A magyar irodalom történetei II. 1800-tól 1919-ig Szegedy-Maszák, Mihály a magyar irodalom történetei II.: 1800-tól 1919-ig

1.9. Gulácsy Irén

erdélyi írónő regényein közvetlenül érzékelhető Trianon hatása, könnyen kiolvasható belőlük az üzenet, hogy a magyarságot csak az összefogás, az önfeláldozás és a magyar lélek megnemesítése tarthatja fenn. Az 1920-as évek elején (főleg Erdélyben) fellendülő történelmi regény- és elbeszélésirodalom a Trianon okozta trauma feldolgozására tesz kísérletet. Hasonlóképpen a magyar történelem katasztrófa utáni helyzeteit, a túlélés különböző módjait vizsgálja, új nemzeti identitásnarratívák lehetőségeit keresi például Kós Károly Varjú-nemzetség, Makkai Sándor Sárga vihar, Nyírő József Madéfalvi veszedelem, Móricz Zsigmond Tündérkert című regénye és Tormay Cecile befejezetlen trilógiája, Az ősi küldött.

A Fekete vőlegények (1927) nagy feltűnést keltett, egymás után többször is kiadták, és a szakma elismerését is meghozta. Az írónő kiváló érzékkel választja ki Magyarország történelméből a saját korával párhuzamba állítható korszakot: az ország három részre szakadásához vezető folyamatot. Tolla nyomán a történelem nevezetes eseményei élvezetes mesévé, mozgalmas jelenetekké, az ismert személyek vérbő figurákká, a nőalakok pedig történelemformáló erővé alakulnak. A képzavartól sem mentes dagályos stílust, a giccsel határos romantikát szokták – jogosan – a szemére vetni, ám ezt némiképp ellensúlyozza a magyaros virtust leíró finom irónia, sőt olykor a kacagtató humor.

1.10. Földes Jolán

A halászó macska uccája című regényével 1936-ban megnyerte a londoni Pinker Könyvkiadó cég nemzetközi regénypályázatának első díját. A díjnyertes könyvet rövid időn belül tucatnyi nyelvre lefordították, Európában és Amerikában milliós példányszámokat ért el, több országban számos új kiadást ért meg. A kortárs magyar kritika nem tudott mit kezdeni a példátlan sikerrel, hiszen Móricz Zsigmond, Németh László, Tamási Áron legjobb munkái is csak néhány ezres példányszámban keltek el. A regényt hamarosan túlságosan egyszerűnek és felületesnek bélyegezték (Hevesi 1936, 30), komolyabb kritikára méltatlannak tartották (Kardos 1938, 236). 1989-es újrakiadásának utószavában viszont már irodalmunk maradandó értékei közé sorolják (Hegedűs 1989, 197). 2006-ban újabb kiadása jelenik meg. A mű az egyik szereplő számkivetettekről szóló gondolataival zárul. „Egy-kettő sátrat ver az idegen földön. A többiek? Elmúlnak, lassan és nyomtalanul.” Innen visszatekintve A halászó macska uccája úgy is olvasható, mint nyomtalanságnak ellenálló alkotás, hiszen az írott mű emléket állít az elfeledetteknek. A történetmondás ebben az esetben is szembehelyezkedik az elmondott tartalmakkal.

A történet szerint a Barabás család, mint sokan mások, az első világháború után, Párizsban próbál tisztes megélhetést találni. A három Barabás gyerek (Klári, Jani, Anna) és a szülők sorsát kísérhetjük végig a munkavállalás mindennapos gondjaitól kezdve a beilleszkedésig. A családhoz tartozik az egykori orosz bankár, a Baltikumból elszármazott számtantanár, a volt olasz diplomata és családja. A regény a hontalanság sajátos kronotoposzát (Bahtyin 1976) hozza létre: a társadalmi különbségek elhalványulnak, a múlt elszakad a jelentől, a család fogalma kiszélesedik, a saját és a befogadó kultúra találkozásában köztes hely jön létre.

A jelen mindennapos küzdelmeiről szóló részletes tudósítást jövő idejű megjegyzések szakítják meg, meghaladva a műnek tulajdonított a riportszerűség és egyszerűség (Szakonyi 1989, 8) poétikáját. A jövőbeli történetmondás kivételes narratív jelenségnek számít kívülálló, mások történetét mesélő narrátor esetében. A másodlagos narrátor elbeszélésében szokott előfordulni, amikor például egy jós elmondja, mit fog az adott szereplő a későbbiekben csinálni. Ebben a regényben újszerűnek hat, hogy az elsődleges narrátor hangján hallunk jövő idejű történetet. Ekkor tulajdonképpen ő is jósszerepet játszik, a végzet hangja lép be a személyes, csevegő mesélésbe. A szereplők nem firtatják az okokat, csak alkalmazkodnak a fennálló helyzethez ugyanúgy, mint például a Két nyár figurái. Nem lázadnak, mert nincs ki ellen, nincs megfogható hatalom, a történelem emberi látóképességet meghaladó személytelen tényezői alakítják életüket.

Az irodalmi diszkurzus a nőiség egészen más oldalát helyezi középpontba, mint a nőkről szóló korabeli szociológiai-politikai írások (tanulás, választójog). Az önazonosság alakításának olyan küzdelmeit látjuk, amelyeket a női szereplők nemcsak a társadalommal vagy a férfiakkal, hanem elsősorban önmagukkal vívnak. A női identitás a regényekben szinte kivétel nélkül történelmi távlatban, a múlt és a jövő folyamatában, a jelent átmeneti állapotnak érzékelve jelenik meg. A szereplőknek és a narrátornak a leghalványabb illúziója sincs arról, hogy a nőiség képe a történelmi-hatalmi diszkurzusoktól függetlenül is megfogalmazható. Vagyis a női önértelmezés irodalmi megképződése már a századelőn decentrális szubjektumkonstrukcióként értelmezhető a társadalmi közbeszédek által előre kijelölt helyként, saját pozíciójának megelőzöttségét hangsúlyozó szubjektumfelfogásként. Ezért nem egyértelmű néhány esetben, hogy kiről is szól a mű, hiszen a szöveg a folyamatok alakulását és nem az egyes emberi sorsokat beszéli el (A szellem kalandorai, A nagy véletlen, Állomások, Hangyaboly, A halászó macska uccája, A régi ház). A gyermek témájának sűrű feltűnése regényzáró helyzetben (Egyenes úton – egyedül, A nagy véletlen, Színek és évek, Két nyár, A régi ház, A nagy sikoly) arra enged következtetni, hogy a női énkép nem feltétlenül egy emberöltő alatt – tehát nem önmegvalósító, önazonos szubjektumfelfogásban –, hanem a következő nemzedéket is tekintetbe véve fogalmazódik meg.

