róka lényegében megfelelt e követelményeknek, hiszen a cselekmény alapja, hogy Cecile és Paulusz nem boldog, de kiegyensúlyozott házasságban élnek, noha az asszonyban különböző vágyak lappanganak. Megvan a házibarát szerepe is: Sándor szerelmes az asszonyba, s ő is belé, de szó sincs szexuális kapcsolatról. Színre lép még a kedélyes apa, a férj és az operettek szubrettjére hasonlító ifjú lány. A főalak természetesen az asszony, Cecile, akit körülvesz a titok, s a darab végén sem derül ki: szeretője-e Trill bárónak, az üresfejű „aviatikusnak”, s járt-e a lakásán, a Török utcában? A Kék róka konkrét előzményében, Molnár Ferenc jól megcsinált Az ördögében, amelyet 1907-ben játszottak először a Vígszínházban, szintén egy titok veszi körül a címszereplőt: ki is ő valójában? Mindkét darab egy házas asszony és egy nőtlen férfi szerelmét tematizálja: Cecile-ben és Jolánban egyaránt ott szunnyad a szerelem, ami a cselekmény végén föllobban és tudatosul bennük, úgyhogy az eseménysor boldog végbe fut. A nagyjelenet tehát lényeges fordulópontot hoz, s nem lényegtelen az sem, hogy Cecile a felesége lesz Sándornak, nem a szeretője. Noha Az ördög végén Jolán még csak szeretője lesz Jánosnak, ám amikor az asszony bort kér, a férfi így kiált fel: „Hozom, menyasszonyom!” Mégpedig azért, mert az első világháború előtti társadalmi konvenciók alig-alig tűrték a színpadi szexualitást, illetve hogy az ne házastársak, hanem szerelmesek között történjen meg. E konvenciók teszik érthetővé azt is, miért egy idős rokon nénihez, s nem önálló lakásba vagy panzióba költözik a Kékróka Cecile-je, amikor elhagyja férjét. A válófélben lévő asszony nem élhetett különálló életet, s noha Sándor azt szeretné, ha Cecile a szeretője lenne, az asszony kijelenti: elmennek az anyakönyvvezetőhöz.

Herczeg Ferenc darabjának konvenciókba való beépültsége azért igazán figyelemreméltó, mert az 1920-as évektől elszaporodott jól megcsinált vagy jó végű magyar színdarabok szintén megtartották a társadalmi-társasági konvenciók íratlanul is erős szabályait. E darabok sorát Bús-Fekete László Buzavirág című darabja nyitotta, mindjárt egy gazdag földbirtokos és egy szegény lány szerelmét, majd házasságát tematizálva. Ezt követték Szenes Béla, Fodor László, Zágon István, Bónyi Adorján, Vitéz Miklós, Andai Ernő, Vaszary János, Csathó Kálmán stb. darabjai, amelyekben a cselekményvezetés alapelve, hogy a viszonyok változása – többnyire a kialakult szerelem házasságig jutása – viszonylag gyorsan és egyszerűen következzen be. Ennek látszólag ellentmond, hogy a nyitójelenet rendszerint anekdotikus hangvételű és humoros alakokkal teli, „realisztikus” zsánerkép, amely két célt szolgál: felkelteni a nézők jó érzését (e darabok fontos elemét), illetve arra irányítani a jelentésképzést, hogy ami következik, a „hiteles” életből nő ki. Drámapoétikailag meghatározó ismérv, hogy nem épül föl olyan szituáció, amely a cselekmény mozzanatait potenciálisan tartalmazná. Szenes Béla Az alvó férj (1926) című darabjának elején például speciális figurák sétálgatnak este a Duna-korzón, s azonnal megjelenik a vígjátékok ősi eleme, a félreértés: Jenő meglát egy pasztellkék ruhás nőt, aki iránt hevesen érdeklődni kezd, nem sejtvén, hogy a saját felesége. A főalakok célja, törekvése tehát nem az első jelenetekben alakul ki; más ok miatt lépnek be az adott helyzetbe, nem például a majdan kialakuló szerelem vagy annak régóta bennük lévő vágya miatt. A templom egerében (Fodor László 1927-es darabja) Zsuzsi csak állást akar, s eszébe sem jut, hogy a bankvezérrel, akit a darab elején látunk nagy tempóban dolgozni, szerelem alakulhat ki. Az alvó férjben Jenő a pasztellkék ruhás nő után jár, s nem sejti, hogy a végén feleségével megújul a házassága. Vitéz Miklós Egy túlbuzgó fiatalemberében (1928) Magda olcsó ajándékot akar vásárolni a főnökének, az eladót, későbbi férjét azonban nem ismeri. E nyitójelenetek tehát nem hordozzák még az alapvető dinamizmusokat: mindegyik csak állapot.

