A magyar irodalom történetei II. 1800-tól 1919-ig Szegedy-Maszák, Mihály a magyar irodalom történetei II.: 1800-tól 1919-ig

1.1. Hivatkozások

Babits Mihály (1978) Esszék, tanulmányok, 1–2, Budapest: Szépirodalmi.

Balázs Béla (1982) Napló 1914–1922, Budapest: Magvető.

Balázs Béla (1984) Schriften zum Film, 1–2, München: Hanser.

Bartók Béla (1921) „Kodály Zoltán”, Nyugat 14: 235–236.

Bartók Béla (1974) 99 Bartók-levél, Bukarest: Kriterion.

ifj. Bartók Béla (1981) Apám életének krónikája, Budapest: Zeneműkiadó.

Citron, Pierre (1963) Bartok, Paris: Seuil.

Dille, Denijs (1990) „Bartók et Ady”, in Bartók Béla Regard sur le passé, Louvain-la-Neuve: Insitut Supérieur d’Archéologie et d’Histoire de l’Art–College Érasme, 293–302.

Frigyesi Judit (1998) Béla Bartók and Turn-of-the-Century Budapest, Berkeley–Los Angeles–London: University of California Press.

Gluck, Mary (1985) Georg Lukács and His Generation, 1900–1918, Cambridge, MA: Harvard University Press.

Gustafsson, Daniel (2001) Transposing Genius. Biographical and Poetical Representation of Béla Bartók, Uppsala: Finsk-ugriska institutionen.

Helm, Everett (1961) „The Music of Béla Bartók”, in Hartog, Howard (ed.) European Music in the Twentieth Century, Harmondsworth, Middlesex: Penguin Books.

H. Nagy Péter (2003) Ady-kollázs, Pozsony: Kalligram.

Kaplan, Fred (1999) Henry James. The Imagination of Genius, Baltimore–London: The Johns Hopkins University Press.

Kenyeres Zoltán (1998) Ady Endre, Budapest: Korona.

Kodály Zoltán (1974) Visszatekintés. Összegyűjtött írások, beszédek, nyilatkozatok, 1–2, Budapest: Zeneműkiadó.

Kroó, György (1974) A Guide to Bartók, Budapest: Corvina.

Lampert, Vera (1993) „Works for Solo Voice and Piano”, in Gilles, Malcolm (ed.) The Bartók Companion, London: Faber and Faber, 387–412.

Leafstedt, Carl S. (1999) Inside Bluebeard’s Castle. Music and Drama in Béla Bartók’s Opera, New York–Oxford: Oxford University Press.

Lendvai Erno (1983) The Workshop of Bartok and Kodaly, Budapest: Editio Musica.

Lukács György (1918) Balázs Béla és akiknek nem kell. Összegyűjtött tanulmányok, Gyoma: Kner Izidor.

Menyhért Anna (1999) „Kipányvázott lótuszok vára. Ismerősség és szimbólum Ady Endre költészetében (1906–1909)”, in Kabdebó Lóránt és mtsai (szerk.) Tanulmányok Ady Endréről, Budapest: Anonymus.

Somfai László (2000) Bartók Béla kompozíciós módszere, Budapest: Akkord Zenei Kiadó.

Stevens, Halsey (1967) The Life and Music of Béla Bartók, London–Oxford–New York: Oxford University Press.

Tallián Tibor (1987) „Bartók and His Contemporaries”, in Ránki György (ed.) Bartók and Kodály Revisited, Budapest: Akadémiai, 167–181.

Ujfalussy József (1965) Bartók Béla, 1, 1881–1919, Budapest: Gondolat.

Vazsonyi, Nicholas (2001) „Bluebeard’s Castle. Staging the Screen – Screening the Stage”, Arcadia 36: 344–362.

Vikárius László (1993–1994) „Béla Bartók’s Cantata Profana (1930). A Reading of the Sources”, Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae 35: 249–301.

Vikárius László (1999) Modell és inspiráció Bartók zenei gondolkodásában. A hatás jelenségének értelmezéséhez, Pécs: Jelenkor.

Zsuffa Joseph (1987) Béla Balázs: The Man and the Artist, Berkeley–Los Angeles–London: University of California Press.
63. fejezet -

1. Paródia , technika és az irodalom médiuma

1912-ben az addig kötettel még nem rendelkező Karinthynak öt könyve jelenik meg. Először az Így írtok ti, majd a Görbe tükör című humoreszkgyűjtemény, az Együgyű lexikon című kötet, mely voltaképpen a lexikon műfajának, szócikkei felépítésének torzképe, azoknak a szómagyarázatoknak s fogalomtisztázó műveleteknek a szatirikus kifordítása, melyeknek komoly változataiból később maga Karinthy készít el számosat egy tervezett, de torzóban maradt Nagy Enciklopédia címszavaiként. Ebben az évben lát napvilágot két elbeszélésgyűjteménye is, a Ballada a néma férfiakról és az Esik a hó, melyek már elárulják elbeszélő prózájának azokat a jellemzőit, melyek későbbi rövidprózai és hosszabb lélegzetű narratív alkotásaira is érvényesek lesznek. A fantasztikus, az álomszerű, a képzeletbeli, egyszóval a virtuális világok reprezentációja határozza meg e szövegeket, miközben – ahogy a szerzőről Babits megjegyezte – „Karinthynál a képzelet nem érzéki, hanem intellektuális” (Babits 1978a, 404). Az álom és a fantasztikum nyugtalanító megvilágításba helyezi az ismerős, a megszokott (ébrenléti) világot is, sőt kétséget vet annak jelenlétszerű, valóságos létmódjára. Az intellektuális prózához vonzódó Karinthyt éppen a logikát, a kauzalitást, a tér s az idő törvényeit megbontó, azokat a fikció, az illúzió gyanújába keverő lehetetlen foglalkoztatja számos írásában. Elmondható, hogy Karinthy szépprózai műveiben a szereplők jelzésszerűek, cselekvéseik nélkülözik az összetett motivációkat, a történetek megtett elbeszélői szintén sematikusak, s voltaképpen a szerzői elbeszélés – többnyire egy ötlettel kifordított – intellektuális, logikai törvényei veszik át hamar vagy irányítják kezdettől fogva a narrációt. Miként az irodalomtörténész alapos poétikai leírásában áll: „Néhány klasszikus képzésű tradíción alapuló, a linearitást és a fordulatot ténylegesen felhasználó novelláján kívül szinte minden írása arra irányul, hogy a szerzői elbeszélés közvetlensége, szubjektivitása kapjon teret a szövegben. Egy-két kivételtől eltekintve tehát, a novelláknak nincs konkrét térképzése, alig-alig jelölt az idejük és szereplőiknek igen egysíkú a jellemzése. A cél mindenképpen az, hogy maga a szerző vehesse át valamilyen módon a beszédet” (Dérczy 1990, 23). A keretező szerkezeteken vagy egyéb poétikai áttételeken is rögvest keresztülhatoló karakteres, könnyen felismerhető szerzői hang az újságírói megszólalással, valamint az irodalmi szerepfelfogás és öninszcenírozás Karinthy képviselte formájával és technikáival is szorosan összefügg. Közelebbről egy olyan hang egyedi igényével, amelynek autentikusságát kettős feltételezettsége adja: az irodalom fiktív intézményén egyszerre belül és kívül lenni.

Noha Karinthy intellektuális prózája, publicisztikai szövegei, kiterjedt kritikusi munkássága, sőt ugyancsak intellektuális karakterű költészete számos jelentős alkotást eredményezett, ezeknek egyike sem mérhető a humoreszkek (Tanár úr kérem) és az érzéki imitációra hagyatkozó irodalmi paródiák elismertségéhez és hatásához. A paródiákból implicit módon kirajzolódó irodalom- és nyelvszemlélet nem hozható maradéktalanul közös nevezőre a szemléletileg sok tekintetben következetes újságírói és példázatos prózai korpusszal. E terjedelmes és a szerző nyugatos pályatársaiénál (Kosztolányi, Babits, Füst Milán) jóval ingadozóbb színvonalú életmű áttekintését éppen ezért érdemesnek látszik az abban megfigyelhető szemléleti feszültségeknek a követésére felfűzni. Egyfelől a Nagy Enciklopédia fogalomtisztázó kísérletei, egy a formális logika vagy a tiszta ész törvényeinek alárendelt nyelv képzete és igénye, másfelől a nyelv kratüloszi aspektusának abszolúttá tétele, valamint a logika felfüggesztéseinek, a vicc, a humor hamis ok-okozatiságának, nyelvi ambivalenciáinak szövegalkotó elvvé emelése. De idetartozik a nyelv előtti megismerés, a tiszta szemlélet, sőt a szubjektum médiuma kiiktatásának affirmációja egyfelől, a képzelet és a fantasztikum, vagyis az emberi tudat, a szubjektum szerepének felértékelése másfelől. Mindez egyszerre jelenti a nyelv, az irodalom szinte fétisszerű tiszteletét és annak radikális kritikáját, mindenható voltát a megismerésben és képtelenségét mindenfajta megismerésre. Amikor tehát kritikusa – teljes joggal – Karinthy művéről azt állítja, hogy az „szinte mindenestől irodalmon kívüli jelenség” (Beck 1992, 10), ehhez azt is hozzá kell tenni, hogy az irodalomnak ez a permanens kérdésessé tétele nagyon is irodalmi, vagyis egyúttal egy mindent megelőző affirmáció, egy felszámolhatatlan hit az irodalomban.