Teresa de Lauretis szerint minden elbeszélés, amelynek célja a megismerés és az önmegismerés, tulajdonképpen Oidipusz király „Ki vagyok én?” kérdését ismétli meg. A megoldás felé való törekvésében és a kezdeti ideális állapot elvesztésében minden narratíva ödipális logikát követ. A megoldás egyúttal azt is jelenti, hogy a főszereplő és az olvasó szubjektum megismeri önmagát, tehát a narratíva tulajdonképpen megerősít és legitimál egy koherens, önazonos (maszkulin) szubjektumot (Lauretis 1984, 119). A női szerzők többsége ellenáll a női önmegvalósítással végződő narratíva koncepciójának. Nem képzelnek el alternatív életet, nem álmodnak meg ideális női sorsot. A női írók műveinek többsége női sorsot állít a középpontba, de a cél felé törekvő olvasó vágyának ellenállva nem érkezik el a nyugvóponthoz. Nem önmegvalósító narratívát láthatunk, hanem a narratíva kereteinek kitágítását. Az ismétlődés helyzeteinek, a kihagyás alakzatainak kiaknázásában, a jövő felé forduló befejezésekben, a külső és belső határainak elmosódásában, a korlátozott tudású narrátor korszerű poétikájában, az elbeszélt történettel szembeszegülő történetmondás szubverzív retorikájában, az elbeszélő nélküli személytelen narráció gyakori előfordulásában, az elérni vágyott zárt koncepció helyett a megelőzöttséget tudatosító, a nyitottságot és a folyamat fenntartását hangsúlyozó női szubjektivitás látszik körvonalazódni.

1.11. Hivatkozások

Bahtyin Mihail M. (1976) A szó esztétikája, Budapest: Gondolat.

Balázs Béla (1914) „Ritoók Emma új könyve: Ellenséges világ. Novellák”, Nyugat 7 (1): 74–75.

Balázs Béla (1982) Napló. 1903–1914, II, Budapest: Magvető.

Bánhegyi Jób (1939) Magyar nőírók, Budapest: Szent István Társulat.

Benveniste, Émile (1970) Problems in General Linguistics, Coral Gables: University of Miami Press.

Bodnár György (1991) „Emlékeztető. Tormay Cecile: A régi ház”, Új Írás 31 (1): 89–94.

Bodnár György (1993) „Utószó”, in Ritoók Emma A szellem kalandorai, Budapest: Pesti Szalon, 509–514.

Bodnár György (2001) Kaffka Margit, Budapest: Balassi.

Dénes Tibor (1932) Kaffka Margit, Pécs–Budapest: Danubia.

Erdős Renée (1902) Versek, Budapest: Pallas.

Erdős Renée (1915) Az új sarj, Budapest: Athenaeum.

Erdős Renée (1928) [1923] A nagy sikoly, Budapest: Révai.

Fábri Anna (1996) „A szép tiltott táj felé”. A magyar írónők története a két századforduló között, 1795–1905, Budapest: Kortárs.

Fülöp László (1987) Kaffka Margit, Budapest: Gondolat.

Gilbert, Sandra M.–Gubar, Susan (1979) The Madwoman in the Attic: The Woman Writer and the Ninetheenth-century Literary Imagination, New Haven, London: Yale University Press.

Hegedűs Géza (1989) „Földes Jolán és a halászó macska uccája”, in Földes Jolán A halászó macska uccája, Budapest: Pallas, 195–204.

Hevesi András (1936) „A halászó macska uccája. Földes Jolán regénye”, Nyugat 29 (12): 459–460.

Horváth Györgyi (1999) „Női irodalom a magyar századelőn. A női irodalom szerepe Kaffka Margit Színek és évek című regényének kritikai megítélésében”, Sárkányfű 4 (4): 54–66.

Horváth János (1916) „Tormay Cecile”, Budapesti Szemle 166: 310–316.

Kádár Judit (1997) „A legerotikusabb magyar írónő. Erdős Renée”, Műhely 20 (5): 43–47.

Kádár Judit (2001) „A »zseniális poétalány«. Erdős Renée szubverzív lírájáról”, Alföld 52 (6): 57–67.

Kádár Judit (2003). „Az antiszemitizmus jutalma: Tormay Cecile és a Horthy-korszak”, Kritika 32 (3): 9–12.

Kaffka Margit (1963) [1912] Mária évei, Budapest: Franklin.

Kaffka Margit (1973) [1911] Színek és évek, Budapest: Szépirodalmi.

Kaffka Margit (1974) [1916] Két nyár, Budapest: Szépirodalmi.

Kaffka Margit (1962) [1917] „Állomások”, in Kaffka Margit regényei, 2, Budapest: Szépirodalmi, 5–469.

Kardos László (1938) „Más világrész: Földes Jolán novellái – Athenaeum”, Nyugat 31 (3): 236.

Klebelsberg Kunó (1928) Neonacionalizmus, Budapest: Athenaeum.

Klebelsberg Kunó (1929) Küzdelmek könyve, Budapest: Athenaeum.

Kosáryné Réz Lola (1920) Filoména, Budapest: Athenaeum.

Kovács M. Mária (1994) „A magyar feminizmus korszakfordulója”, Café Bábel 4 (1–2): 179–183.

Lauretis, Teresa de (1984) Alice Doesn’t: Feminism, Semiotics, Cinema, Bloomington: Indiana University Press.

Lengyel András (1994) „A Vasárnapi Kör »renegátja«. A gondolkodó Ritoók Emmáról”, in Utak és csapdák. Irodalom- és művelődéstörténeti tanulmányok, Budapest: Tekintet Alapítvány, 7–76.

Lesznai Anna (1908) Hazajáró versek, Budapest: Nyugat.

Lesznai Anna (1909) Édenkert, Gyoma: Kner Izidor kiadása.

Lesznai Anna (1822) Eltévedt litániák, h. n.: Libelli Verlag.

Lesznai Anna (1967) Köd előttem, köd utánam. Válogatott versek, Budapest: Szépirodalmi.

L’Homme Ilona (2003) „Az erotikus női költészet fogadtatása a XX. század elején”, Irodalomtörténet 84: 468–478.

Nagy András (1995) „Influenza a viharban. Ritoók Emma: A szellem kalandorai”, Holmi 7 (2): 271–279.

Nyilasy Balázs (2003) „Identitásregény és szimbolikus rendek a Kaffka-prózában”, in Alexa Károly (szerk.) Polgárosodás és irodalom, Budapest: Természet és Társadalombarát Fejlődésért Közalapítvány, 187–217.

Nyilasy Balázs (2005) „Udvarlás, asszonytudomány, erotika Kaffka Margit szépprózai műveiben”, Korunk 16 (1): 96–102.

Radnóti Miklós (1934) Kaffka Margit művészi fejlődése, Szeged: Magyar Irodalomtörténeti Intézet.

Ritoók Emma (1908) A nagy véletlen, Budapest: Singer és Wolfner.

Ritoók Emma (1913) Ellenséges világ, Budapest: Nyugat.

Ritoók Emma (1993) [1921] A szellem kalandorai, Budapest: Pesti Szalon.

Romsics Ignác (2003) Magyarország története a XX. században, Budapest: Osiris.

Schöpflin Aladár (1916) „Az új sarj. Erdős Renée regénye”, Nyugat 9 (4): 254–256.

Séllei Nóra (2001) „Az asszonyíró és az önéletrajz”, in Tükröm, tükröm…, Debrecen: Csokonai, 257–307.