A vígjáték azon ősi ismérve, hogy valaki megérkezik valahová, a klasszikus darabokban át van itatva az alapdinamizmussal, ráadásul egy mindennapos mozzanatot hozva be a drámába az eseménysor hitelességét szolgálja, és a néző kellemesen várakozó hangulatát is fokozza. A jó végű darabokban ezen túl egy másik mozzanat erősíti még a néző figyelmét, érdeklődését: az a jó érzésű, nem izgatott feszültség, hogy mi történik majd a főalakokkal. Bónyi Adorján Egy kis senki című darabjának elején egy (megint csak) bankvezér márványlépcsős, óriáscsilláros házába megérkezik a bank jelentéktelen titkára, hogy aktákat írasson alá. Ugyanakkor megérkezik, svájci tanulmányait befejezve, a bankvezér lánya is, akiről Pali, a titkár azt hiszi, hogy állást kérni jött. Nemcsak másnak nézi tehát a lányt, mint aki, de eszébe sem jut a szerelem, úgyhogy e darab elején sincs a főalakoknak kialakult céljuk. De nem az élet bonyolultsága miatt, s még csak nem is azért, mert érzik, hogy nincs lehetőségük jelentőségteljes cselekvésre, hanem azért, mert a célt átvette tőlük az író. Nem nekik, a darabnak van célja: a megismerkedéstől elvinni az alakokat a boldog végig. Tehát nem az alakoké az a dinamizmus, amely eljuttatja őket a boldogságig: benne vannak ugyan a történetben (az ő történetük mozzanatai kerülnek egymás mellé), csak épp az író teleológiája és megoldásai révén. Az írónak pedig az a teleológiája, hogy előállítsa a jó véget, s ehhez ő választja ki a szükséges mozzanatokat. Az alakoknak más van benső világukban: Az alvóférjben Jenő vágyódik egy másik nő után, akiről aztán kiderül, hogy a saját felesége. A templomegere szerény Zsuzsija állást akar kapni a bankban, a végén viszont a bankvezér elveszi. Az Egy túlbuzgó fiatalember eladó címszereplője egy gyöngysort szeretne eladni Magdának, ám végül nemcsak összeházasodnak, hanem megkapják a Váci utcai ékszerboltot is. E célok azonban jelentéktelenek, s kizárólag a későbbi szerelem másik párjával való megismerkedést szolgálják. Vagyis kezdetben a szerelem és a házasság még nem cél, lehetőségét csak az író érzékelteti. A jó végbe konkludáló történet jeleneteit nem oksági összefüggések kapcsolják össze, hanem olyan esetlegességek, amelyeknek részesei a szereplők. Az író által előállított helyzetek mind olyanok, amelyek felkeltik a néző vágyát, hogy a szerelmesek jó végbe jussanak, s a vágy mellett a néző jó érzése is kialakul, illetve erősödik.

A szerelmesek összekerülése nem folyamatosan tematizálódik a nyitójelenet után, csak bizonyos csomópontokban, az ezeket összekötő jelenetek pedig humorosak, zsáneralakokkal. E megoldás azt vonja maga után, hogy a szerelmespárok története viszonylag kevés jelenetben halad előre, amelynek következményeképp igen hamar kialakul a jó vég. A komplikációk csak átmenetiek: nincs igazi baj, csak enyhe zavar, úgyhogy e darabok világa egyszerű és átlátható. Az Egy kis senki említett nyitójelenete után például a vezér lánya, Kata, arra kéri apját, hogy ismeretlenül dolgozhasson a bankjában. Így kerül arra az osztályra, amelynek Pali a vezetője, s ahol három másik lány (mind zsáneralak) dolgozik még, akik úgy tekintik Katát, mint egy kis senkit. Kellemetlenségeket okoznak neki, és lopással is megvádolják, ám Pali Kata mellé áll, s hamar kiderül, hogy az egyik lány csak elvesztette a pénztárcáját. A bankvezér fogadást ad, amelyre a lányok és Pali is kapnak meghívót, Kata viszont nem, ám a fogadáson Pali a saját meghívóját adja át Katának, nehogy elküldjék. A védelem és a segítség annyira meghatja a lányt, hogy a már lappangó szerelem föllobban benne. Amikor kiderül, hogy ki is Kata valójában, Pali távozni akar. Kata bevallja apjának, hogy szereti a kis senki titkárt – a cím így mindkettejükre vonatkozik –, és a bankvezér enyhe habozás után beleegyezik a házasságba, s azonnal magas állásba helyezi a fiút saját bankjában. Bónyi Adorján a pár összekerülésének jeleneteit érzelmileg hullámoztatja, ám a hullámvölgyben sincs komoly veszedelem. A többihez hasonlóan e darabot is az jellemzi, hogy főhősei a kezdeti „bajból” – vagyis a még kialakulatlan szerelemből – nemcsak boldog végbe, de gazdagságba is jutnak. A néző persze végig ezt várja, de mivel hirtelen következik be, a vég rendszerint „csattanó”. S várakozása-vágyakozása miatt a néző nem is hiányolja a szerelem „menetrendjének” pontos, netán lélektani kidolgozottságát; boldog, hogy bekövetkezett a jó vég.