Elemzői gyakran megemlékeznek Karinthy tudományos elkötelezettségéről, különös vonzódásáról a megismerés tudományos formái, intézményei iránt, s egyöntetűen hangsúlyozzák, hogy maradéktalanul osztotta a pozitivista tudomány hitét a világ módszeres megismerhetőségében. A technika rajongó elismeréséről, mely nem csupán publicisztikai írásait, de kisprózáit és regényeit is áthatja, egyik elemzője azt jegyzi meg, hogy Karinthy „éppúgy metafizikai kompetenciát tulajdonít a művészetnek, mint máskor a tudománynak” (Veres 1990, 98). Karinthy, kit a húszas évekig mindenképp egy technicista optimizmus jellemez, a szubjektum „hibáinak”, tévedéseinek korrekcióit látta a rádió, a gramofon vagy a filmfelvevő tökéletesnek mondott találmányaiban, melyeket másfelől az emberi érzékelő apparátus külső objektivációiként tekintett. A mozgófénykép metafizikája címmel 1909-ben készített írása az emberi szem és a filmfelvevő analógiáját elemezve arra a következtetésre jut, hogy a kamera tökéletesebb mechanizmusa a látásnak, mert nélkülözi az emberi emlékezetből kiiktathatatlan szelekciót és felejtést. De erről a felfogásról tanúskodik UtazásFaremidóba (1916) című fantasztikus példázata is, melyet szerzője a swifti szatíra, a Gulliver utazásai folytatásaként definiált. Az új technikai médiumok a szubjektum nélküli, tiszta észlelés megtestesítőiként értelmeződnek ebben a regényben, amelyben az ismeretlen országba érkező Gulliver mechanikus, szervetlen anyagokból felépülő lényekkel, az úgynevezett szolaszikkel ismerkedik meg. Karinthy művében a szolaszik olyan tökéletesnek nevezett gépi létezők, melyek nem ismerik az emberi nyelvet, zenei hangokkal fejezik ki magukat, melyeket a főszereplő-elbeszélő úgy értelmez, mint amelyekben gondolat és érzelem – ellentétben az emberi beszéddel – nem válik ketté. A szolaszik a létezők öntudatát betegségnek tekintik, észlelő apparátusuk gépekből tevődik össze, s ezek a műszerek tökéletes hűséggel képesek a világ visszaadására, ami a címét és a szereplők neveit a zenei jelölésrendből kölcsönző regényben – kissé meglepő módon – nem is annyira az abszolút hallást, inkább a látás érzékének egyeduralmát s ennek objektív tisztaságát jelenti. A fantasztikus létezők ebben a megismerés tudományos, logikai formáira hagyatkozó, mégsem teljesen végiggondolt példázatban (mi lehet a viszony például hang és kép, jelentő és jelentett, hordozó nyelv és hordozott gondolat között?) – Swift klasszikus regényéhez hasonlóan (amit amúgy Karinthy ültetett át magyarra) s rokonságban H. G. Wells korabeli fantasztikus regényeivel – az emberi nagyon is e világi aspektusait vannak hivatva megvilágítani. Míg az emberek öntudatos lények lévén saját magukat tekintik a megismerés kiindulópontjának és végcéljának, amivel éppen hogy a tiszta szemlélet, az átlátszó üvegként felfogott tudat akadályává válnak, addig a szolaszik nélkülözik az antropocentrikusság hibáját, s a technikát egy saját médium voltát felszámoló és elfeledtető, médium nélküli médiumként testesítik meg. Kosztolányi mintegy a regény elbeszélőjének tetikus állításait parafrazeálja, amikor annak példaértékét summázza: „Valóban, az ember tökéletlen lény. Az az ember, akit látunk, az igazi élet karikatúrája. Hasonlít a géphez, de nem jó gép, a lélekhez is, de nem lélek. Ösztönből és tudatból van összekeverve. Lát a szemével, de közte és a világ közt valami zavaró réteg van, a saját egyénisége, mely megakadályozza, hogy a kép tisztán tükröződjön benne. Nem elég érzékeny, de teste – jajgató hegedű – mégis fájó, sajgó idegekkel van felhúrozva. (…) a könyv abban a szatirikus pesszimizmusban csendül ki, hogy az ember az igazi életben viszonyítottan csak afféle baktérium, a föld nyavalyája, fertőző betegség, mozgó halál” (Kosztolányi 1977, 442–443). A regényi példázat szerint a tökéletes megismerés lemond a megismerésről, hiszen benne nincs különbség alany és tárgy között, ez azonban éppen nem az észlelő apparátus mint technika poétikai, nem instrumentális vagy performatív mozzanatának példaértékéhez vezet itt el. A számos hermeneutikai – s egyben persze poétikai – aggály közül, melyek e szöveget ötletszerűvé teszik, az egyik és legfontosabb szellem és azt hordozó médium különbségének és azonosságának s (ettől nem függetlenül) instrumentumnak és technikának az az ellentmondásos interpretációja, amelyik saját logikai feszültségeit nem teszi visszaírhatóvá szövegszervező elvként a regény önértelmezésébe.

Karinthy később is próbálkozott a swifti szatíra aktualizáló továbbírásával, Capillária (1921) című regényében a nemek különbségének és szociális relációinak kérdéseit „dolgozta fel” a megfordítás szatirikus elve szerint. Ennek a szövegnek a fiktív világában, melyet – talán nem véletlenül – még nem fedezett fel magának az újabban itthon is terjedő „feminista irodalomkritika”, a női ivarú lények a felsőbbrendű teremtények, s az alsóbbrendű hímek (bullokok) csupán a reprodukció funkcióját töltik be, afféle rabszolgái a tenger alatt élő oihák társadalmának. Az oihák a megismerésben hasonló mechanizmust követnek, és hasonló ideákat képviselnek, mint a korábbi regény fantasztikus lényei, tökéletes gépekként világítanak rá a hímek s általában a patriarchális, fallogocentrikus emberi társadalom fogyatékosságaira. Karinthy fantasztikus regényei és rövidprózáinak jelentékeny része egy idealizált társadalom fikciója, a tökéletesség ideájának reprezentáló kivetítése, egy lehetségesnek feltüntetett lehetetlen világ révén az embert mint „az igazi élet karikatúrájá”-t (Kosztolányi 1977, 442) viszi színre. Miként Babits írta róla: „Az ő számára (…) nemcsak a tények léteztek, hanem a lehetőségek is, akár egy matematikus számára. S a tények a lehetőségek közé ágyazva úgy tűntek föl, mint furcsa véletlenek” (Babits 1978b, 625). A kauzalitás, a logika, az ismerős emberi világ radikális kritikája azt a Nietzsche által megfogalmazott gyanút érvényesíti, mely szerint „abból, hogy valami szabályszerűen és kiszámíthatóan következik, még nem adódik az, hogy szükségképpen következik” (Nietzsche 2002, 242). A technikai médiumok ember alkotta „csodáival”, az ember tökéletes – és egyben az embernél tökéletesebb – „protéziseivel” benépesített világ(érzékelés) fikciói segítségével Karinthy – modern platonistaként – az emberi árnyékvilágnak a tökéletes megismeréstől és az ideális társadalomtól való távolságát próbálta megvilágítani. Úgy azonban, hogy az okszerűségnek, a logikának a lehetetlen felől adott kritikáját és a tudományos megismerés kauzalitásban való hitét nem mindig sikerül poétikailag produktív s ismeretelméletileg következetes feszültségbe állítani egymással. Karinthy publicisztikájában és irodalmi műveiben is azt a liberalizmushoz kapcsolható technikai optimizmust képviseli ekkor, amely „hisz abban, hogy az emberiség feltartóztathatatlan ipari-technikai fejlődése minden problémát, minden eddigi kérdést és választ, minden eddigi típust és helyzetet önmagától fogva egy teljesen új síkra vezet majd át, amelyen a régi kérdések, típusok és helyzetek gyakorlatilag éppen úgy lényegtelenné válnak, mint a kőkorszak kérdései, típusai és helyzetei a kultúra magasabb fokára való átmenetet követően” (Schmitt 2002, 151–152).