Sőtér István (1965) A magyar irodalom története, 5, Budapest: Akadémiai.

Sőtér István (1966) A magyar irodalom története, 6, Budapest: Akadémiai.

Szakonyi Károly (1989) „Előszó”, in Földes Jolán A halászó macska uccája, Budapest: Pallas, 5–8.

Szederkényi Anna (1916) Amíg egy asszony eljut odáig, Budapest: Athenaeum.

Tormay Cecile (1917) [1911] Emberek a kövek között, Budapest: Franklin.

Tóth Árpád (1917) „Kaffka Margit új regényeiről. „Állomások”, Franklin-kiadás; „Hangyaboly”, Nyugat-kiadás”, Nyugat 9 (2): 792–798.

Török Petra (2001) Formába kerekedett világ. Lesznai Anna művészete és hagyatéka a Hatvany Lajos Múzeumban, Hatvan: Hatvany Lajos Múzeum.

Tötösy de Zepetnek, Steven (1993) „Kaffka Margit prózája: az irodalmi feminizmus kezdete Magyarországon”, in Békési Imre és mtsai (szerk.) Régi és új peregrináció. Magyarok külföldön, külföldiek Magyarországon, 2, Budapest–Szeged: Nemzetközi Magyar Filológiai Társaság – Scriptum Kft., 1185–1194.

Vezér Erzsébet (1978) „Lesznai Anna költői világa”, in Gergely Tibor (szerk.) Lesznai Képeskönyv, Budapest: Corvina, 81–88.

Vezér Erzsébet (1979) Lesznai Anna élete, Budapest: Kossuth.

62. fejezet -

1. Újítás az irodalomban és a zenében

(…) ő csakugyan egészen véletlenül csatlakozott hozzám, nem belső szükségből

(Balázs 1982, 313).

Irodalomtörténész természetesen nem próbálkozhat zeneművek értelmezésével, legföljebb arra tud vállalkozni, hogy föltegye a kérdést: mennyiben teremthető történeti összefüggés zene és szöveg között. Másként fogalmazva, mennyiben érzékelhető zene és szöveg modernsége a mű előadásában. A válaszadás csakis úgy lehetséges, ha egyúttal annak kiderítésére is kísérletet teszünk, tulajdonképpen mi is történik a szöveggel, amikor énekes zeneként hallgatjuk.

Bartók 1911. július 8-a előtt fejezte be művének ének-zongora kivonatát, ám a befejezést 1917-ben átfogalmazta, s a zongorakivonat csak 1921-ben, a partitúra pedig 1925-ben jelent meg a bécsi Universal Edition kiadásában (Somfai 2000, 119, 171, 214, 240). A zeneszerzőt nem különösebben érdekelte az irodalom. Kevés alkotása kapcsolódik költői alkotáshoz. Egyfelvonásos operáját lényegében első érett alkotásának lehet tekinteni az énekhangra készült művek sorában. Korai dalainak többsége – a Drei Lieder (1898), a Tiefblaue Veilchen für Gesang und Orchester (1899) és a hat darabból álló Liebeslieder (1900) – a német dal hagyományához kapcsolódik, az 1902-ben Pósa Lajos (1850–1914) szövegeire készült négy ének pedig meglehetősen fölszínes ellenhatást képvisel a német művelődéssel szemben. A távolság e zsengék és az opera között igen nagy, méghozzá nem is annyira irodalmi, mint inkább zenei szempontból. Noha Balázs költészete írásmód és minőség vonatkozásában egyaránt erősen különbözik Pósáétól, nehéz volna bizonygatni, hogy A kékszakállú herceg vára szövege a magyar irodalom csúcsteljesítményei közé tartozik. A hatástörténet nem igazolja az egykorú vélekedést, hogy Balázs olyan „tragikus költő, aki érzéseinek súlyát és hajlamát, formájának mélységét és alakítóerejének vehemenciáját illetőleg egyenrangúan állhat meg a lírikus Ady mellett” (Lukács 1918, 50). Ha igaz, hogy az utókor ítélete szerint a Pelléas és Mélisande Debussy zenéjétől megfosztva másodlagos költészet – napjainkban uralkodó vélemény, hogy 1911-ben a jelöltek közül nem „a másodrangú belga drámaíró Maurice Maeterlincknek”, hanem az azóta eltelt majd fél évszázad során lényegesen szélesebb körben olvasott s a nemzetközi, így a francia nyelvű szakirodalomban is sokkal többre méltatott amerikai születésű prózaírónak, Henry Jamesnek kellett volna megkapnia a Nobel-díjat (Kaplan 1999, 541) –, akkor ez még inkább elmondható a magyar dalmű szövegéről. A kékszakállú herceg vára még kevésbé bizonyult zene nélkül előadhatónak, mint a belga költő műve. Balázs alkotása a 21. század felől nézve meglehetősen avítt hatású, míg Bartók zenéje annak ellenére kiváló művészi teljesítmény, hogy nagyon sok tekintetben kapcsolódik a 20. század elejének ízléséhez. Időről időre megfogalmazódott az észrevétel, hogy a szöveg is felelőssé tehető azért, ha olykor nem maradéktalanul sikerül az opera előadása.

A kettő feszültsége különösen feltűnő olyan énekesek előadásában, akik nem tudnak magyarul. A fordítások – melyek közül a legelső már 1911 júliusára elkészült (ifj. Bartók 1981, 119) – szükségképpen kétféle szempontot próbálnak egyszerre érvényesíteni: igyekeznek valamennyit érzékeltetni a szöveg költőiségéből, ugyanakkor kénytelenek alkalmazkodni a zenei szerkezethez. Az átköltésnek kétségkívül az egyik akadálya, hogy a magyar nyelvben az első szótagra esik a hangsúly. Némely fordítók olyan szavakhoz folyamodtak, amelyek hasonló fölépítésűek. Ez rendkívül feltűnő egyhangúságot eredményezett, hiszen ami a magyarban általános és természetes, az sok más nyelven korlátozott érvényű. Egy korábbi német szöveget ezért cseréltek ki újabbal, amelyben a szóhangsúly váltakozása megfelel a német nyelv természetének.

A legtöbb fordítás általában kettős kudarc. Az idegen szöveg nem hat költészetként, és a zene szempontjából sem kielégítő. Ha például a Kékszakállú a „Hideg, sötét” szavak helyett ezt énekli: „Ewig, immer” vagy „Always, always”, a fordító a beszélt nyelvben feltűnés nélkül használható „Félsz-e?” helyén a hangsúlyozottan mesterkélt, ódivatúan költői „Didst thou?” kérdést, az „áldott” helyén „Judith” nevét szerepelteti, a „várlak” szót a „küss mich” illetve „love me” kapcsolattal pótolja, nemcsak a szövegben kitüntetett szerepet játszó belső ismétlődések sora, de a zenei hangsúly és ritmus is megváltozik, s még inkább feltűnő a váltás, ha az idegen szöveg hangpótlást igényel, mint az első ajtó kinyílása után kétszer is elhangzó „Mit látsz?” esetében, amely az Universal Edition kiadásában olvasható fordításokban így szerepel: „Was siehst du?”, illetve „What seest thou?”.