Az eddigiekből már kiderülhetett, hogy e darabok mindig a szegény és a gazdag szerelmét tematizálják. Hol a lány, hol a férfi szegény, a másik viszont gazdag, de sohasem nagyképű vagy a nincstelenektől elhatárolódó. Ő is szimpatikus, kedves és persze szerelmes alak, úgyhogy a néző érzelmei nemcsak a szegény mellé szegődnek, hanem a párnak is szurkol. E megoldás sok darabban, így Andai Ernő Aranyfüst (1932), Bús-Fekete László A méltóságos asszony trafikja (1932) és Lakatos László Magas Cé (1932) című műveiben is érvényesül. Gyakori s kedvelt téma még a színház világa is, hisztériás színésznőkkel, rátarti írókkal, öltöztetőnőkkel. A néző ezekből is azt kapja, amit az életben nem, de amire vágyódik: alig van köztük olyan, amelynek nem egyértelműen jó a vége. Itt említhetjük Andai Ernő Hazudj, édes! (1929), Bús-Fekete László 303. Hűségszérum (1926), Fodor László A nagyságos asszonyt már láttam valahol (1925) és Vaszary János Angyalt vettemfeleségül (1932) című darabjait.

A közönségben élő vágyakat, így a jó érzést szolgálták a választott drámai terek is. Nemcsak a szép, kidolgozott díszletek, hanem az említésre kerülő helyszínek is: a Duna-korzó, Abbázia, a Váci utcai ékszerüzlet, a bankvezér elegánsan berendezett irodája, a Vígszínház előcsarnoka, a Ritz Szálló bárja, a hátsó ablakból nyíló látkép a Dunával vagy az Eiffel-toronnyal, egy színház színpada. A nevetést, így szintén a jó érzést elégítették ki azok a zsáneralakok, akiknek jelenetei a szerelmespárok történetének eseményei közé iktatódtak. Például az altiszt, aki a milliomos mérnököt akarja felkérni keresztapának, de nem meri, csak mikor már a tizenegyedik gyermeke születik meg. Az öltöztetőnő, aki simfeli a színésznőt, és három jelenetben elmeséli lányának egy kéményseprővel való ügyét. Az ékszerüzletbe betérő asszony, aki nagyobb ezüsttálat akar venni azokénál, akiknél legutóbb vacsorázott. S a jó érzést tetőzte be a boldog vég is, amely a magyar drámairodalom egyik meghatározó jellegzetessége, mindig jelen lévő konvenciója. Sokatmondó tény, hogy Bródy Sándor A tanítónő című darabját a közönségre hivatkozva íratta át jó végűvé a Vígszínház 1908-ban, és a szintén itt játszott Móricz-darab, az Úri muri is jó végűvé formálódott: a tanya felgyújtása és az öngyilkosság elmaradt. Harsányi Zsolt házasságba futtatta a Noszty fiú esete Tóth Marival történetét, és a két világháború közötti (akár eredeti, akár átdolgozott) sikerdarabok is mind jó végűek voltak.