A tökéletesség ideája, amit a prózai írások a gépekhez, a technikai találmányokhoz társítanak, meglehetősen ellentmondásos funkciókat kap az életműben. A regények példaértékével ellentétesen a paródiákban az egyediben, az individuálisban ott dolgozó gépszerű, ismételhető, mechanikus válik a nevetés, a szatirikus funkció kiváltójává, s lesz a tökéletlenség hordozója. De erről kicsit később. Jelentéses, hogy Karinthy elbeszélő művészetében a halál, az emberi halandóság egyfelől az antropológiai tökéletlenség nem annyira tragikus, mint inkább szatirikus interpretánsát jelenti, másfelől viszont a halál éppen hogy az élet után beteljesülő tökéletesség képzetét kapja, mely utóbbi nem az összetéveszthetetlen egyedi, sokkal inkább a közös és az általános, sőt a személytelen körébe tartozik. Eközben humor és tragédia, metafizika és szatíra – ahogy azt az életmű máig érvényes elemzéseiben Kosztolányi is megállapította – ugyanannak a dolognak két aspektusát jelentik. „A halálnak Karinthynál többnyire nincs fájdalmas – emberi – világa, nem meghalás” (Beck 1992, 20). A halál ebben az életműben – a magyar irodalomban talán egyedi módon – az iróniával is szorosan összefügg, amennyiben az emberi dolgok halálra, megszűnésre ítéltségével szemben (tökéletlenség és időbeliség) az irónia feltételezte autentikus nézőpontból a halál utáni állapot tökéletessége, időtlensége s ezáltal magasabbrendűsége áll. A halál nem a végesség, a helyettesíthetetlen egyedi megnyilvánítója, sokkal inkább az egyéniség önmagától való eltávolodása, megszűnése, ami a végtelen lehetőségeket és a tökéletessé válást, a tiszta szemlélet dezantropomorf objektivitását rejti magában. Ezt a felfogást képviseli a pálya végén készült Mennyei riport (1937) is, mely voltaképpen a túlvilágról írott fiktív tudósítás, és sokan ennek jegyében, azaz a szubjektum, a szinguláris leértékelésének jegyében olvassák a paródiákat és az Így írtok ti szemléleti hátterét is. A Mennyei riport főhőse, a beszélő nevet viselő Merlin Oldtime újságíró írja tudósításában a túlvilágról: „Egy pillanatra a személytelenség csodálatos valóságát tapasztalom: határozott tudomásom van róla, hogy nem vagyok, és a lét mégis van, azt hiszem, ilyesféléről ábrándoznak a Nirvána vallásának követői.” A tudósító nemcsak az elmúlt téridők között jár át problémátlanul, de a túlvilág különböző dimenzióiban is akadályok nélkül képes az individuális tudatok, az egykor a Földön, majd pedig a túlvilágon élő szubjektumok közötti közlekedésre. Karinthy szatirikus példázatai (melyek valamiféle vulgáris tömegvallásosságra hajazva mintha az emberi paradicsom megteremtését várnák el a technika látszólagos semlegességétől) azt aknázzák ki, hogy a technikai médiumok úgy tudatosították a szellem materiális feltételezettségét, hogy egyben annak szubjektumtól független létmódját is előtérbe állították. A film feltalálása, amelyről Karinthy élete során egy karcsú kötetre való írást adott közre, az addig láthatatlan fantomszerűnek, szelleminek a láthatóvá tétele, a már halott egykor élő testének, egy hús-vérként már nem jelen lévő testnek a láthatóvá, objektívvé varázsolása a testnek, a léleknek és a szellemnek az újraértelmezéseit kényszeríti ki.

Természetesen nem csupán a személyiség említett koncepciója rajzolódik ki Karinthy prózájából, hanem legalább annyira a szubjektum hasadtságának, ösztön és tudat feszültségteli korrelációjának azon belátásai is tételes reprezentációt nyernek több elbeszélő darabban, melyek a freudi lélektan diskurzusából származnak. A lélektan persze sokkal inkább a lélektani regények tételességét, semmint az ellentétes lelki tendenciák szubtilis színrevitelét jelenti ebben a prózában. Mindezt úgy, hogy az elbeszélő formák és a szövegszervező eljárások, a mindentudó, szerzői elbeszélés és a lineáris történetvezetés feszültségben állnak az én szétesésének tematikus reprezentációival. Ahogy Dérczy Péter írja: „Az egész életműben vissza-visszatérő gondolat az én szétesésének, identifikációs zavarainak a nyomatékosítása, ami azért is érdekes, mert (…) Karinthy szívesen alkalmazza az omnipotenciát sugalló auktoriális beszédet, ami éppen nem az egészelvűség megkérdőjelezésére irányul” (Dérczy 1990, 23). A húszas évek végétől a technika értelmezésében éppúgy változás következik be Karinthy látásmódjában, miként az írónak a lélektan iránti viszonya is fordulatot vesz. Míg korábban a technika lehetőségei, sőt metafizikai példaértékei foglalkoztatták, a háború utáni időszakban már legalább annyira, sőt elsősorban a technikai médiumok veszélyeire, manipulációs lehetőségeire figyelmez, s ezeket mint a meggyőzésnek a korábbiaknál számottevően hatékonyabb médiumait és technikáit az ész, a logika és az emlékezet érzéki hatások általi háttérbe szorítása miatt bírálja. A filmet, amit korábban a megismerés tökéletességével, annak „szó szerinti” hűségével kapcsolt össze, most valamiféle új barbársággal társítja. Némileg hasonlóan, ahogy a pszichoanalízist, amit korábban a szubjektum megismerésének új tudományos formájaként ünnepelt, most az ösztönök felértékelése miatt keveri, ha nem is megalapozatlan, de meglehetősen egyoldalú szempontokra épített gyanúperbe. Kötéltánc (1923) című fiktív, de a korabeli politikai-társadalmi viszonyokra az előzőeknél erőteljesebben aktualizálható példázatának didaxisa egészen odáig megy, hogy a freudi tanokat, a tudattalannak és az ösztönöknek az emberértelmezés centrumába emelése miatt felelőssé teszi a korabeli politikai közállapotokért, a diktatórikus társadalmi berendezkedés, nevezetesen a fasiszta állam veszélyeiért.

A Karinthy kritikai írásaiból kibontakozó irodalom- és nyelvszemlélet szintén nem mentes bizonyos ellentmondásoktól, amennyiben egyrészt az irodalmi alkotást szerzője önkifejezéseként, az esztétikai tapasztalatot pedig lelkek olyan érintkezéseként fogta fel, melyben a nyelv nem egyéb, mint a szubjektív reprezentáció „eszköze”, puszta közvetítő közeg. Másrészt éppen hogy a nyelv mint médium tökéletlenségét kárhoztatta, azt, hogy a nyelv saját kiiktathatatlan emberi, azaz szubjektív mozzanatánál fogva akadálya a tiszta észlelésnek, s mint konvencionális és performatív s ekként itt uralhatóként értelmezett médium szemben áll a tiszta megismerés, az objektív érzékelés mediális technikáival. Karinthyt a modern médiumok példája nem arra vezette, hogy nyomukban belássa, a technika az emberi érzékelő apparátus külsővé válásaként minden érzékelés önkényes tételező erejére s a világ eredendően és felszámolhatatlanul mediális létmódjára mutat vissza. A technikát tiszta eszköz voltában, valamiféle önfelszámoló médiumként képzelte el, s a nyelv technikai aspektusát, a retorikát vagy a poétikát is ebből a szemszögből instrumentalizálta a szubjektum önkifejezéseként. 1910-ben írta a következőket: „A szubjektív líra bennem van; bennem kezdődik és bennem ér véget, ha verssé vált és szavakba tört. Ami e szavakkal azután történik, az nem tartozik többé a lelkem forrásaihoz, ahonnan lírám kicsordult. Mert e lírának (…) még a versekhez sincs köze, melyeket létrehozott.” Egyetérthetünk a kritikai írásokat kommentáló Angyalosi Gergellyel: „Ezért, hogy a művészeti technika voltaképpen nem létezik számára: az úgynevezett technika, ha érzékelhető, már esztétikai fogyatékosság a szemében” (Angyalosi 1990, 159). A kritikát, a művek értő befogadását megoszthatatlan tevékenységnek, az esztétikai ítéletet pedig teljesen szubjektív, tárgyiasítást, vagyis a művek technikai-poétikai leírását és szemiológiai „lekövetését” nem előfeltételező műveletnek tekintette. Mindez különös ellentmondásban van a paródiák irodalomszemléleti implikációival, amennyiben azokban a gépszerű utánalkotásnak voltaképpen az egyedi hang poétikai, vagyis technikai feltételezettségére kell hagyatkoznia.

