A magyar irodalom történetei II. 1800-tól 1919-ig Szegedy-Maszák, Mihály a magyar irodalom történetei II.: 1800-tól 1919-ig

Az idézett részlet első strófájának nehezen fenomenalizálható kijelentése – a fűszálak, virágok felirataként olvasható az a mondat, amely a materiális „Balogh Ádám” betűsor jelentését nevezi meg – éppen a név betűinek „beíródásai” révén veszíti el megjelenítőerejét. Az Ádá tag (vagy anafonikus változata) részben vagy egészében megjelenik a „vad(virág)”, a „szabadság”, a „diadalmas”, a „daliája” és a „sarjadátok” szavakban. Ha a vers kulcsmondatát „az arcnak a materiális nyomok szétszórtságára való ráerőszakolásából eredeztethető megismerés allegóriájaként olvassuk, (…) a megismerésnek vagy a tapasztalat fenomenalitásának megbomlásává” válik (Chase 1997, 136). A következő idézett strófa, a vers lezárása, oppozíciót képez az előbbi versszakkal, amennyiben a virágok ottani olvashatóságával („fel van írva”) szemben e növények felhangzó beszéde („mondjátok”) iránt kelt várakozást – ez az „olvasói” (hallgatói) várakozás azonban kielégítetlen marad, hiszen a vers befejeződése némaságba fojtja a síron nőtt virágok tanúságtételét. E némaság értelmezéséhez a költemény két korábbi strófájának olvasata járulhat hozzá:

(…) – Dobban a föld: Balogh Ádám	(…) Dob megperdül, ágyú dördül, –
Vágtat, íme, pej paripán, vont aczéllal;	Rabló ráczra vészt okádva kormos öble;
Hősi mellén harczol a nap	Fegyver roppan; – füstben, porban
Boglárokkal, skófiumos pantallérral.	Vág előre a kurucz had dübörögve…
	(98).

A két versszak között erős kapcsolatot létesít a sorkezdő „Dob” és „Vág” ismétlődése, a visszatéréskor mindkét szó csonkított a korábbihoz képest: a küzdelem áldozatainak vesztesége a betűk szintjére helyeződik. Ha a tulajdonnév inskripciójára továbbra is figyelünk, akkor a két versszak „legsokatmondóbb” anagrammatikus kapcsolata a „Balogh Ádám” részletének megjelenése a „had” szóban, ami azért különösen lényeges, mert az angramma észlelése kizárólag leírt szövegben lehetséges. Ez egyrészt kiemeli az olvasói képzelőerőre utalt zajok (lódobogás, dobpergés, ágyúdörgés, fegyverroppanás) fenomenalizációjának törékenységét, másrészt előrejelzi azt a beteljesületlenséget, amelyet a vers lezáró strófája kelt. A sírszerű némaságba (hangtalanságba) zárkózó költemény olvasására a szöveg megint csak a sírfelirat-olvasás alakzatát kínálja fel: a „Boglárok”-ba beleírt „Balogh Ádám” a tulajdonnévre is átviszi az ékszerek tünékeny csillogását, amely a szoláris metafora katakrézisével („Hősi mellén harczol a nap”) felidézi a prosopopeia dekonstruktív elméletének wordsworthi „gyökereit”. A fenomenális és materiális olvasás közötti választás helyett A kölesdi harczról inkább a két stratégia kölcsönösségét feltételezi. „A jelek »materialitása« sem más, mint idegenségük és uralhatatlanságuk újramegtapasztalása” – írta Eisemann György a képzelőerő és a romantikus líra viszonya kapcsán – „azaz fenomenalitásuk egy válfaja, melynek óriási szerepe van e fenomenalitás – jelentéstételezés – irányváltásaiban, átíródásaiban, de nem lehet szerepe annak megkerülésében. (…) éppen a fenomenalitás idői perspektívája zárja ki eleve a figurativitás anyagszerűségbe rögzülő »lefagyását«” (Eisemann 2004, 265).