Persze több olyan francia jól megcsinált darabot is találunk, amely nem felel meg Sarcey elveinek. Nincs jó vége például Dumas Kaméliás hölgyének (1852), noha ennyire érzelmes befejezése talán egyik magyar sikerdarabnak sincs. De kivételt képez Scribe-től az Egy pohár víz (1815), Augier majdnem mindegyik darabja, illetve Feydeau OsztrigásMicijének eredeti változata, mert sokkal bonyolultabb a cselekményük, amely csak nagy vonalakban átlátható és több, nem a fővonalhoz tartozó elágazással bír. Azonban e darabok is jó végűek, mint a magyar sikerdarabok, amelyek egy vonásukban mégis alapvetően különböznek a franciáktól. Amíg azok nem aknázzák ki azt a jelentéslehetőséget, hogy a közönség vágyai kielégüljenek, addig a magyarok épp erre épülnek, mondhatni ez a specialitásuk.

A jelzett időszakban a magyar színházak több olyan külföldi jól megcsinált darabot is játszottak, amelyek követték a scribe-i technikát a világos cselekménymenettel, a nagyjelenettel, de nem jó véggel. A Magyar Színház mutatta be Hans Müller Tüzek című darabját, amely számos vonatkozásban eltért magyar társaitól. Szereplői utcalányok, akik a magyar darabok egyikében sincsenek, s egyikük, Anna beleszeret egy zeneszerzőbe, majd hozzáköltözik. A nagy szerelem hatására azonban – eltérően Victor Hugo Marie de Lorme-jától vagy a Kaméliás hölgytől, akik persze előkelő kokottok, nem utcalányok – nem változik meg: Anna azért lesz prostituált, mert a vére hajtja, és passzióból lép erre az útra. A belső kényszer viszont azoktól a különböző irodalmi művekben lévő prostituáltaktól is megkülönbözteti, akik rendszerint a nyomor elől menekülnek. Anna maga is érzi-tudja, hogy a nagy szerelem mellett más irányba is kigyúl a vére, sőt gyermeke is megfogan, majd nem akarván visszatérni az utcára, öngyilkos lesz.

Müller darabjával szemben a magyar sikerdarabok alkalmazkodtak az itthoni társadalmi-társasági konvenciókhoz. A házasságtörés – ha ritkábban is, mint a későbbiek során – nyilván az 1920–1930-as években is előfordult, ám mindenképp titkolni kellett. Ha viszont tudtak róla, tabunak számított még csak beszélni is róla, hiszen a társadalmi-társasági illemszabály elítélte, tiltotta. A házasságtörés rendszerint válással és az új házasság megkötésével alakult tovább, ahogy az a Kék rókában is megjelent. A szexualitás hiába volt tabu, a darabokból nem lehetett teljesen mellőzni, de a közízléshez, a konvenciókhoz kellett alkalmazni. Az alakok közötti szerelmet, gyakran a vágyat is érzékeltették a szövegben, de a szexuális összeborulást sohasem jelenítették meg. Pedig például Bús-Fekete László Több mint szerelem (1933) című darabjában még egy nászéjszaka előtti helyzet is van, ahol a feleség lenge öltözetben jelenik meg. Ha viszont megtörtént a szerelmi összeborulás, a kaland házassággal végződött. Bónyi Adorján Édes ellenségében (1931) András viszonyt kezd a szomszédban lakó Ritával, amit elmond mostohatestvérének, azonnal hozzátéve, hogy becsületből el kell vennie a lányt. Lakatos László Magas Cé (1932) című darabjában a híres opera-énekesnő lánya beleszeret egy szegény ifjúba, s egyik este felszólítja szerelmét, hogy vigye a szobájába. Csak instrukcióban olvashatjuk, hogy a fiú ölben viszi a szobába, miközben egymás szájára tapadnak. Másnap a lány bevallja anyjának, hogy éjjel a fiúé lett, aki aztán feleségül veszi, s a gazdag opera-énekesnőtől nagy vagyont kapnak.

A konvenciókhoz való ragaszkodás, de a szerelmi együttlétről való beszéd is Fodor László A nagyságos asszonyt már láttam valahol (1925) című darabjában a legélesebb. Pál, aki csak futó kalandokra hajlandó, és általában ezekről beszél, egy panzióban megismerkedik Yvonne-nal, és összeborulásuk meg is történik az I. és II. felvonás között. Három év múlva az asszony válni akar a férjétől, és az ügyvédi irodában találkozik újra Pállal, aki udvarló szavakkal azonnal lerohanja, de nem ismeri meg, csak sejti, hogy már látta valahol. Ezt követően Pál és Yvonne szerelmesek lesznek, majd összeházasodnak, úgyhogy az első éjszakát itt is a házasság legalizálja.