Az irodalom kritikája ugyanakkor Karinthy számára az érzékinek, az irracionálisnak, a mítosznak, vagyis a logikailag nem megalapozhatónak a kritikáját jelenti a tudomány és a technika racionalitásának és személytelenségének jegyében. A Nagy Enciklopédia ötlete karteziánus szellemben fogant, amennyiben a fogalmak megtisztításának programja a nyelvnek a logikától mint igazságtól történő grammatikai és retorikai önállósulásait igyekszik kiiktatni. Hasonló, noha tudományosan jóval kevésbé megalapozott törekvés volt ez, mint a Moritz Schlick vezette bécsi újpozitivista filozófusok kísérlete, az Egyesített tudomány enciklopédiája. A Bécsi Kör szerint – melynek legnevesebb tagja Rudolf Carnap, A világ logikai felépítése és A nyelv logikai szintaxisa című művek szerzője – a természetes nyelv tele van kétértelműségekkel, grammatikai szerkezete nem adja vissza híven a racionális megismerés logikai struktúráját, melynek következtében alkalmatlan az értelem, a logika pontos közvetítésére. A tudományos racionalizmus és az empirizmus összehangolásán munkálkodó filozófusok szerint a természetes nyelvet vagy egyértelmű fogalmak rendszerével, vagy a formális logika szimbólumaival kell felváltani, s meg kell szabadulni a hagyományos filozófia, a metafizika jelentéstelen, mert empirikusan igazolhatatlan fogalmaitól. Karinthy kísérlete inkább az első változathoz áll közelebb, s a magyar írót a metaforáktól megtisztított s tökéletesen szó szerinti nyelv lehetőségében, a fordíthatóságban, a nyelvek közötti átjárás megteremthetőségében, sőt a tiszta szemlélet nyelv nélküli nyelvében való hit is rokonítja némileg a bécsi filozófusok törekvéseivel, akik minden spekulatív és költői elemet száműzni igyekeztek a filozófiából, s akik a logikai pontosságot következetesen a technikához, a gépszerű kiszámíthatósághoz hasonlították.

Karinthynak ezek az elvei, melyek az irodalom kritikáját s egyben annak logikai alapokra helyezését is implikálják, erőteljes feszültségben állnak nem csupán az álom és a fantasztikum szerepével az életműben, de egy olyan nyelvszemlélettel is, amelyik a nyelvnek a logikát kisiklató tételező erején, ezen erő poétikai igazságának kratüloszi affirmációján nyugszik. A retorika és a grammatika megismeréstől és logikától való függetlenedésének lehetősége egyúttal a hazugság és az intézményesen legitimált, önbejelentő hazugság, vagyis az irodalom lehetősége. Azé az irodalomé, amelyet ugyanakkor egy igazabb megismerés metafizikai képletével is összekapcsolnak, s amelyhez azok a Karinthy-szövegek is odatartoznak, melyek a kauzalitás, a logika általános kritikáját viszik színre. Miként a humor és a vicc a logika felfüggesztésével ennek abszolút érvényét teszi viszonylagossá, úgy az álom és a fantasztikum mint lehetőség felől „a tények (…) úgy tűntek föl, mint furcsa véletlenek” (Babits 1978b, 625). A csoda és a fantasztikus esemény Karinthy alkotásaiban arra világít rá, hogy a szükségszerűnek látott lehet akár véletlen is, s hogy az igazságként feltűnő logika vagy kauzalitás és a megismerhető világ ismeretlen törvényei nem feltétlenül esnek egybe (Csoda, Pillanatnyi elmezavar). Mindez azonban Karinthynál sosem vezet az értelem radikális megkérdőjelezéséhez, a nem hermeneutikai materiális mozzanatának az értelemmel és a szellemmel heterogén aspektusa hangsúlyozásához és az idő kalkulálhatatlan, programozhatatlan, vagyis nem technikai esemény jellegének elismeréséhez. Sőt, a technika csodái éppen egy pozitivista tudományhit, a világ megismerhetőségében való bizalom megerősítőinek funkcióját és az idő programozhatóságának képzetét kapják Karinthy számos írásában. Olyan gépek ezek, melyek az emberi szellem és érzékek hibáit korrigáló „protézisekként” egy jövőbeli abszolút tudás és hibátlan érzékelés lehetőségét hozzák közelebb.

A halandzsanyelv, melynek poétikai funkcióit a maguk összetettségében alighanem Karinthy aknázta ki elsőként a magyar irodalomban, egyszerre mutathat rá az emberi beszéd, a kommunikáció gépszerű feltételezettségére, mechanikus működésére, valamint arra, hogy e gépszerűség nem csupán a nyelvi jelölő materiális oldalán rögzíthető, hanem végső soron a jelentés képződésének kognitív, szellemi mozzanatát is ez alkotja. A halandzsa a nyelv performativitásának, önkényes tételező erejének kiaknázásával egyben a nyelv konvencionális, hermogenészi karakterére tereli a figyelmet, vagyis arra, hogy a nyelvi jelölő nem motivált, hanem önkényes viszonyban van a jelölttel (vö. Szabolcsi 1978). Ebben az értelemben a halandzsa az irodalmi nyelv, a poétikai olvasás kritikájának is tekinthető, amennyiben ennek konstitutív jegye a jelölő hasonlóságainak kiterjesztése a jelentéstani kapcsolatokra, a szintaktikai tengelynek a paradigmatikus tengelyre vetítése. A halandzsa a nyelv, a kommunikáció paródiája, melyben az értelmetlen, agrammatikus beszédet az értelmessel való hasonlatosságában, azaz eredendően nyelvként halljuk, olyan idegen nyelvként, melyet az ismerős nyelvvel összevetve próbálunk meg olvasni. Ebben persze sokszor az is közrejátszik, hogy az értelmetlen szavakat értelmesek veszik körül, s hogy azok szintaktikailag viszonylag korrekt állításokba illeszkednek, ami fokozatosan előhívja az értelemképzésnek a hallással szorosan korreláló aktusát. A halandzsa így mintegy visszamutat a sajátnak, az anyanyelvnek mint értelmes nyelvnek az önkényes, jelentéstelen tételező erejére és az ezen erővel heterogén jelentéstani mozzanat ugyancsak önkényes, projektív természetére. Karinthy a Halandzsa és A diadalmas halandzsa című humoreszkjeiben a magyar nyelv kontextusát teszi meg a halandzsa effektusainak elbeszéléséhez.

Zavartalanul átadhattuk magunkat az alkotás örömének.

– Ma kuruc verset fogunk írni.

– Tisztán halandzsa, vagy lehet benne szó is?

– Tisztán halandzsa. Műfajszerű.

És már diktálta:

DOBOZRA!

Huj, kuszambég, huj, kereki!

Vatykos csuhászok vereki!

Dengelegi!

Különösen jól sikerült vers volt, tele kurucos tűzzel, régies zamattal. Sajnos, nem emlékszem már az egészre, csak a refrén cseng még a fülembe: „Ne mánd, ne mánd a vereszt!” (A diadalmas halandzsa).

Más szövegeiben viszont az idegen nyelvek és a magyar nyelv bizonyos elemei közötti véletlen hasonlóságok és a nyelvekről alkotott fonikus képzetek félrevezető, mégis felfüggeszthetetlen szemantikai hatásmechanizmusait használja fel.

Én tudom például, hogy „naplemente” az egy szép magyar szó. De nekem olaszosan ejtve is tetszik, hangsúllyal az utolsó előtti szótagon, így „naple-mente!” vagy franciásan „naplömant”. Nekem ez a szó „tanítani” mindig négerül fog hangzani és ez a szó „hajlam” mindig zsidóul, így „chajlam”. Én, ha egy angol regényben tizenegy borostyánfésűről van szó, pillanatig se felejtem el, hogy ezt magyarul kell olvasni, így: „eleven embercomb” (Szavak; Száz új humoreszk).

Túl azon, hogy az Így írtok ti irodalmi torzképei is gyakran élnek a szemantikai konzisztencia eltérítésének a halandzsanyelvben megfigyelhető technikáival, elmondható, hogy maguk a paródiák az idiolektust az egyes nyelvekről magára az irodalmi hangra, az egyes irodalmi szerzők hangjára, stílusára áthelyezve működnek. Vagyis míg a halandzsa általában a nyelv parodikus kritikája, addig a paródiák az irodalom kritikáinak nevezhetők, melyeknek természetesen az előbbi nyelvkritika lehetősége képezi a feltételét.