Az ilyen torzulások teszik érthetővé, hogy sokáig kétségbe vonták a külföldi előadások lehetőségét. Egy először 1953-ban, majd azóta többször is kiadott angol nyelvű könyv szerzője például a következő végkövetkeztetést bocsátotta előre Bartók dalművének értelmezésekor: „csak magyarul lehet teljes értékű előadása, s ez egyik oka annak, hogy Magyarországon kívül legföljebb rendkívüli alkalommal, érdekességként kerülhet sor az előadására” (Stevens 1967, 286). Újabban viszont ugyancsak a fordítások hiányosságai késztetnek jelentős külföldi művészeket arra, hogy magyarul énekeljék a művet. A hangfelvételek rendkívül élesen világítanak rá szöveg és zene viszonyának kettősségére: egyfelől a szecessziós irodalom közhelyei és a szecessziótól az expresszionizmus irányában kezdeményező zene eredetisége közötti távolságra, másfelől szöveg és zene szükségszerű egymásrautaltságára. A külföldi énekes idegenszerű kiejtése óhatatlanul is észrevéteti a magyar hallgatóval, mennyire szokványos a versbeszéd, s mégis milyen egyértelműen meghatározza a zenei szövetet. Nemcsak arról van szó, hogy kissé nevetséges hatású, amikor Christa Ludwig, illetve Walter Berry ezt énekli: „anjám”, illetve „kóronája”, mint ahogyan a Jessie Norman, Siegmund Nimsgern, Tatjana Troyanos által használt „udje”, „mögötük” és „most mar” is idegenszerű, nem szólva arról, amidőn Dietrich Fischer-Dieskau hosszú helyett rövid mássalhangzót ejt („hozám”, „könyek”), hanem sokkal inkább arról, hogy a szöveg idegenszerű ejtése többé-kevésbé mindegyik esetben a zenében is érzékelhető torzulást idéz elő. Az idegen ajkú énekesek közül talán csak Anne Sofie von Otter és John Tomlinson élő fölvétele nem hívja föl a figyelmet hosszú és rövid hangzók különbségének és a szóhangsúlynak eltévesztésével a szöveg rendkívüli mesterkéltségére – ami egyébként méltánylandó, hiszen ebben az esetben a karmester sem magyar. Koréh Endre kiváló előadása azért is rendkívül tanulságos, mert a parlando jellegűnek mondható részeknél különösen érzékelhetővé teszi azt az ellentmondást zeneszerző és költő teljesítménye között, amelyet már a kortársak is érzékeltek: míg Bartók a „nyelv felszabadításának, a természetes hanglejtés zenévé fokozásának útjára lépett” (Kodály 1974, 2: 422), addig Balázs szövegében „egy-egy teljességgel népietlen vagy éppen modern és magyartalan szólásmód, egy-egy ritmustalan vers, egy-egy anakronisztikusan ható szín, fordulat gyakran zavarják a stílszerűséget” (Babits 1978, 1: 346).

A magyar zeneszerző igencsak szerény irodalmi érdeklődésével egyáltalán nem állt egyedül jelentős kortársai között. Még Webern is zenésített meg költőileg meglehetősen csekély hatású szövegeket. Véletlenszerűnek mégsem mondható, hogy Bartók éppen Balázs Béla művéből írt operát. Vannak, akik magánéletének alakulásával indokolják a szövegválasztást. Lehetséges más okot is föltételezni. Fiatal korában a zeneszerző nem volt érzéketlen bölcseleti kérdések iránt, s levelei tanúsága szerint – Richard Strauss és Nietzsche hatására is – különösen foglalkoztatta a személyiség öntörvényűségének gondolata. Judit arra törekszik, hogy behatoljon a Kékszakállú belső világába. Az a vágya, hogy megismerje, lássa a vár titkait. A szerzett tudás nem hozza közelebb a férfit, inkább eltávolítja. A Kékszakállú mind kevésbé válik hozzáférhetővé, Judit pedig veszít megkülönböztetett érdekességéből, egyike lesz azoknak az asszonyoknak, akiket szeretett.

A színmű eredetileg nem szövegkönyvnek készült. 1910-ben keletkezhetett, s még abban az évben meg is jelent a Színjáték június 23-i számában. 1912-ben némileg módosított alakban került a közönség elé a Misztériumok című, három egyfelvonásos színművet tartalmazó kötetben. Bartók zenéje nélkül nem szokás előadni, s indokoltnak látszik a vélemény, mely szerint „a Balázs színművével, nem pedig Bartók zenéjével szemben megnyilvánult ellenérzés ártott az operának” (Leafstedt 1999, 14).

Noha a zeneszerző nem sokat változtatott a szövegen, az a tény, hogy módosításai általában inkább kihagyások, mint betoldások, azt sejteti, hogy önismétlőnek, bőbeszédűnek vélhette a színművet. Különösen a hatodik ajtó kinyitására vonatkozó részletnél érzékelhető a rövidítés. „Ha a dalművet összehasonlítjuk az eredeti színjátékkal – írja az amerikai szerző, aki teljes könyvet szánt Bartók operájának –, láthatjuk, hogy Bartók sutának, vagy legalábbis helyenként bőbeszédűnek érezhette az eredeti párbeszédet. Némely ismétlődéseket kiiktatott. Különösen nyilvánvaló ez a jelenet végén, ahol az eredeti huszonnyolc sorból kilencet is mellőzött” (Leafstedt 1999, 113).

Arra a kérdésre, hatottak-e a zeneszerző változtatásai a mű fölépítésére, a szakirodalom egyértelmű választ ad: „Az eredeti színműben a Kékszakállú többször is kijelenti, hogy nem adja oda Juditnak a hetedik ajtó kulcsát. Bartók itt is rövidített. A Kékszakállú így tehetetlenebbnek, mintegy áldozatnak bizonyul a végső szembesítéskor. Judit ezzel szemben erősebbé, határozottabbá válik. A jellemek szembenállásának e hangsúlyozása rokonszenvesebbé teszi a Kékszakállút” (Leafstedt 1999, 113).

A módosításokból kikövetkeztethető, hogy a költő és a zeneszerző nem egyféleképpen értelmezte a két szereplő viszonyát. Balázs Béla – a történet korábbi földolgozásaihoz, így a Charles Perrault Contes du temps passé, ou contes de ma mère l’Oye (1697, Mesék a múltból, avagy Lúdanyóm meséi) című gyűjteményében található történethez vagy Maurice Maeterlinck Ariane et Barbe-Bleue ou la délivrance inutile (Ariane és a Kékszakáll, avagy A hiábavaló megszabadítás, 1901) című színművéhez hasonlóan – inkább áldozatként tünteti föl a hősnőt, Bartók viszont kromatikával kapcsolja össze, és ily módon mintegy betolakodónak tünteti föl Juditot. A pentatónia s a természetes, szerves életforma társítása a zeneszerző legmélyebb előítéletei közé tartozott: „a népdal számára afféle Urpflanze” szerepét játszotta (Tallián 1987, 179).