A műforma szabályai azonban olyan erősek voltak, hogy némely darab még a társadalmi-társasági konvenciókat is áttörte a jó vég elérése érdekében, ami azért feltűnő, mert e szokásrend jelentette a magyar darabokban a Sarcey-féle társadalmi körülményeket. A templom egerének bankvezér bárója elvesz egy angyalföldi proli lányt, amit az élet konvenciói nem engedtek volna meg: a bank vesztett volna reputációjából, és az asszonyt a jó társaság nem fogadta volna be. A szegény lány és a gazdag báró közötti házasság azonban megtörte a konvenciót a boldog vég kötelezettsége miatt. Azt a konvenciót, szokásrendet és illemet, amely a társadalmi életben a viselkedést szabályozta, s amelyet mindenki tudott és elfogadott, ha nem is mindig tartott meg. A jó végű darabok némelyike azonban átlépi a konvenciót. Vaszary János Angyalt vettem feleségül című művében például az angyal valódi szárnyakon száll alá, s úgy is beszél és viselkedik, mint egy angyal, ám a bankvezér férj meghívott vendégeinek kellemetlen, kényes kérdéseket tesz fel, és fejükhöz vágja az igazságot szeretőikről, csalásaikról, amivel elűzi őket. A viselkedés efféle következményei már Az ördögben is megtalálhatók, ahol a címszereplő mond kellemetlenségeket a vendégeknek, de nem az illetlenség vagy az „angyali” mivolt miatt – mint Vaszary darabjában –, hanem célja megvalósítása érdekében.

A legjobb sikerdarabokat Molnár Ferenc írta, aki az efféle színművek írásának technikáját jobban ismerte még a franciáknál is. Egy dráma első jelenetének funkciója, hogy tájékoztassa a befogadót a szereplők kilétéről és a közöttük lévő viszonyokról, illetve rögzítse azt a helyzetet, amelyből a cselekmény kibontakozik. A francia darabok jó része azzal kezdődik, hogy a főalak kvázimonológban közli barátjával, mi történt Párizsban, amíg nem volt otthon. Molnár azonban két-három alak közötti viszonyok éles megrajzolása során mondja el a tudnivalókat, nem epikus, hanem drámai jelleggel. Pontosan megtartja azt az elvet, hogy a drámában nincs helye egyetlen felesleges szónak és a cselekménymenetbe lazán illeszkedő jelenetnek sem.

Még a 20. századi darabok zömében is érvényes Arisztotelész azon megállapítása, hogy a vígjáték a „rossz” kezdetből „jó végbe” juttatja a cselekményt. A jó vég tekintetében azonban megkülönböztethetjük a maradéktalanul boldog, jól elrendezett, semmi zavart nem jelölő véget és a bizonyos fokig ambivalens véget. Az ambivalencia nem csak azt jelenti, hogy a házasságról – amelybe a legtöbb vígjáték cselekménye konkludál – nem tudni, boldog lesz-e. A kérdés az, hogy a vég helyzetében van-e olyan mozzanat, amely feloldatlanságot jelez a kezdethez és a középhez viszonyítva. Ebben pedig nem igazán a szavak-mondatok számítanak, hiszen egy drámát sohasem olyan alapvetően határoz meg a nyelv, mint egy lírai szöveget. A versben a szavak, szóképek és alakzatok más szavakkal, szóképekkel és alakzatokkal állnak összefüggésben, úgyhogy a jelentés lehetőségét az egymásra vonatkoztatott nyelvi elemek teremtik meg. Noha a dráma is szavakból áll, a szavak dialógusként léteznek benne, ami maga után vonja, hogy a dialógus szavai visszafelé utalnak arra, aki kimondja őket, és viszonyt létesítenek azzal, akinek szólnak. Ez a viszony pedig helyzetet létesít, és a drámában – annak minden összetevőjével együtt – a viszonyt jelölő helyzet a meghatározó elem. A dráma igazi „nyelve” tehát a helyzet: azok összefüggésének, egymásra való vonatkozásának van „grammatikája”. A vég azért is viszonyul a kezdethez visszafelé, mert a „rossz” kezdeti helyzet jelentéslehetőségei fordulnak „jó” végbe a közép helyzetein. A befogadó pedig a jövőbe is vetíti – elsősorban érzelmileg – a vég helyzetének jelentéslehetőségeit. Ezért, ha a vég helyzete a maradéktalan boldogság jelentéslehetőségével a kezdet összes zavarát eloszlatja, az érzelmi jövőbe vetítés nem illeszkedik a kezdethez, és egy teljesen hiteltelen világ érzelmi projiciálását kényszeríti a befogadóra. A kezdeti „rossz” valamely aspektusa a vígjátékokban rendszerint átmegy a jó végbe is.