Az idegenség, amely kikényszeríti az egykorú befogadó szemléletváltását, Thaly lírájában nemcsak a betűk, de a szavak és mondatok szintjén is megmutatkozik. Már a Székelykürt kötet előszavában (1861) felvetette azt a kérdést, hogy hol húzódnak az olvasás megnehezítésének határai, az érthetőség és érthetetlenség kettősségében hogyan lehet az olvasó számára még elviselhető egyensúlyt teremteni: a kötetben nem mond le a bonyolult székely nyelvjárások és az „irodalmi nyelv” keveréséről, ezért egyes versekhez „tájszótárt kénytelen odabiggyeszteni” (Komlós 1980, 109). A Kuruczvilágban hasonló hatást eredményez az archaizálás, illetve a detractio (szükséges mondatelemek elhagyása) egy különösen érdekes példája, a második „névnapi köszöntő”, amely a tulajdonnév és jelentése tételezésének – korábban tárgyalt – kontextusában is olvasható:

(…)	(…)
Fenn hol a büszke – kurucz had lelke,	Ágyúja sárban – reked mocsárban:
Java, fénye, bátra,	Kuruczoknak zsákmány;
Golyó süvölt bár, – toroz, tobort jár,	Labancza verve – megtizedelve
Német bosszujára…	Viszi félszét hátán

(Két névnap II., Ferencz napja – 1708. okt. 4. – 112).

A költemény egésze a gondolatjellel kettéosztott és a félsorok váltakozására épül, ez a megoldás az idézett két versszakban eredményez a leginkább nehezen érthetőséget. Az olvasóban a gondolatjelek használata miatt a mondatok a töredékesség és ellipszis (elhallgatás) benyomását keltik, annak ellenére, hogy a mondatrészek hiánytalanok. Az asyndeton, a kötőszók elhagyása („had lelke, java, fénye, bátra”), az inversio, a régies, soron belüli rímek kedvéért felborított szórend („Ágyúja sárban – reked mocsárban”), a logikai kapcsolások kifejtetlensége („kuruczoknak zsákmány”): mindezek enigmatikussá teszik a verset, és nagyobb befogadói aktivitást igényelnek.

Az idegenség tapasztalata által létrejött horizontváltás a teljes Kuruczvilág kötet főhangsúlyait az ellentétére változtatja – ahogy a prosopopeia chiazmusa teszi –: az életet halálba, a bujdosást üldözésbe, a passzivitást aktivitásba, a pesszimizmust iróniába fordítja át. A „halál szabadsága”, a humanitáson túli metafizikai rend „hatalma” felváltja a rejtőzködés és megalázottság képzeteit:

A halálban él még a szabadság,

S te, ki élve érte harczolál,

S el nem érted: halni kész valál, hogy

Egyesítsen véle a halál!

Most szabad vagy, végtelen szabad vagy;

Álmodoznod mindenről lehet,

És az álom drága kincs: hatalma

Felidézi a letűnteket

(Thököly sírja, 75).

A dominancia átrendeződése a „sajátot” a tárgy pozíciójából az alanyéba helyezi: „Meggyalázva, lealázva dölyfös, gőgös ellenünk” (Diadalmi ének: A szomolyáni harcz után, 1704, 44); „Ősi pogány szokás szerént / Áldozat is légyen; // S a király tiszteletére / Királyi vad essék: / Ő Felsége párduczait / Rendre leöldösték.” (Két névnap: I., 109); „Jöjjön a vész: láss, hogy néz / Ez a nép szemébe! / Jőjjön, s legvadabb villáma / Nem sujtand úgy, mint szablyánk a / Lompos labanczok fejére” (Bercsényi indulója, 47);

(…) Sebes, tüzes	Vérengezők,	(…) Sűrü foltban: vad
paripákon	száguldozók:	darázsok;
Széjjel jártok hét	Bosszúállást	Van is szörnyű
országon,	szomjúhozók;	pusztulások
Ragadozva…	erészen, majd	Kikre e szúrós raj zúdul –
Hejh kuruczok!	lesben járók,
Vagytok igazi	Gyorsan, sebten,
párduczok.	mint a rárók

(Hejh egriek, újváriak!… 119–120).

A halálnemek rendkívüli változatosságában – ágyúgolyó által leszakított fejektől a megnyúzáson és döghalálon át az ebek általi felfalatásig – tobzódó költészet a nietzschei tragikum sötét és misztikus világát idézi meg, ahol a morális törvények felbomlása („Sok szabad ily kuruczvilágon!” – Trombitaszó harsan, 84) olyan mértékű nihilizmusba torkollik, amely a halomra gyilkolt emberek képét egy mesemondó derültségével „énekli meg”:

(…) Vágtuk, vágtuk, egyre vágtuk,

Addig vágtuk, amig láttuk!…

Testét raktuk nagy halomba:

Most is látszik hármas dombja.