Való igaz, „nincs létjogosultsága annak, hogy félresöpörjük azt a művelődési környezetet, amelyben Bartók létrehozta művészetfelfogásának alapjait” (Gustafsson 2001, 60), s ennyiben indokolt munkásságát a zenén túlmutató, művelődés- és irodalomtörténeti összefüggésbe helyezni, de mind nemzeti, mind tágabb vonatkozásban ügyelnünk kell arra, a 20. század elejének milyen jelenségeit kapcsoljuk egymáshoz. Tény, hogy Nietzsche nemcsak a kor magyar költőire, de még Bartókra is ösztönző hatással volt, de indokolatlan azt állítani, hogy „a népzene természetére (és általában a paraszti világra) vonatkozó személyes meglátásai Nietzsche eszméire vezethetők vissza” (Gustafsson 2001, 57). Sokkal inkább a nemzetiesség romantikus örökségével hozható összefüggésbe a felfogása. Előítéletével korántsem állt egyedül, hiszen Debussy és Janáèek is ehhez a hagyományhoz nyúlt vissza; midőn ellenszert keresett a német zene nyomasztóan nagy hatásával szemben, sajátosan francia, illetve szláv zenét akart teremteni.

Balázs Béla is sok vonatkozásban hasonló szellemi környezetben nevelkedett, ám ő korántsem igyekezett elrugaszkodni a német művelődéstől. A kékszakállú herceg vára szövege a zenénél sokkal fölszínesebben kapcsolódik a parasztság örökségéhez. Az ősi nyolcasként emlegetett versforma valóban kapcsolatba hozható népiességgel, de enyhén szólva túlzásnak nevezhető a kinyilatkoztatás, mely szerint a színmű „írásmódja a magyar népballadákra vezethető vissza” (Zsuffa 1987, 36), hiszen Balázs Béla szövegében viszonylag kevés az elbeszélés, sőt a drámaisággal társítható feszültség is, a homály pedig nem a kihagyásokból, a történés lényeges mozzanatainak elhallgatásából, hanem a betű szerinti és az átvitt jelentés közötti eldöntetlenségből származik (például „Megnyitjuk a falat ketten”). Ezért félrevezetőnek tekinthető annak a hangoztatása, hogy „Bartók fölismerte a szöveg belső fölépítését és annak zenei tükrözését tűzte ki célul” (Leafstedt 1999, 115). A körkörösség túlzottan általános tulajdonság, az a tény pedig, hogy Balázs szövegének némely elemei alkalmat adtak a zeneszerzőnek az ismétlésre – mint a kisszekundos vérmotívum esetében –, nem elégséges alap ahhoz, hogy lényegi megfelelést lássunk szöveg és zene között. Az irodalmi alkotás mélyen történeti természetének, létezési módjának ellentmond az eleve adott, változatlan belső szerkezetre vonatkozó föltevés. Az is nehezen tartható vélemény, hogy a zene „visszatükrözhet” valamely szöveget. Balázs Béla szövegének s Bartók zenéjének viszonya legalább annyira jellemezhető feszültségként, mint kapcsolatként. Csakis megerősítheti e sejtést, ha a színművet tágabb összefüggésbe helyezzük.

E tágabb összefüggést már csak azért is figyelembe kell venni, mert Balázs Béla alkotása nagyon sok korábbi szöveghez kapcsolódik. Magyarázatát éppenséggel megnehezíti, hogy az olvasó könnyen elhanyagolhatja a különbségeket a történelemből ismert Gilles de Rais breton legendájának korábbi feldolgozásaihoz képest. „A könnyek csendes, szürke és élettelen tavát, mely a hatodik ajtó mögött található, Judit a Kékszakállú korábbi feleségeinek könnyeivel azonosítja” – írja az egyik értelmező (Leafstedt 1999, 36). Balázs Béla szövege korántsem ilyen egyértelmű. Judit kérdésére: „Csendes fehér tavat látok, / Mozdulatlan fehér tavat, / Milyen víz ez, Kékszakállú?”, a címszereplő csak ennyit válaszol: „Könnyek, Judit, könnyek, könnyek.” Nem egyértelmű, kinek a könnyeiről van szó. Ezúttal is, mint annyiszor, a kimondatlanság, a meghatározatlanság nyomja rá bélyegét az írásmódra, akár a Kékszakállú történetének Maeterlincktól származó „három felvonásos mese” alcímű feldolgozásában.

Balázs Béla szövege könnyen elvezet a kísértéshez, hogy sok más írói alkotással hozzuk összefüggésbe. Célszerű tehát megvonni az összehasonlítások körét. Annak a lehetősége nem zárható ki, hogy az olvasó vagy hallgató a Kékszakállúról szóló történetnek valamelyik általa már ismert változatához képest értelmez. A női főszereplő neve viszont aligha elégséges alap ahhoz, hogy az apokrif ószövetségi történetben szereplő, Holofernes asszír hadvezért lefejező s ezáltal népét megmentő Judit sorsának hasonmását keressük Bartók operájában. Balázs Béla tagadhatatlanul ismerte Hebbel Judith (1840) című alkotását – 1908-ban esszét is közölt a német szerző munkásságáról a Nyugat hasábjain. A tragikus vétek gondolata mégsem elégséges ok arra, hogy segítségül hívjuk e tragédiát A kékszakállú herceg vára értelmezéséhez. Köztudomású, hogy e kérdésről Arisztotelésztől Nietzschéig sok bölcselő írt, sőt a 19. század második felének jelentős magyar értekezői is jelentettek meg róla könyvet, illetve hosszabb értekezést.

„Judit hátrahagyta a kardját, azonosságának e zálogát” – állítja az amerikai szerző, aki Kroó György értelmezését azért hibáztatja, mert nem veszi tekintetbe a Hebbel által is földolgozott történetet. Az efféle érvelés magában rejti annak veszélyét, hogy az irodalmat kész elemek tárházává fokozzuk le. Hebbel ötfelvonásosa nagyon erősen különbözik Balázs Béla misztériumjátékától – példaként talán elég arra hivatkozni, hogy a német dráma prózában készült, és sok szereplőt mozgat.

Más a helyzet Maeterlinck alkotásával, amelyből szintén készült opera. Paul Dukas dalművét 1907-ben mutatták be. Francia értekező már évtizedekkel ezelőtt rámutatott arra, hogy „Balázs két lényeges alkotóelemet is átvett Maeterlincktől: a korábbi asszonyok nem haltak meg, csak fogságba kerültek, s az utolsó asszony – Maeterlincknél a hatodik, Balázsnál a negyedik – szabadítóként próbál föllépni, amennyiben fényt hoz a sötétségbe” (Citron 1963, 52). Ariane is meglepetéssel veszi tudomásul, hogy a régi asszonyok „nem halottak”. „A hét ezüstkulcs használata engedélyezett, az aranykulcsé viszont nem, pedig egyedül ez számít” – mondja. Tagadhatatlan, hogy mindkét műben központi szerepet játszik sötétségnek és fénynek a szembeállítása. Ebből is arra lehet következtetni, hogy Balázs Béla ösztönzést merített Maeterlinck művéből, amikor a korábbi változatokhoz képest módosította a Kékszakállú történetét.