Az 1920–1930-as évek sikerdarabjainak vége nem ambivalens: céljuk nem is valósulhatna meg, és a befogadók vágyait sem elégítenék ki, ha a végük nem lenne maradéktalanul jó, boldog. Molnár Ferenc darabjainak végén azonban mindig ott marad valami zavar, bizonytalanság, amely az érzelmileg projiciált jövőképbe is átmegy. A testőrben nem lehet tudni, a feleség felismerte-e férjét a testőrruha alatt, az Olympia végén pedig azt, hogy a herceg apa és a hidegszemű császár megtudja-e Olympia kalandját Kovács kapitánnyal. E mozzanatok visszafelé is hatnak, úgyhogy Molnár drámáinak világa nincs híján az összetettségnek, bizonyos fokú, de szükséges komplikációknak, s korántsem olyan átlátható és egyszerű, mint az említett szerzők darabjai.

A magyar sikerdarabok abban is különböznek francia vagy angol társaiktól, hogy eltérően alkalmazzák az állandó alakokat és a hozzájuk tartozó szerepköröket: kihagyják például az intrikust. Még az ördög sem minősíthető annak, hiszen nem ártani akar a főalakoknak, hanem segíti őket. Az intrikus hiányát nem annyira a cselekmény jó végbe juttatásának kötelezettsége okozza, mint inkább a közönség vágyait kielégítő tendencia: a befogadó jó érzésének kialakítása és fenntartása. Az intrikus alakja és jelenetei megteremthetik és fokozhatják a feszültséget, de olyan aspektussal is rendelkezniük kell, amely összekuszálhatja a jó érzést a kellemetlen érzés feltámasztásával. A magyar darabokban a szerelmesek összekerülését sem az intrikus zavarja meg, hanem ritkábban a társadalmi konvenció, gyakrabban a félreértés, a veszekedés. A többi állandó alak és szerepkör azonban megtalálható, bár ezek egy részét Molnár módosította, ami által jelentős újítást hajtott végre. A szerelmesek összekerülését például Plautustól kezdődően segítette az okos rabszolga vagy (mint Molière-nél) a szolgálólány. Ezt a drámabeli funkciót Molnár is megtartotta, de kissé módosítva átadta a kedélyes apának. Az ördögben ez maga a címszereplő, a Játék a kastélyban esetében Turai, az operett-librettista, az Egy, kettő, háromban Norrison. Persze az állandó alaknak ez az átváltása is társadalmi konvenció következménye, amennyiben Magyarországon nem lett volna hiteles, ha egy szolgáló, öltöztetőnő stb. segítette volna a szerelmeseket. Ők legfeljebb szolgálatot tehetnek a főalakoknak, akik maguk segítik elő a boldogulásukat. Valójában persze ezt is az író teremti meg, hiszen az egymásra találást jelölő jelenetek nem logikus összefüggések révén kerülnek egymás mellé, és nem az alakok cselekvéseiből állnak elő. Ami a többi szerepkört illeti: a naiva, a hősszerelmes – aki nem annyira hős, mint szerelmes –, a komikus szolgák, az altisztek, öltöztetőnők stb. zsáneralakokként megformálva egyaránt megtalálhatók, s nem csak a humort és a néző jó érzését szolgálják, hanem a társadalmi hierarchiát is jelölik, mint általában a vígjátékokban.

Az 1920–1930-as évek drámairodalma persze nem csak a fent jellemzett darabokból állt, ám a fővárosban és vidéken is ezek tették ki az előadások túlnyomó többségét. Egy ország színházi kultúráját azonban nem az eljátszott drámák minősége és száma jelöli, hanem az előadásszámok, amelyek mutatják a közönség érdeklődését. Bemutatták ugyan Shakespeare, Molière stb. drámáit, de összehasonlíthatatlanul kevesebb előadásszámban, mint ezeket a sikerdarabokat, amelyeknek szerzői sajátos helyet foglaltak el a magyar kultúrában.