Az Így írtok ti 1912-es első kiadásának írásai 1908 és 1911 között keletkeztek, vagyis voltaképpen a Nyugat indulásával és első éveivel párhuzamosan. A kötet legtöbb darabja a Fidibusz című, 1904-ben induló s hetente megjelenő vicclap számaiban látott napvilágot 1908-tól kezdődően. Az Így írtok ti és későbbi bővített kiadásai a magyar irodalomban úgy emelkedtek hamar kanonikus rangra, és maradtak is meg abban, hogy szerzőjének legismertebb munkájaként forrtak össze Karinthy nevével. Kosztolányi írta közvetlenül a kötet megjelenése utáni méltatásában: „Nem véletlen, hogy ez a fiatal humorista éppen akkor jelentkezett, amikor az irodalomban egy komoly s bátor csoport átértékelte a régi értékeket, és egy mélységesen új művészetről kezdett beszélni. Karinthy Frigyes mellettük és velük harcolt ezekkel a karikatúrákkal, amelyek látszólag ellenük irányulnak” (Kosztolányi 1977, 450). A paródiának az irodalmi kánonhoz kettős a viszonya: egyrészt hatása érdekében sikeres, ismert műveket és alkotókat kell célba vennie, másrészt alkalmas arra, hogy érdeklődést keltsen a parodizált szerző vagy alkotás iránt. Karinthy művéről közismert, hogy – amint szintén Kosztolányi írta róla – „sokan csak belőle ismerték meg a legújabb magyar irodalmat, aztán a torzképek nyomán kezdtek el érdeklődni az eredetiek iránt is” (Kosztolányi 1977, 450). A paródia egyszerre képes tárgyának kanonikus rangot kölcsönözni, s azt még ugyanebben a lépésben meg is fosztani ettől a rangjától, amennyiben esztétikai hatásához föltételezi az egyéni, össze nem téveszthető hangot vagy legalábbis ennek illúzióját, egyúttal viszont mechanikus, utánalkotható, pusztán technikai produktumként leplezi le a szinguláris hang eredetiségét. Láttuk, hogy az irodalmi hangok paródiái mögött általában a nyelvvel, valamint az irodalom intézményével szembeni radikális kritika húzódik meg, egyfajta irónia, amely az irodalom mesterkéltségére s így történetiségére és a kommunikáció, az olvasás gépies mechanizmusára egyaránt irányul. A paródia úgy foszt meg a kanonikus rangtól, hogy egyúttal előfeltételeznie kell ezt a rangot, bálványdöntő aktusa strukturálisan tartalmazza a bálványozás mozzanatát is, hisz miközben reprodukálhatónak tünteti fel az összetéveszthetetlen egyedit, aközben azt is nyilvánvalóvá teszi, hogy mégsem képes annak helyébe lépni, nem tudja az idiomatikust maradéktalanul helyettesíteni. Bár Karinthy paródiái mögött értelmezői következetesen az egyéniség elleni fellépést látnak, ami az antropomorfnak a gépszerű felőli kritikáival könnyedén alá is támasztható, a paródia hatásmechanizmusa ennél azért összetettebb, ellentmondásosabb tendenciák színre vivője.

Noha a széles irodalmi közvélemény a paródia megnevezéssel illeti az Így írtok ti darabjait, korántsem tekinthetjük egyértelműnek az írások műfaji hovatartozását. Nem csupán azért, mert – mint ismeretes – a második kiadáshoz írott előszavában maga Karinthy hárítja el a paródia minősítést, s javasolja a torzkép megjelölést, de azért sem, mivel az egyes szövegek imitációs technikái meglehetősen sokfélék, ami óhatatlanul megnehezíti egységes műfaji besorolásukat. A szerző arra hivatkozva határozza meg új műfajként írásait, hogy azok „több, külsőben hasonló műfaj határmezsgyéjén állnak”, vagyis műfajok keveredéséről, a szövegeknek egyszerre több műfajban való részesedéséről beszél. Karinthy szerint a paródiától s a travesztiától az különbözteti meg irodalmi torzképeit, hogy bennük „nem egy bizonyos művel foglalkozik, hanem egy bizonyos íróval, azzal, ami az íróban egyéni és döntő: a modorával, illetve modorosságával”. A szerzőségre mint összetéveszthetetlen egyediségre irányuló imitáció viszont bizonyos értelemben a paródiának is sajátja, amennyiben hatásának elengedhetetlen feltétele a mintául szolgáló szöveg idiolektusának megidézése vagy illuzórikus megteremtése. Ezzel együtt Karinthy műfaji elkülönböztetése korábban tárgyalt, a szerzői intenciót kitüntető irodalomszemléletével és maguknak a humoros torzképeknek azokkal a poétikai megoldásaival is alátámasztható, amelyek a parodizált írók életrajzi alakjára terelik a figyelmet, s így az irodalmiról, a parodikusról az irodalmon kívüli, vagyis a szatirikus felé mozdítják el a torzkép műfaját.

Noha a paródia olyan utánzás, melyben a kiinduló alkotás diszkurzív technikái (retorikai megoldásai, jellegzetes szófordulatai stb.) elvileg nem, csakis a témája változik meg, s az esztétikai hatás egyfelől az alantas téma, másfelől a komoly téma emlékezetét őrző technikák feszültségéből keletkezik, nem húzható éles határvonal a szatirikus pastiche és a paródia közé. Az előbbi műfajt azzal szokás elhatárolni a paródiától, hogy nem ragaszkodik a parodizált mű vagy művek szó szerinti megoldásaihoz, s inkább egyfajta stílusimitáció révén teremti meg utaltjának fölismerhetőségét. Esetében az imitáció tárgya nem egyetlen szöveg, hanem egy adott szerző irodalmi beszédmódja, stílusa. A francia irodalomtudós, Gérard Genette a szövegközöttiség alakzatairól írott terjedelmes munkájában (Palimpsestes) hasonló névvel illeti a szatirikus pastiche műfaját, mint ahogy Karinthy nevezte el saját darabjait: irodalmi karikatúráknak. Genette szerint a karikatúra és a pastiche inkább az imitáció, a paródia és a burleszk travesztia viszont a transzformáció fogalmi körébe tartozik, ami igencsak törékeny elhatárolás, hiszen az imitáció is felfogható transzformációként, ahogy ez utóbbi sem küszöbölheti ki az imitatív effektusokat (vö. Genette 1982, 40). Ugyanakkor aligha lehet kizárni a pastiche megoldásai közül azokat a formai elemeket, amelyek az imitált szerző lexikális választásaihoz (szavakhoz, kifejezésekhez) kapcsolódnak, vagyis annak jellegzetes szófordulatait építik magukba. Az Így írtok ti számos darabja él nemcsak ezzel az eljárással, de a szorosan vett paródia azon technikájával is, hogy csakis minimális átalakítás révén fordítja ki a parodizált szöveget. Míg több versparódiában megfigyelhető, hogy az irodalmi karikaturista a rímtechnika, a verselés, a jellegzetesen használt ismétlések s a szöveg elrendezésének, a diszpozíciónak az imitációja révén hozza létre az eredeti hang beazonosíthatóságának hatását, a sorozat alighanem legjobb darabjai közé tartozó Ady-paródiákban vagy Kosztolányi- és Babits-torzképeiben mindezek a megoldások mellett e költők jellegzetes szóhasználata, kulcsszavai, jelzős szerkezetei, szóösszetételei is megjelennek. Sőt Karinthy a halandzsanyelv humoros technikáját is felhasználja, amikor olyan nem létező szavakat (vagy akár létező idegen szavakat) illeszt a versekbe vagy a prózai szövegekbe, melyek páratlan stiláris leleménnyel – különösen a Móricz-paródia bővelkedik ilyenekben – tulajdonképpen az adott szerző idiómáinak hatnak. A Pósa Lajosról, az ő elbeszélő hangjáról készített torzkép (Ninácska) ezzel szemben a burleszk travesztia műfajába sorolható, hiszen végső soron a Nana című Zola-regény cselekményét beszéli el a gyerekekhez címzett bizalmaskodóan bárgyú modorban.

Miként az irodalom megkérdőjelezése egyben annak affirmációját, sőt bálványozását is előírta, azonképpen a paródiának saját sikerületlen volta alkotja sikerét, amennyiben az, hogy saját alapjából nem képes száműzni a különbség, a mintától való elkülönbözés mozzanatát, egyszerre jelenti a paródia kudarcát és lehetőségfeltételét. A paródia olyan imitáció, amelyben – mint minden imitációban – egy redukálhatatlan differenciának mindenkor el kell választania az imitáltat az imitálótól, hiszen ennek híján egyszerű azonosság állna fenn kettejük között, ami magának az imitáció aktusának a lehetőségét számolná fel. A paródiában persze – szemben az egyszerű stílusimitációval – ez a különbség, ha nem is erősebb, mindenesetre fokozott hangsúlyt kap. Ahhoz, hogy a paródia sikerüljön, nélkülözhetetlen tehát, hogy tökéletlen legyen, sikerültségének hibás, sikerületlen volta képezi feltételét.

A paródia és az irodalmi karikatúra szétszálazásakor maga Karinthy is azt feltételezi, hogy a paródia a kifordított műalkotás formai elemeinek maradéktalanabb reprodukcióját valósítja meg, mint a torzkép, amely csakis részlegesen, néhány jellemző vonást eltúlozva ismertet rá az eredetire. Mindazonáltal a paródiáról, a szatirikus pastiche-ról és a travesztiáról egyaránt elmondható, hogy bizonyos formális kényszerek vagy szemantikai intenció szerint alakít át egy szöveget vagy szövegek csoportját. Ez egyben azt is jelenti, hogy – noha szokás egyes művek önparodikus voltáról beszélni – a paródia szintén csak egyes aspektusait képes működésbe hozni a parodizált alkotásoknak, minek következtében – akárcsak imitatív rokonai – a fordításhoz hasonlatos, mely éppígy csupán töredezett voltában képes reprodukálni eredetijét.