A külföldi szakirodalomban találkozni lehet azzal az állítással, hogy Balázs Béla és barátja, Lukács György a francia szimbolizmussal szemben érzett elégedetlensége miatt a romantika örökségéhez fordult vissza. A föltevés, mely szerint a magyar értelmiség egy része megérezte „az esztétizmus válságát” (Gluck 1985, 138), fölszínes ismeretekre enged következtetni. Egyrészt a kapcsolat romantika és szimbolizmus között nagyon jól ismert – Maeterlinck Le trésor des humbles (1896, A szegények kincse) című, Magyarországon eredetiben és fordításban egyaránt jól ismert gyűjteményének Novalisról szóló esszéje csak egyik bizonyíték erre a folytonosságra –, másrészt Balázs és Lukács mindig közelebb állt a romantikához, mint a szimbolizmushoz. Lendvai Ernő joggal állította, hogy a sötétségből sötétségbe vezető fölépítést a Balázs és Lukács által egyaránt nagyra becsült Csongor és Tünde is ösztönözhette (Lendvai 1983, 220). Weiner Leó, akivel Bartók, Kodály és három másik művész 1911-ben Új Magyar Zeneegyesület létrehozásán fáradozott, kísérőzenét írt Vörösmarty alkotásához, melynek 1915-ben volt a bemutatója.

Közismert, hogy Balázs és Lukács a német bölcseleten és irodalmon nevelődött. Babits már 1913-ban megállapította, hogy a Misztériumok szerzője csak átmenetileg közeledett a francia szimbolizmushoz: „Maeterlinck festőibb és ezért költőibb. Mint az elvontságok és belsőségek hő szerelmese, a még mindig igen német Balázs, akinél a szimbólum csak ürügy, minél előbb siet minél elvontabb aforizmákban mondani el (mondani, nem festeni) a láthatatlanokat” (Babits 1978, 1: 346). Babits fönntartásában jól érzékelhető az a törekvés a német művelődéstől való távolodásra, amely a Nyugat szerzőinek számottevő részét jellemezte. Bartóktól sem állt távol hasonló eszmény. Noha operája kétségkívül sokat köszönhet Wagner és Richard Strauss örökségének – Kroó György Elsa és Judit sorsa, valamint a hatodik ajtóhoz és Ortrudhoz kapcsolódó zene (Kroó 1974, 61–62, 65), Vikárius László pedig a Salome „fenyegető trilla-motívuma” és A kékszakállú herceg vára vérmotívuma, illetve az Also sprach Zarathustra hangneme s orgonával kísért zenekari fortissimo hangzása és az ötödik ajtó zenéje között vont párhuzamot (Vikárius 1999, 195, 203) –, ám ezeket ellensúlyozza az opera kezdete, mely „különbözőségében is annyira emlékeztet Debussy erdő-zenéjére” (Ujfalussy 1965, 172), a népzenei parlando, valamint Kodály korai dalainak ösztönző hatása. Noha Bartók korántsem fordult olyan egyértelműen szembe a német zenével, mint egy évvel fiatalabb kortársa, számára is példaértékűnek számított, ahogyan a Pelléas szerzőjének sikerült „a francia nyelv természetes muzsikáját zenére váltani” (Kodály 1974, 2: 380). Hasonló módon keresett ellenszert a német művelődés nyomasztó hatásával szemben Debussy műveiben, mint ahogyan Ady és Babits Baudelaire költészetében. Ezzel is magyarázható Kodályról 1921-ben tett nyilatkozata: „Művészetének kettős gyökere, éppúgy mint az enyémé, a magyar parasztzenéből és az új francia zenéből sarjadzott ki” (Bartók 1921, 235).

Ahogy a zenében a pentaton és a kromatika, a fisz- és az f-hangnemiség feszültsége határozza meg a szerkezetet, úgy a szöveg értelmezése jórészt a két szereplő viszonyának megítélésén múlik. „Miért élve eltemettetés a nő sorsa? Erkölcsileg semmi rosszat nem követett el az ajtók kinyitásával” (Leafstedt 1999, 44). Az ilyen kérdés és válasz csakis Judit jellemének félreértését jelentheti. Sokkal nyilvánvalóbb a létjogosultsága az olyan magyarázatnak, mely a várat a hős lelkével azonosítja (Ujfalussy 1965, 170), hiszen nagyon valószínű, hogy Balázs Béla színműve Ady A vár fehér asszonya című költeményének hatását mutatja:

A lelkem ódon, babonás vár,

Mohos, gőgös és elhagyott.

(A két szemem ugy-e milyen nagy?

És nem ragyog és nem ragyog.)

Konganak az elhagyott termek,

A bús falakról rámered

Két nagy, sötét ablak a völgyre.

(Ugy-e milyen fáradt szemek?)

Örökös itt a lélekjárás,

A kripta-illat és a köd.

Árnyak suhognak a sötétben

S elátkozott had nyöszörög.

(Csak néha, titkos éji órán

Gyúlnak ki e bús, nagy szemek.)

A fehér asszony jár a várban

S az ablakokon kinevet.)

Nyilvánvaló, hogy Balázs Béla színműve nagyon egyoldalúan olvassa újra Ady költeményét, hiszen egyes alkotóelemeiről nem vesz tudomást. A kapcsolat azonban tagadhatatlan, különösen akkor, ha figyelembe vesszük, hogy az Új versekben olvasható költeményről is elmondható, hogy „a kívül-belül oppozíciót dekonstruálja” (H. Nagy 2003, 28).

Kertész István ugyan nem említette Ady költeményét, de vár és lélek azonosításának jegyében magyarázta A kékszakállú herceg várát abban a beszélgetésben, amelyet a Decca cég gyártásvezetője, Eric Smith készített a karmesterrel. A lemezborítón olvasható nyilatkozat szerint a következőképpen lehet jellemezni a két szereplő viszonyát: „[A] vér mind a férfi vére. Az ő szenvedését jelenti. (…) A nő kegyetlenül bánik a férfival. Nincs rá szüksége, csak az ajtóit akarja kinyitni. Még akkor is a következő kulcs megszerzésére gondol, amikor átöleli. Végül pedig meggyilkolt asszonyokról szóló aljas rágalomhoz folyamodik, csakis azért, hogy megkaparíthassa az utolsó kulcsot. (…) A kíváncsiság erősebb benne a szeretetnél. Mert mit is talál? A Kékszakállú élettörténetét. Először a gyerek- s ifjúkori szenvedéseit jelképező kínzókamrát, azután a felnőtt önvédelmére szolgáló fegyvereket, a sikerét jelentő aranyat s gazdagságot, a művész, a költő kertjét, majd az ötödik ajtó kinyílásakor az erőt sugalló végtelen mezőket. (…) A hatodik ajtó könnyei a férfi könnyei. Végül az emlékezetében él a többi asszony, kiket még mindig szeret. (…) Judit az éjszaka asszonya – a Kékszakállú ekkor már öreg ember –, s ez az utolsó asszony végső csalódást okoz. (…) A Kékszakállú egyedül marad az őt körülvevő örök éjben.”