1930-ban a Nyugat kritikusokat, színházigazgatókat és jogászokat kért fel, hogy fejtsék ki véleményüket: a magas kultúra intézménye-e a színház, vagy üzleti vállalkozás. (A felkértek: Schöpflin Aladár, Kárpáti Aurél, Kosztolányi Dezső, Hevesi Sándor, Lengyel Menyhért, dr. Simy Gyula, a királyi ítélőtábla elnöke és Vámbéri Rusztem.) Szinte mindenki azt hangoztatta, hogy a kapitalista társadalomban ugyan üzlet a színház, de nem szabad megfeledkeznie az „irodalmi szempontról” sem, s művészeti és gazdasági érdekeket egyaránt szolgálnia kell. Az 1920–1930-as években bemutatott magyar színdarabok azonban csak és kizárólag a közönség szórakoztatását szolgálták, és az említett ügyes technikával elsősorban a nézők életbeli vágyait elégítették ki. A szegény lány és a gazdag férfi vagy a szegény fiú és a gazdag lány szerelme nemcsak boldog házasságba jutott, de a szegény egyszerre jómódba is került. Az említett szerzők művészi-írói énjének nem volt meghatározó speciálissága azonkívül, hogy sikert akartak elérni, és ennek megvalósulása érdekében írták-szervezték darabjaikat. Ezt az írócsoportot azonban el lehet különíteni a kultúrában elhelyezkedő olyan csoportként, amely a színházzal mint intézménnyel volt összefonódva, és nem például a könyvkiadással mint intézménnyel.

A csoport tagjai azonosak voltak foglalkozásukban (zömmel újságírók), a sikerdarabok írásában és a megírás jellegében, beszédmódjában. „Munkájuk” lehetőséget teremtett arra, hogy versengjenek egymással és a más csoportokhoz tartozó drámaírókkal. Azonos kommentároknak, kritikáknak, elismeréseknek voltak kitéve, s őrizték jelenlétüket és befolyásukat a színházaknál, amelyek olyan piacot jelentettek számukra, amely őket és darabjaikat megkülönböztette a többi drámaírótól. A színházi piacon jogokat és privilégiumokat szereztek, sőt létrejött közöttük és más csoporthoz tartozó írók között is a versenyhelyzet, amelyben senki nem lehetett végérvényesen győztes, sem a csoporton belül, sem más csoportokkal szemben. Színház is több volt, ráadásul az intézmények is versenyben voltak, de nemcsak a nézőkért, hanem önmaguknak a többiektől való érvényes megkülönböztetéséért és különféle előjogokért. Ezek a szerzők tudták, hogy a siker receptjei szerint megcsinált történetekkel, amelyek vágyképeik kiélése miatt kellemes érzéseket váltanak ki a befogadókban, a világ olyan változatát teremthetik meg, amely jól forog a piacon, s amelynek színpadi megvalósulása jó bevételt eredményezhet. Ez annak is következménye, hogy kellő ügyességgel és jártassággal végezték munkájukat. A kulturális életben azonban az is tudván tudott volt, hogy e szerzők nem hoztak létre jelentős művészi teljesítményeket, s nem tudtak bekerülni az irodalmi élet vezetőinek gondolatvilágába, így nem szereztek művészi egzisztenciát. A színházba járó nagyközönség révén mégis kapcsolatba kerültek a kultúrával, s így a magyar drámairodalomra és a korszak művészetszemléletére is hatással voltak.

A sikerdarabok szerzői ragaszkodtak a hagyományhoz, a Scribe-féle drámatechnikához, az anekdotikussághoz stb. Egyszerűek voltak, részleteik realisztikus jellegűnek tűnhettek fel, és hiányzott belőlük bármiféle politikai aspektus. Vagyis megfeleltek annak az igénynek, amelyet a konzervatív szemlélet a korszakban elvárt az irodalomtól. Ez az írócsoport azonban akaratától, szándékától vagy „tudván tudottságtól” függetlenül, a színházak cselekvésével együtt hozzájárult ahhoz, hogy az avantgárd művészetet észre se vegyék. Ez sem a korabeli írásokban, sem a később megjelent tanulmányokban, könyvekben nem hangzott el, ahogy az sem, hogy a „siker receptjei” szerint megírt művek a konzervativizmus szövetségesei lettek volna. Ennek egyik oka, hogy az irodalomtörténészek figyelmen kívül hagyták a színházak műsorait, és a művelődéstörténetek is csak úgy említették e darabokat, mint a kommersz, az üzleti színház ismérveit. Egyébként érdektelennek, jellegtelennek minősítették őket, s mint ilyenekkel nem foglalkoztak velük.