A paródiában a kiinduló szöveg emlékezete és annak az imitációban végrehajtott applikációja, mely egy jelentéktelen vagy akár alantas, egyszóval kevésbé méltó témára alkalmazza ugyanazokat a stíluselemeket, az olvasó képzeletében feszültségbe kerül egymással, ami elvárás és tapasztalat különbségét eredményezi, miáltal meglepetést s nevetést vált ki. A paródia mint fokozottan intertextuális műfaj működése függ ugyan a parodizált szövegtől, ez azonban nem számolja fel a paródia idiomatikus voltát, vagyis hogy miközben az imitált alkotás vagy szerzői hang gépszerű, reprodukálható karakterét leplezi le, ezt önkéntelenül is összetéveszthetetlen egyedi szövegként képes csak megtenni. Olyanként, amely tárgyának bizonyos aspektusaira világít rá, amikor végső soron visszakereshető szemantikai és poétikai mechanizmusok szerint alakítja át. Nincs tehát szó arról, hogy a paródia képes lenne a technika abszolutizálására, instrumentum és helyettesíthetetlenül egyedi hang megfeleltetésére, éppen azért, mert maga is különbség és hasonlóság, egyedi és általános feszültségteli s megszüntethetetlen korrelációjából nyeri hatását. Nem létezik önidentikus ismétlés, a nyelv differenciális szisztémája s időbelisége azt eredményezi, hogy az ismételhető egyedi, az idióma egyúttal már önmaga paródiájának lehetőségét is tartalmazza.

Az Így írtok ti darabjai széles körű imitációs technikákkal dolgoznak, a betűk, a szavak, a címek, a nevek, a gnómák permutációs játékaitól kezdve az egyszerű stílusimitáción s a jelentéstani szándék szemantikai kisiklatásain át egészen a pragmatikai kontextus radikális áthelyezéseinek és konkretizálásainak mulatságos műveleteiig. Karinthy műve első kiadásában – amelyet 1920-ban bővített kiadásban adtak ki újra, s melynek 1933-ban Még mindig így írtok ti címmel folytatása is megjelent – a legtöbb szöveg elé a szerző mulatságos, eltorzított irodalmi s kávéházi portréját helyezte, ezenfelül kötetéhez, ha nem is következetesen (vagyis e szerkesztési elvet nem mindvégig tartva fenn), mégis a kezdő író tanulási folyamatának önkommentáló kontextusát illesztette. A kötet meghatározó értelmezései között – nem túl termékeny, de éppen az említett önkommentárt értékelő – vita folyt arról, hogy az egyedi hang kereséseként, esetleg kidolgozásaként vagy éppen hogy minden egyedinek és így általában az irodalom intézményének radikális kritikájaként kell-e olvasni az Így írtok ti paródiáit. A két értelmezési képlet között nem lehet dönteni, éppen a paródia imént említett kettős aspektusa miatt, nevezetesen hogy az egyedi eseményként viszi színre a technikailag utánalkothatót. Célravezetőbbnek tűnik fel ezért, ha egy elemzésben arra összpontosítjuk figyelmünket, hogy a darabok a parodizált művek mely diszkur- zív, retorikai aspektusait tüntetik ki azzal az imitatív figyelemmel, amelyhez rögtön a hiperbola alakzata is hozzátartozik.

Ady költészete az ismétlő formuláival, kulcsszavainak gyakori visszatéréseivel, valamint a költői szubjektum felnagyított szerepével szinte önként adja magát a parodizálásra, amennyiben egyrészt az ismétlések, az ismételhetőség hangsúlyozása mintegy önmaga paródiáját előlegezi, a karakteres hang, a költői modor – az előbbiektől nem függetlenül – pedig a könnyen azonosítható és reprodukálható és az önéletrajzi szerepektől élesen el nem váló lírai hangnak a torzképhez nélkülözhetetlen adottságát teremtik meg. A paródiák e költészet paradox alakzatait is nagyban kiaknázzák, amikor a nemzetostorozás ellentmondásait és romantikus szimbólumait viszik túlzásba, mindezeknek az undorító lexikális mátrixaihoz kapcsolódó színreviteleivel, a viszolygást keltőnek a saját ellentétébe forduló hiperboláival (Moslék-ország), továbbá a jellegzetes adys sorismétlések kiüresítésével, értelmetlenbe futtatásával s végül e stíluskritika tematikus megerősítésével (A Törpe-fejűek). Megfigyelhető, hogy a Moslék-ország, amely részben az Új vizeken járok kifordítása, az imitált lírai hangtól nem csupán retorikai értelemben, vagyis magával a paródiával, de szemantikai szinten is elbirtokolja az Ady-lírában oly fontos centrum- és irányító szerepet, amikor a hős és a hajótoposz viszonyát aktívból passzívra változtatja, s a „fekete” jelzővel ironikusan fokozza a toposz implikálta meghatározatlan általánosság kiváltotta szemantikai homályt. A „Ne félj, hajóm, rajtad a holnap hőse” szerkezetet a paródia így változtatja át: „Jött értem a fekete hajó.”

Babits költészetének paródiái a poeta doctus, a technikai virtuóz szerepének eltúlzásai, melyek azt viszik színre, amit az Antik szerelem című torzkép szemantikai szinten is megfogalmaz: e költészetben mintha fontosabb szervező erővel bírna a hangzás eufóniája, mint az értelem, a logika proporcionáló dinamikája, ami a puszta túlzáson túl az irodalom kratüloszi természetének általános kritikáját is jelenti. A szerelem és az antikvitás iránti szerelem (rajongás) pragmatikai helyzetének egymásra montírozásával e vers a harsány humort nélkülözve, fölöttébb finoman helyezi át (a szerelem hétköznapiságában) a babitsi versek tematikus szintjét, amikor ehhez a görög fiúszerelem képzetét is aktiválja. Eközben a vers a korai Babits jellegzetes poétikai eljárásait, a chiazmusokat, az alliteráció és a homofónia effektusait, a latin idézetek beillesztéseit nagy imitatív erővel sorakoztatja fel. A danaidák című vers paródiája a vers rímelési technikáját és gondolatritmusát átvéve a címben szereplő szót korabeli – szó szerintivé vált metaforikus – értelmeibe fordítja át, és ezáltal fosztja meg a mitológiai témát a méltóságától. A danaida munka értelmetlen tevékenységet jelent, amit a Dana Idák szemantikai és matematikai-logikai inkongruenciái szemléltetnek, miközben a szöveg algebrai eltérítései azt tudatosítják: a danaida a vízmérnökök eszköze vízhozam mérésére. A Dana Idák cím ugyanakkor az összetéveszthetetlen egyedire, a felcserélhetetlenre utaló tulajdonnévhez a sokszorosíthatóság ironikus képzetét rendeli, amivel magának a paródiának a hatásmechanizmusát viszi színre példaszerű egyediséggel.

A Kosztolányi-paródia már sokkal inkább a költői tárgy, a versben ki nem mondott, csakis közvetett utalások (gnómák, jelzők) révén érzékeltett alantas téma („Mint aki halkan belelépett”) és a szecessziós, emelkedett, patetikus, finom hangütés és stílus (melynek az elhallgatás és az utalás is tartozéka) közötti össze nem illésre építi hatásmechanizmusát. A szegény kisgyermek panaszai című ciklus nyelvére jellemző hasonlatok, a „kép” és a „koporsó” kosztolányis kulcsszavai, a paralellizmusok, a hátravetett és halmozott jelzők és a sor eleji, refrénszerű ismétlések, az antepiforák túlzásig fokozott használata azok a stiláris elemek, melyeknek méltóságát Karinthy nem csupán a hiperbolikusság révén, hanem már a paródia címének gúnyos reflexiójában is kétségbe vonja: „A szegény kis trombitás szimbolista klapec nyöszörgései” című ciklusból. Látni való, hogy a kötete élére helyezett paródiákban, melyekben a Nyugat első nemzedékének tagjait népszerűsíti Karinthy, a parodizált költői hang részben egy-egy verseskötet, ciklus hangja, részben pedig konkrét, egyedi versek hangját jelenti. A Tóth Árpádról készült paródia (hasonlóan az egyik Kemény Simon-torzképhez) egyetlen verset, a költő Ady Endrének című ódáját veszi tárgyául, aminek egyértelmű jelzéseként meghagyja, vagyis szó szerint elismétli annak címét.