Lehet ezt a felfogást egyoldalúnak vagy túlfeszítettnek nevezni, de vannak a szövegnek olyan részletei, amelyek alapján nem lehet kizárni a létjogosultságát, és megfelel annak a zenetudósok által megfogalmazott föltevésnek, mely szerint „[n]em a nő, de a Kékszakállú tragédiájáról van szó” (Stevens 1967, 290). Ha elfogadjuk e véleményt, értelmezhető Judit kérdése: „Miért vannak az ajtók csukva?” és a Kékszakállú válasza: „Hogy ne lásson bele senki”, mint ahogyan némileg módosított alakban többször is elhangzó kérése is: „Judit szeress, sohse kérdezz.” A nő szabadsága akkor van biztosítva, ha nem ismeri a hős korábbi életét.

Újabban másik értelmezést is megfogalmaztak, mely szintén megfontolást érdemel. Ennek kiindulópontja a „Regös prológusa”, amelyet nem mindig lehet hallani az előadásokon. Aligha véletlen, hogy Kertész István fölvételében sem szerepel, hiszen nem minden vonatkozásban erősíti az ő felfogását. Arról a hanglemezről is kihagyták, amelyet 1976-ban Londonban Boulez irányításával készítettek – bár ő hangversenyszerű előadásokon szerepeltette az előhangot, többször is Jean-Louis Barrault francia nyelvű előadásában. 1993-ban, a mű második általa készített rögzítésekor azután már ragaszkodott hozzá, hogy eredeti nyelven hangozzék el az operát bevezető prózai szöveg, követve Walter Süsskind példáját, aki 1953-ban vezényelte lemezre a művet.

Mennyiben fontos ez az előhang A kékszakállú herceg vára megítélése szempontjából? Abból a tényből, hogy nem mindig kerül sor az elmondására, könnyen lehet sejteni, hogy a hatástörténet nem ad egyértelmű választ e kérdésre. Vannak, akik teljesen alárendelt szerepet tulajdonítanak a regösnek, vagyis az énekelt szöveg felől közelítik meg. „Ez a bevezetés a darab színpadját úgy határozza meg, mint a Kékszakállú lelkét” – állítja az egyik értelmező (Frigyesi 1998, 226). „Csakhogy az Előhangban sem a »Kékszakállú«, sem a »lélek« nem kerül említésre” – veti ellen az összehasonlító irodalomtudomány egyik olyan képviselője, aki a színpadi előadás jegyében fogalmazza meg a mű jelentését (Vazsonyi 2001, 349). A regös prológusának második versszakát választja kiindulópontként:

Ti néztek, én nézlek.

Szemünk pillás függönye fent:

Hol a színpad: kint-e vagy bent,

Urak, asszonyságok?

Ezekből a szavakból vezeti le azt a gondolatmenetet, amelynek végkövetkeztetése így hangzik: „A nézőnek és a cselekménynek a szokványos színházra jellemző elválasztását a szöveg megszünteti, azáltal hogy a »szempillát« »függönyként« szerepelteti” (Vazsonyi 2001, 349). E felfogásban a regös szereplővé lép elő, s a „drámát az Előhang szeme közvetíti” (Vazsonyi 2001, 351). Tagadhatatlan, hogy a túlértelmezés kísértése ebben a megközelítésben éppúgy érzékelhető, mint Kertész Istvánéban. Az elemző Balázs Béla későbbi munkássága felől, a mozgóképre vonatkozó írásai alapján magyarázza A kékszakállú herceg várát. Érveinek nemcsak az ad létjogosultságot, hogy Balázsnak a némafilmre vonatkozó meghatározása, mely szerint „[a] mozi a sík felület művészete (eine Flaechenkunst); ami belül, az kívül van” (Balázs 1984, 1: 61), egyértelműen visszautal a Bartók által megzenésített színmű előhangjára, de az is, hogy a látás, a nézés, a tekintet kitüntetett szerepet játszik ebben a műben. Érdemes megjegyezni, hogy az efféle értelmezésben is helye lehet a kapcsolatnak Ady említett költeményével, ha valaki azt öntükröző, „versről szóló vers”-nek minősíti (Kenyeres 1998, 24). A regös mintegy szemlélője annak, ami végbemegy a színpadon, s ez összhangban van A vár fehér asszonyának olyan értelmezésével, melynek kialakítására erősen hatott a fölismerés, hogy „az olvasó az, aki mindent láthat” (Menyhért 1999, 122).

Annyi bizonyos Balázs Béla szövege alapján teljesen indokolt, hogy az opera rendezői rendszerint szívesen használják ki a fény és a szín adta lehetőségeket. A főhős szavai a második ajtó kinyitása után: „Látni fogsz, de sohse kérdezz. / Akármit látsz, sohse kérdezz!” arra emlékeztetnek, hogy A kékszakállú herceg vára rendezésekor a kimondatlant gyakran a láthatónak kell fölváltania. „Amennyiben így rejtjelezzük az operát, öntükröző műnek bizonyul” (Vazsonyi 2001, 345). Ha valami, ez a mozzanat indokolhatja, hogy Balázs szövege érdeklődésre tarthat számot a 21. század elején.

Bármennyire is igaz, hogy Bartók nem különösebben érdeklődött az irodalom iránt, túlzás volna állítani, hogy fiatal éveiben egyáltalán nem hatottak rá olvasmányai. Valószínű, hogy Ady költészete volt leginkább meghatározó élménye. „Küldök Önnek egy verseskötetet Adytól, aki legfiatalabb, de legjobban tisztelt költőnk Petőfi és Arany óta” – írta Ioan Busitiának 1912 januárjában. „Különösen felhívom figyelmét a 30., 34., 38., 43., 44., 49., 88., 106., 115. lapon lévő versekre” (Bartók 1974, 76). Négy évvel később Ady költeményeinek megzenésítésére is vállalkozott. Az op. 16. néven ismert Öt dal közül egyik sem azonos a levélben említettekkel. Az Illés szekerén című kötetet ajánlotta román barátja figyelmébe, mert elsősorban arról akarta meggyőzni, hogy Adyt a Duna-medence népeinek közös sorsa foglalkoztatta. A megzenésített költemények ezzel szemben jórészt a Vér és aranyból származnak, leszámítva a sorozat középső darabját, melynek szövege a Szeretném, ha szeretnének című kötetben található.

Arra a kérdésre, mi vezette a válogatásban, legföljebb tétova föltevéssel lehet válaszolni. Megkockáztatható az észrevétel, hogy költőileg nem igazán kiemelkedő verseket alakított át dalokká – az Egyedül a tengerrel szövegét egy külföldi méltató „zavarbaejtően esetlennek (naive)” nevezi (Stevens 1967, 146), és feltűnő, hogy maga a zeneszerző is elhagyott két sort e vers ismétlődő részeiből –, bár lehet arra a meglehetősen elterjedt nézetre hivatkozni, hogy Ady némely költeményei más verseinek szomszédságában nyerik el igazi rangjukat. Valószínű, hogy a zeneszerzőt erősen foglalkoztathatták az ismétlődés különböző módozatai Ady költészetében, s az utolsó két vers – „A Léda aranyszobra” című sorozat két darabja – annyiban kapcsolódik az opera szövegkönyvéhez, hogy férfi és nő viszonyára is vonatkoztatható.