Ezek, valamint a színházak műsorán helyet kapó, hasonló francia, angol és német darabok nem csak feltűnő sikerük révén járultak hozzá a magyar és az európai avantgárd drámairodalom és színjáték elutasításához. A magyar avantgárd színház művelői is részesek voltak ebben, hiszen az ő attitűdjük is beletartozott a kulturális „munkába”. Mácza János, Hevesy Iván, Palasovszky Ödön és Mittay László voltaképp amatőrök voltak, akik nem alakítottak ki egymással megosztható és externalizálható nézeteket. Előadásaik nem kapcsolódtak intézményekhez: jórészt a hivatásos színházakon kívül, azoktól elhatárolódva dolgoztak, s kívülállóságuk miatt presztízst és fontos helyet sem voltak képesek kivívni maguknak. Ennek azonban nemcsak a nagyközönség ízlés- és eszmevilága, sőt nem is csak az avantgardizmus elleni küzdelem volt az oka, hanem a hivatásos színházi emberek is, akiket – korszaktól függően többé-kevésbé – nagyfokú öntúlértékelés és felnövesztett fontosságtudat jellemzett és jellemez.

A színházi emberek úgy vélték, hogy a színházak műsorának javát a sikerdaraboknak kell adniuk, az avantgárdnak pedig nem vagy csak nagyon mérsékelten lehet helyet adni. Hevesi Sándor pontosan fogalmazott a Nyugat említett kérdésére adott válaszában: „a szubvencionált színház múzeummá vagy lomtárrá válik, ha nem tudja megteremteni és megőrizni a közönséggel való eleven kapcsolatot, ami annyival is nehezebb, s nem ritkán problematikus, mert az állami színház, mint tradicionalista intézmény nem sodródhatik minden új divattal, csakis a bevált és leszűrt eredményeket fogadhatja el, nem lehet se hirtelen, se késedelmes, nem rohanhat az élen, de nem is maradhat le…” (Hevesi 1930, 98).

Igen jellemző – azóta is –, hogy a színházat attól féltik: múzeummá válik, illetve hogy az új törekvéseket pejoratív kifejezéssel (divat) jelölik. E mondatokban implicite benne foglaltatik, hogy a sikerszerzőket azért kedvelték, mert „bevált és leszűrt” eredményeket produkáltak. A helyzethez hozzátartozik, hogy Hevesi Sándor igazgatása alatt a Nemzeti Színház nem mutatott be avantgárdnak minősíthető előadást. Ezzel szemben sok jól megcsinált francia és angol darabot adtak elő: Eugène Scribe, Alexandre Dumas, Alexandre Bisson, Édouard Pailleron, Victorien Sardou, Édouard Bourdet, illetve James Matthew Barrie műveit. Bisztray Gyula a következőket jegyezte meg az 1935/1936-os színházi évad kapcsán, a közönséggel összefüggésben: „A Nemzeti Színházat épp a leginkább kifogásolható színművek előadásán látogatta a közönség, míg az értékes klasszikus estéken többnyire üresen szégyenkeztek a széksorok” (Bisztray 1942, 103).

A korabeli szellemi élet jelentős képviselői hiába mellőzték a sikerszerzőket, a közönség elfogadta őket is, darabjaikat is. Csoportjuk a nézőkkel tudta leginkább elfogadtatni önmagát: a szerzők saját értelmezői közösségüknek írtak, támogatták a bennük élő vágyképeket, szolgálták érdekeiket. A szerzők és közösségük így találtak helyet a világban. A színházak műsorán persze más darabok (vígjátékok és tragédiák) is jelen voltak, amelyek más értelmezői közösségeket, más attitűdöket és érdekeket reprezentáltak. Ennek ellenére a sikerdarabok és az őket játszó színházak jelentősen hozzájárultak ahhoz, hogy sem a magyar drámairodalom, sem a színházművészet nem kapcsolódott be a korabeli európai művészi trendekbe.

Megtörtént tehát a magyar irodalmi és színházi életben az, ami a posztmodern korban már általános jelenség. „Ha a modernizáció az egyes területek differenciálódását jelenti, a posztmodern bizonyos területeknek, legalábbis részlegesen, más területekre való beleomlását” (Lash 1990, 252). Például ha az esztétikai áruvá válik, belezuhan a gazdaságiba. A sikerdarabokat és szerzőiket pedig már akkor elnyelte a gazdasági élet, a fogyasztóivá változott benső élet.