Nagy darab föld ott, a táján,

Csontjaiktól még fehér:

Bonczidától Henczidáig,

Ömlött, folyt a német vér

(Bonczidai nóta – Énekli egy bujdosó szegénylegény

a kuruczvilág után, 41).

A Kuruczvilág című kötet, ha Thaly Kálmán eredetiségét nem is bizonyítja, a költőről kialakult – tehetségét elvitató – értelmezési hagyomány megszakítását mindenképpen szükségessé teszi. Nem abban az értelemben igényli Thaly (kultuszának) újjáéledését, ahogy Mikszáth regényében Zrínyi és hadserege kel föl a sírból (az Új Zrínyiász egyúttal Ady csípős megjegyzését, mely szerint „Thaly Kálmánról regényt kellene írni”, is megvalósította), hanem lírájának produktív poétikai-retorikai olvashatósága tekintetében. A Kuruczvilág máskülönben – (ön)helyreállító diskurzus helyett – nem lesz más, mint Thaly Kálmán olvasatlanságának emlékműve.

1.1. Hivatkozások

Bogoly József Ágoston (1994) Ars Philologiae: Tolnai Vilmos és az irodalomtudományi pozitivizmus öröksége, Pécs: Pannónia könyvek.

Borbély Margit (1927) Thaly Kálmán költői munkássága, Pécs: Dunántúl Egyetemi Nyomdája.

Chase, Chintia (1997) „Arcot adni a névnek. De Man figurái”, Vastyán Rita–Z. Kovács Zoltán (ford.), Pompeji 8 (2–3): 108–147.

Dávidházi Péter (1989) „A hatalom szétosztása: (poszt)modernizáció a szövegkritikában”, Helikon 35: 328–343.

de Man, Paul (1997) [1979] „Az önéletrajz mint arcrongálás”, Fogarasi György (ford.), Pompeji 8 (2–3): 93–107.

de Man, Paul (2002a) [1966] „A nihilizmus irodalma”, in Olvasás és történelem, Szegedy- Maszák Mihály (vál.), Nemes Péter (ford.), Budapest: Osiris, 25–37.

de Man, Paul (2002b) [1986] „Hypogramma és inskripció”, in Olvasás és történelem, Szegedy- Maszák Mihály (vál.), Nemes Péter (ford.), Budapest: Osiris, 395–432.

Eisemann György (2004) „A képzelőerő és a romantikus líra viszonyának történetiségéhez”, in Szűcs Zoltán Gábor–Vaderna Gábor (szerk.) Nympholeptusok. Test, kánon, nyelv és költőiség problémái a 18–19. században, Budapest: L’Harmattan, 261–267.

Féja Géza (1939) Kurucok, Budapest: Magyarok könyvtára, Mefhosz.

Féja Géza (2001⁴) [1937] „A Thaly-kérdés”, in Régi magyarság. A magyar irodalom története a legrégibb időktől 1772-ig, Féja Endre (szerk.), Budapest: Püski, 280–284.

Foucault, Michel (1981) [1969] „Mi a szerző?”, Erős Ferenc (ford.), Világosság 22 (7): 26–38.

Komlós Aladár (1980²) A magyar költészet Petőfitől Adyig, Budapest: Gondolat

Kovács Sándor Iván (1996) [1978] „Thaly Kálmán a kriptában”, in „Eleink tündöklősége”: Tanulmányok, esszék, Budapest: Balassi, 149–160.

Kulcsár Szabó Ernő (1994) „Poesis memoriae. A lírai mnemotechnika és a kulturális emlékezet »újraírása« Kovács András Ferenc verseiben”, Kortárs 38 (6): 70–89.

Menke, Bettine (2002) „Sírfelirat-olvasás”, Katona Gergely (ford.), Helikon 48: 305–315.

Németh Lajos (1993) „A historizmus mint művészettörténeti fogalom”, in Zádor Anna (szerk.) A historizmus művészete Magyarországon. Művészettörténeti tanulmányok, Budapest: MTA Művészettörténeti Kutató Intézet, 11–20.

Palkó Gábor (2002) „Ősi dalok visszhangja. A hagyomány mint a(z irodalmi) nyelv emlékezete”, Prae 4: 165–191.

Pozsvai Györgyi (szerk.) (1999) A századforduló költészete: válogatás. Budapest: Unikornis.