Alázattal, szelíden, ki ünnepelni jöttem

Könnyes fakó szívemmel és trottyos térdemen;

Mely úgy fáj alkonyatkor csúzos bokámba lenn,

Mikor elaggott felhők boronganak fölöttem.

Az eredeti vers magasztos, a megszólítottat bálványozó modalitása, ami magával vonja a beszélőnek a bálvány előtt meghajló alázatosságát, a paródiában a saját önlefokozásának és a másik fetisizálásának hiperbolikus ellentétébe fordul, ahol az utóbbi pólushoz a lélek ámulata, előbbihez viszont a testi bajok és kínok szószerintisége, hétköznapisága társul. A testi önlefokozás ugyanakkor az alázatosságnak a parodizált ódában nagyon is másodlagos, alárendelt szerepe helyett a vers meghatározó, szinte egyetlen szólamává válik, s ez a megfordítás lesz a legfőbb forrása a paródia humoros effektusainak. Az elégikus hangot megteremtő jellegzetesen Tóth Árpád-os szecessziós természeti lexikát (fakó, alkonyat, fáj, boronganak), melyben a külső természet a belső lelkiállapot kivetülése, egyfelől a testi kínok szószerintisége billenti ki, másfelől az értelmetlenbe futtatott szemantika.

Érdekes megfigyelni, hogy az Így írtok ti némely parodizált szövege – mintegy megelőzve paródiáit – ma már inkább önmaga paródiájának hat (ilyen például Erdős Renée, Szomory Dezső, Szomaházi István vagy Bródy Sándor elbeszélése), s mindez a róla írott torzkép kanonikus státusát sem hagyja érintetlenül. Ellenpéldaként említhető, hogy Szabolcska Mihály a dilettantizmussal határos népies költészetének inkább a persziflázs műfajába tartozó torzképei előszövegük csekély esztétikai értékétől függetlenülő parodikus találatoknak bizonyultak. A Petőfiről írott paródia ugyanakkor nem annyira a nemzeti klasszikusra, mint a századfordulón megsokasodó epigonjaira vonatkoztatható, miközben a paródia nyomán éppen epigonszerű ismétlés és eredeti különbsége függesztődik fel.

Elmondható, hogy Karinthy valamennyi paródiájában alkalmazza a parodista kommentárszerű közbeavatkozásának fordulatát, amivel sikerültebb torzképeiben magának a szóban forgó paródiának a stíluskritikai esszenciáját adja. Másképpen szólva: azt mondja el tematikusan, amit a paródiák anélkül is színre visznek, hogy nyíltan kimondanák. Az imitációnak mint érzéki-technikai aktusnak vagy performatívumnak ezek az önkommentárjai azzal együtt, hogy a nyelv szerző vagy beszélő általi uralhatóságának implikációját is magukban rejtik, némileg korlátozzák – noha maradéktalanul lehatárolni aligha képesek – a paródiák eredetire nyitott perspektívájának összetettségét. Nem hallgatható el, hogy jó néhány alkalmi – főképp színműveket célba vevő – paródiában a kritikai és távolságvevő „szem” esősorban nem verbális, hanem tematikus, szituációs elemben jelöli ki az imitatív illúzió fölkeltésének eszközét, s hogy több esetben a paródiát az életrajzi értelemben vett szerző szatirikus rajza téríti el. Ahogyan Szörényi László értelmezi az Így írtok ti első kiadásának írásaiban megnyilvánuló egységes szemléleti alapot, az a maga (szerencsére csak részleges) pertinenciájában – legalábbis poetológiai nézőpontból – éppen nem járul hozzá az érintett szövegek kanonikus rangjához, irodalmi értékéhez. „S a nyomor-diktálta megélhetéskényszer, az anyagi érvényesülésre és a szerelmi gyönyörre törekvő ösztönök, feltűnésvágy és kisszerűség a költészet eltörölhetetlen alapja, amelyhez képest inadekvát kifejezés mindenfajta nyelvi ruha, stílus” (Szörényi 1990, 190). Kétségtelen, hogy a paródiák mint az irodalom intézményének kritikái több esetben hagyatkoznak az irodalmon kívüli, a hétköznapi kontextusának elsősorban a méltóságtól való megfosztás effektusában kijelölhető funkcióira, ez azonban a sikerültebb esetekben a paródia irodalmi (technikai-poétikai) hatásának eszköze, vagyis irodalmi toposz, klisé, melyre a téma és a stílus össze nem illésének megteremtéséhez van szükség.

Talán az egyik legsikerültebb, egyúttal a legtisztábban a textuális eljárásmódokra összpontosító paródia a Móricz Zsigmond népies naturalista prózájából kiindulva, elsősorban a Sárarany című regény nyelve nyomán készített Turi Dani, s a később írott, konkrét pretextussal nem rendelkező Miskároló című szöveg. Kosztolányi, aki a Még mindig így írtok ti című kötethez tanulmány terjedelmű és mélységű előszót írt, s aki először (s hosszú ideig egyedül) elemezte szorosan a szövegszervező technikákra összpontosítva Karinthy paródiáit, a későbbi Móricz-torzképről szólva írja a következőket:

Móricz Zsigmond elbeszélőművészetét a Miskároló-val érzékelteti meg. „A gazda hat fele indult korpára malacnak. Még kissé tugymékolt a ládarekeszben, csetvett, piszmotált, mint akinek nem sietős.” Ragyogó kezdet. A nyelv nem létező tájszavakból összegyúrt, tősgyökeres halandzsa. Semmi értelme. De mégis valami „rendkívüli” népiest sejtet, amiről a zavart olvasó talán azt hiheti, hogy nem ismeri. A mondatok pontosan és biztosan gördülnek, némi ízes pongyolasággal is. Azt a varázst érezzük, mint mikor ezt a legtermészetesebb és legmagyarabb írónkat olvassuk, de a fonákjára fordítva. A természetesség sem olyan „természetes”, mint ahogy első pillanatban látszik. Minden természetesség viszonylagos. A legtermészetesebb az, hogy ne is írjunk. Amikor írunk, már mesterkéltek vagyunk. A természet: a természet. A művészet pedig: a művészet, mely már nevével is jelzi, hogy művi és mesterséges. A kettőt nem lehet közös nevezőre hozni (Kosztolányi 1977, 454).

Ebben a Barbárok vagy a Tragédia balladai elhallgatásaival, kihagyásaival dolgozó paródiában a népies halandzsa a maga jelentéstelen, areferenciális performativitásával a természetesnek ható nyelv mesterséges, azaz technikai-poétikai, gépies-ismételhető természetére világít rá. Kosztolányi az idézett előszóban a következőképpen írja le a paródiák hatásmechanizmusát:

Freud az egyéniséget – az egészséges ember egyéniségét is, mely természetesen alakul ki benne –, az „Én örületé”-nek nevezi.

Az egyéniség egy csomó megmerevedett szokás összessége, melyről magunk sem tudunk számot adni.

Az, ahogy eszünk, iszunk és alszunk, az, ahogy fejünkbe tesszük a kalapot, minden alkalommal egyformán, az, ahogy szeretjük a kávé fölét, vagy nem, az, ahogy ragaszkodunk bizonyos másoknak érthetetlen sajátosságokhoz és bizonyos lelki vagy testi ingerekre mindig hasonlóan cselekszünk, legbecsesebb kincsünkhöz, egyéniségünkhöz tartozik. Nem is vagyunk hajlandók lemondani róluk, hiszen ezek a belénk rögzött, megcsontosodott szokások mi magunk vagyunk.

De egy magasabb szempontból nevetségesek ezek a szokások, mert folyton ismétlődnek, gépiesek és előre kiszámíthatók(Kosztolányi 1977, 461–462 – kiemelés B. T.).

Kosztolányi ebben a gondolatmenetében követi Karinthynak azt a meggyőződését, hogy a mű nem más, mint az alkotó egyéniség megnyilatkozása, ahogy azonban az individuum mechanikus elemeknek, szokásoknak egy önjáró bábura emlékeztető terméke, úgy az irodalmi mű s a hozzá kapcsolt idiolektus is klisékként működő nyelvi elemek produktuma. Ha valami gépies, ismételhető, előre kiszámítható, az ugyanakkor nem lehet egyszeri és megismételhetetlen, s ez azt is jelenti, hogy a benne/általa megképződő szerzői hang egyedisége azért képezhető újra, mert végső soron nem egyéb, mint előre adott elemek újszerű, összetéveszthetetlen variációja. A természetinek a mesterkélt, az élőnek a gépszerű, vagyis a halott, az élettelen a feltétele, éppen az, ami az ironikus korrelatívumának is mutatkozott Karinthy szemléletében. Kosztolányi érveléséből kiviláglik, hogy sem a személyiségünknek, sem saját hangunknak nem mi magunk vagyunk a legadekvátabb, ironikus szemlélői s hallgatói, e magasabb szempontú, paródiák képviselte ironikus perspektíva, a gépszerű ismétlődés észlelése mindig a másikra utalt, miként az élet beteljesüléseként – Karinthynál tökéletessé válásaként – értett saját halál is mindig csak a másik számára hozzáférhető.