1916-ban Ady országos hírű költő, Bartók alig ismert alkotó volt. A 21. század elején Bartók műveit világszerte sokat játsszák, ám az op. 16. számú sorozat nagyon ritkán kerül előadásra. Nem sokkal gyakrabban, mint az op. 15. dalai, amelyeknek szövegét két kamaszlány írta. Ennek oka semmiképpen nem zenei. Jellemző az egyik külföldi szakírónak a következő méltatása, mely mindkét sorozatot egyformán „ragyogó”-nak minősíti: „Bartók legeredetibb művei közé tartoznak: elmélyült, erős, megindító, egyszersmind bensőséges és személyes alkotások. Egyaránt sokat követelnek az énekestől és a zongoristától. Kevés a közük A kékszakállú herceg vára impresszionizmusához, közelebb állnak a velük egy időben készült Második vonósnégyeshez, sőt A csodálatos mandarinhoz is, mely néhány évvel későbbi” (Stevens 1967, 143). Noha a szembeállítást az operával kissé túlzónak vélem, hihető az a következtetés, mely szerint a későbbi művek visszahatottak a korábbira: „a Kékszakállú 1917-ből származó befejezésének harmóniai nyelve” sokat köszönhet a dalok újításainak (Leafstedt 1999, 33).

A hatástörténet alapján óvatosan megkockáztatható a föltevés, hogy Bartók dalai nem segítették elő Ady költészetének nemzetközi elismerését, sőt inkább azt lehet gyanítani, hogy a szöveg megnehezíti a dalok külföldi sikerét. Szöveg és zene viszonyát csakis a magyarul tudó érzékelheti. Ady fordítása mindmáig rendkívül nehéz föladatnak bizonyult. A Boosey and Hawkes cég kiadásában meg sincs említve a költő neve. Nancy Bush és R. St. Hoffmann fordítása szerepel a kiadványban. Ugyanezt a két szöveget közli a Hungaroton 1992-ben készített fölvételéhez mellékelt füzet.

A két dalsorozat nagyjából egy időből származik. „Először az op. 15. két darabja készült el – 1916. február 5-én, illetve 6-án –, melyeket az op. 16. második dala követett, még ugyanebben a hónapban. Az op. 15. egésze augusztusra lett készen, az op. 16. jelzésű sorozatot viszont már áprilisban befejezte a zeneszerző” (Lampert 1993, 407–408). Ha összevetjük a két sorozat nyitó darabját, nem lehet kizárni annak lehetőségét, hogy a tizenöt éves Gombossy Klára szövege, Az én szerelmem, könnyebben fordítható, mint a Három őszi könnycsepp. A fiatal lány versezetét betű szerinti értelemben át lehet vinni másik nyelvbe, Ady ismétlődéseit viszont aligha – jellemző, hogy a két említett átköltésből is hiányzanak. Szöveg és zene átmenthetőségének akadályaira jellemző, hogy az op. 16. első dalában a német szöveghez új hangokra van szükség, a sorozat következő részében viszont a zene új angol szavak beiktatását tette szükségessé. Az őszi lárma 23. ütemében az „Egy régi ember” szókapcsolat helyére az „An old man falters” megállapítás került. Ady költeményében kulcsfontosságú ez a részlet. A zeneszerző is érzékelhette ezt, hiszen kíséret nélkül hagyta e három szót. Az angol mondat összeegyeztethetetlen a költeménnyel. Óhatatlanul is levonható a következtetés: a dal angol nyelvű előadója s hallgatója nem érzékelheti, hogy a szöveg Adytól származik.

Csakis megerősítheti e szomorú igazságot Az ágyam hívogat, melynek angol címe Lost Content. A költemény megismételt igenevei mintegy kiemelik annak a folyamatnak a személytelenségét, melynek során az ágyból koporsó lesz. Bartók ismét értelmezi a költeményt, amidőn az utolsó szónál, mely egyben a költemény első szava is, ismét magára hagyja az énekhangot. A fordításoknál e befejezés nem ismétlés, de új kijelentés: „Now I come”, illetve „Ich komme schon”. Hasonló torzulás figyelhető meg a sorozat utolsó dalában: a Nem mehetek hozzád utolsó sorát („S én meghalok”) az „alas” szó, vagyis olyan önsajnáltatás követi, amely teljesen összeegyeztethetetlen a költemény hangvételére jellemző keserű gúnnyal.

Az Ady-sorozat után Bartók többé nem vállalkozott magyar költői alkotás megzenésítésére. Lehetséges arra gondolni, hogy énekhangra írt műveinek fogadtatása riasztotta el a további próbálkozástól. Akármi volt is egykori vagy későbbi véleménye Balázs Béla írói munkásságáról, tudomásul kellett vennie, hogy sokan lényeges minőségi különbséget láttak operájának zenéje és szövege között. Az általa megzenésített Ady-versek fordításai irodalmi s zenei szempontból egyaránt kifogásolhatónak bizonyultak. Noha Adrian Collins 1929-ben Bartók „legtökéletesebb, ha nem éppen legnagyobb” művészi teljesítményeinek nevezte az op. 16. sorozatot (Dille 1990, 300), nagyon kevésszer adták elő azután, hogy Durigó Ilona bemutatta őket Budapesten 1919. április 21-én. Tulajdonképpen még az 1930-ban keletkezett Cantata profana sorsa sem oszlathatta el kételyeit, pedig e műnél „román nyelvű szöveg szolgált a megalkotás kiindulópontjául” (Vikárius 1993–1994, 263). Az erdélyi kolinda meglehetősen szabad fordítását felhasználó mű 1934-ben tartott londoni bemutatója is arról győzhette meg, hogy magyar nyelvű szövegre készült alkotás külföldi előadásainak megoldhatatlan nehézségekkel kell szembenéznie.

A magyar művelődés történetének nem elhanyagolható jelensége, hogy a 20. század elején megfogalmazódott az igény az irodalmi s zenei újítás közötti kapcsolat megteremtésére. Bartók megzenésítette Ady költeményeit, és Csáth Géza, majd Kosztolányi is fölismerte zeneszerző kortársuk tevékenységének nagy jelentőségét. A két művészeti ág eltérő nemzetközi lehetőségei azonban nem tették lehetővé, hogy legjobb teljesítményei egyaránt bekerüljenek a nemzetközi tudatba. Ahogyan egy amerikai zeneszerző és tudós írta: „A nyilvánvaló akadály a nyelv, ugyanis a magyar nyelv sajátos lejtése bármely más nyelv számára csak igen nehezen közelíthető meg” (Helm 1961, 34). A műalkotások befogadásának története nem teszi lehetővé, hogy a modernségnek olyan értelmezését adhassuk, amely mindkét művészeti ágra érvényes.