A paródia, amely – mint Linda Hutcheon írja – „egy szöveg sokkal inkább betű szerinti és esztétikai olvasására szólít fel” (Hutcheon 1985, 27), azt tudatosíthatja az olvasóban, hogy az irodalmi alkotás nem elsősorban nyelven kívüli referenciával rendelkezik, sokkal inkább korábbi szövegek átírásaként, az irodalmi hagyomány egyfajta újrarendezéseként fogható fel, vagyis lényegét tekintve nyelvi viszonyok határozzák meg. A nyelv megelőzi a szerző személyiséget, aki csakis annak előre adott elemeivel tudja megalkotni saját hangját, amely így létrejötte pillanatában ismételhető és mechanikus. Ha abból indulunk ki, hogy „minden kodifikálódott forma tartalmazza a benne rejlő ismétlés lehetőségét” (Hutcheon 1985, 16), akkor a paródiát nem föltétlenül a nem parodikus ellentéteként, hanem a korrelatívumaként érdemes felfognunk. Bahtyin dialektikus viszonyként tekint a nyelv mint élő, egyedi, valamint a paródia mint az élő nyelv halálra utaltságának tudatosítására: „Minden dolognak megvan a paródiája, vagyis a komikus aspektusa, hiszen minden újjászületik és megújul a halálon keresztül” (Bahtyin 2001, 244). Az orosz irodalmár az irodalmi folyamat dialektikusan felfogott történetének adekvát alakzatát látja a paródia műfajában, ehhez azonban arra van szüksége, hogy – miként az idézett Linda Hutcheon is teszi – a paródia újrafunkcionalizáló mozzanatát „megtestesítő” trópust, az iróniát esztétikai viszonyként értelmezze. Bahtyin és Hutcheon tehát az esztétikai illúzió demisztifikálásában, a forma ironikus használatában nem romboló, sokkal inkább helyreállító erőt észlelnek, olyan dinamizmust, amely nem kibillenti s megbénítja, hanem fenntartja az esztétikai folyamatot. A történetileg idővel kiüresedő formáknak ironikus kifordításuk adhat újra esztétikai relevanciát. A paródia ráismerteti az irodalmat saját létmódjának mesterséges, konvencionális és performatív meghatározottságára, de ez a reflexió a benne rejlő esztétikai öröm/gyönyör kíséretében új erővel ruházza fel a saját kétséges alapját megpillantó művészetet – ez a paródiát működtető irónia esztétikai felfogása.

Karinthy szemléletmódjának olykor radikálisan irodalomellenes iránya azonban, még ha annak egyúttal az irodalom affirmációját is feltételeznie kell, aligha magyarázható meg ezzel a dialektikus képlettel. Létezik az iróniának olyan fölfogása, amely a benne rejlő / őt alkotó destruktív hatalmat általában az irodalmi műalkotást megalapozó jelszisztéma önkényes tételező erejével mint fenyegető, romboló erővel hozza összefüggésbe. A nyelv azon konstitutív lehetőségével, hogy az általa felkeltett referenciális, esztétikai illúzió bármikor megszakítható s lerombolható, és így az irodalom fiktív intézménye is létében van kiszolgáltatva ennek az önmegsemmisítő mozgásnak. Paul de Man, aki egy korai tanulmányában az iróniát még az önmagától távolságot vevő, a saját tapasztalatát és tudását folyton inautentikusként leleplező szubjektum reflexiójával kapcsolta össze, egy kései előadásában – Friedrich Schlegel nyomán – azt a „trópusok allegóriájának permanens parabázisa”-ként „definiálta”. „A trópusok allegóriájának megvan a saját narratív koherenciája, és saját szisztematikussága, és ez a koherencia és szisztematikusság, amit az irónia félbeszakít, szétrombol” (de Man 1996, 179). Az irónia nem mást, mint a szöveg trópusainak, azaz retorikájának kiszolgáltatott grammatikai, szemantikai dimenzióját, vagyis a szöveg érthetőségét, olvashatóságát fenyegeti permanensen. Az irónia – a hazugság retorikai lehetőségéhez hasonlóan – a szöveg, a nyelv tételező erejének nem szukcesszív időbeliséget implikáló performatív aspektusa, mely – akárcsak a halandzsa – a nyelv önműködő mechanikusságával kerül kapcsolatba, melynek nemcsak minden intenció, de voltaképpen a kommunikáció lehetősége is ki van szolgáltatva: „A szavaknak megvan a módja, hogy olyan dolgokat mondjanak, amelyek egyáltalán nem azok, amit önök mondani akarnak velük. (…) Ez egy gép itt, egy szöveggép, kérlelhetetlen determináció és totális önkényesség (…), amely benne van a szavakban a jelentő játékának szintjén, amely felbontja a sorok narratív konzisztenciáját, s amely tönkreteszi a reflexív és a dialektikus modellt, azokat is, amelyek, mint tudják, minden narráció alapját képezik” (de Man 1996, 189).

Látni való, hogy az iróniának olyan aspektusáról van itt szó, amely nehezen egyeztethető össze Karinthynak a kritikáiból kiolvasható irodalomszemléletével, mely éppen a szöveg mediális köztességének technikai-performatív hatalmát igyekezett bagatellizálni. Mégis, a paródiákból kiolvasható szemléleti háttér éppen az uralhatatlan nyelvi események, valamint az érzékekre, a tiszta imitációra hagyatkozó műfaj miatt is könnyen ellentmondhat a szerző reflexív megnyilatkozásainak. Fontos ugyanakkor, hogy az irónia ezen munkáját tévedés lenne puszta technikai instrumentumként elgondolni. Az irónia nem puszta retorikai alakzat, nem tárgyiasítható, hiszen miként az iróniának nincs egyértelmű grammatikai vagy szemantikai markere a szövegben, vagyis miként az irónia önmaga felszámolását, fel nem ismerését is magában foglalja, azonképp saját megsemmisítő, romboló, fenyegető munkáját csakis önnön eltévesztésével, megsemmisítésével, azaz saját kudarcával „végezheti el”. Az irónia olyan reprezentálhatatlan nyelvi esemény, amit a komikus vagy a parodikus megnyilvánulásai önkéntelenül is narratív illúzióval látnak el, s szublimálni kénytelenek.

Kosztolányi írja már idézett írásában:

Talán el lehet képzelni egy eszményi irodalmat, melyben maga a tökély nyilatkozik meg, de megvalósítani nem lehet, akár a matematikai pontot sem lehet lerajzolni. Nincs elvont irodalom. Az irodalomnak épp az a lényege, hogy emberi: tehát gyarló, kézzelfogható: tehát személyes (Kosztolányi 1977, 462).

A tökéletes irodalmat a szövegrészlet a gépszerűvel, a nem emberivel, a személytelennel s egyben a reprezentálhatatlannal hozza kapcsolatba, a létező, vagyis emberi irodalmat pedig ehhez képest a részlegességre, tökéletlenségre, személyesre ítéltséggel azonosítja, amikor részben Karinthy szellemében azt állítja, az ember és az irodalom, ha tökéletes volna, elvesztené emberi természetét. Ha azonban az idézetet a korábban hivatkozottak – amelyek az írás előző bekezdését alkotják – felől olvassuk, a helyzet alighanem bonyolultabbá, mi több, ellentmondásossá válik. Ott ugyanis, emlékezhetünk, arról volt szó, hogy a paródiát a személyesnek, az emberinek épp az a létmódja teszi lehetővé, hogy az rajta kívüli, személytelen funkciók révén hozzáférhető, egész pontosan ezek képezik a személyiség vagy az irodalmi hang feltételét. A szubjektumot gépszerű ismétlései, egyedivé összeálló szokásai alkotják, melyek alapjában véve mechanikusan, vagyis egyáltalán nem emberi módon működnek. A tökéletes irodalom ebben az összefüggésben talán nem más, mint az önmagával azonos jelentés, a médium nélküli médium, az önmagát felszámoló tökéletes nyelv vagy médium eszménye, amely éppen azért nem érhető el, mert a nyelv mechanikus, totálisan önkényes jelentőszisztémája éppúgy nem tárgyiasítható, vagyis nem pusztán technikai, miként a jelentett meg mindenkor ki van szolgáltatva e szisztéma technikai, mediális hatalmának. Annak, amely vele strukturálisan heterogén, hiszen éppúgy tartalmazza az igazság, mint ahogy a hazugság és az irodalom, a fikció lehetőségét. Azt, amit ellentmondásosan következetes életművében Karinthy Frigyes úgy kritizál, rombol radikálisan, hogy ehhez a kritikához mindenkor azt és akkor aknázza ki, aminek és amikor éppen az aláaknázását hajtja végre.