R. Várkonyi Ágnes (1961) Thaly Kálmán és történetírása, Budapest: Akadémiai.

Szentpéteri Márton (2001) „Perújrafelvétel. Javaslat Thaly Kálmán rehabilitálására”, Iskolakultúra 11 (4): 9–23.

Szerb Antal (1997) [1935] „A kuruckori költészet”, in A trubadúr szerelme. Könyvekről, írókról 1922–1944, Wágner Tibor (gyűjt., jegyz.), Budapest: Holnap, 151–170.

Szigeti Csaba (1993) A hímfarkas bőre. A radikális archaizmus a mai magyar költészetben, Pécs: Jelenkor.

Thaly Kálmán (1903) Kuruczvilág. A Rákóczi-szabadságharcz kétszázados évfordulója alkalmából saját régi költeményeiből egybegyüjtötte Thaly Kálmán. Budapest: Athenaeum Rt.
50. fejezet -

1. Színházi reform

Életemben egyszer voltam budapesti orfeumban, akkor is Ibsen kedvéért, akinek Solnes építőmesterét a Folies Caprice színpadán mutatta be az egyetemes tiszta művészetet adó magyar színtársulat, a fiatal, lelkes, a nagyszerű Thália. Mert ide szorult Ibsen, ide szorult a színpadi forradalom (…), a Folies Caprice-ba vasárnap délután. A félhomályban templomi áhítat lett úrrá a céda falak közt, amelyek a szivarok füstjétől barnultak, és a pezsgő aromájától illatoztak

(Juhász Gyula: A Thália – Színházi emlék).

A magyar színház 19. század végi állapotát nyelvi és területi egységesülés, míg műsorpolitika, közönség, játékstílus és színházműködtetés tekintetében differenciálódás jellemezte. A 19. század végére az utolsó német nyelvű színház is megszűnt, a magyarországi színházi struktúra országos méretűvé alakult, melynek központjává a főváros, Budapest vált. Vidéken, a színházi kerületeknek megfelelően, majdnem minden, a hivatalos adminisztráció szempontjából fontos városban volt saját társulattal rendelkező színház. Ezek a színházak a lokális – kulturális és társadalmi – igényeket figyelembe véve és kielégítve, többnyire megismételték a színházi központ által játszott repertoárt, alkalmazták az ott használt intézményi felépítést, illetve színészi és színpadra állítási módszereket, aminek következtében saját produkcióiba befogadhatták a turnézó budapesti „sztárokat”.

A műsorpolitikában, a közönség összetételében, a játékstílus alakulásában és a színházműködtetés tekintetében bekövetkezett differenciálódás főleg Budapesten volt megfigyelhető, ahol számos állandó társulattal rendelkező színház működött jól körülhatárolható, egymástól megkülönböztethető és a nézők számára könnyen felismerhető programmal, erősen kodifikált színjátszói és színpadra állítási hagyománnyal. A Nemzeti Színház rendszeresen klasszikus és ötletszerűen a századfordulóra már kanonizált kortárs magyar és külföldi színdarabokat mutatott be, a Népszínház (1875) népszínműveket, később operetteket, az Operaház (1884) operákat és baletteket, a Vígszínház (1896) vígjátékokat és bohózatokat, a Magyar Színház (1897) és a Király Színház (1903) pedig operetteket adott elő. A legitim színházak mellett számtalan kabaré, orfeum és varieté kínált könnyed szórakozást. A színházakhoz hasonlóan a közönség is differenciálódott, hiszen a különböző színházak eltérő összetételű közönséget vonzottak csakúgy, mint Európa más színházi (fő)városaiban. A színházat támogató infrastruktúra az 1900-as évekre szintén kialakult: a napilapok és folyóiratok színikritikusokat alkalmaztak, különböző színésziskolák képezték a színészek és színésznők generációit, azokkal a módszerekkel és stratégiákkal, amelyek a hivatásos színház elvárásaira készítették fel őket.

Bár játékstílus, tematika és műfaj szerint a budapesti színházak differenciálódtak, a különböző színházi produkciók létrehozásának hagyományos gyakorlatában a szöveget és előadásbeli megjelenítését az adott társulatra általánosan jellemző stílushoz, illetve a színészi szerepkörök (hős, hősnő, intrikus, naiva stb.) kodifikált előadásbeli megjelenítéséhez adaptálták. A színpadi elemek hierarchiájában a fő hangsúlyt a színész vokális előadásának tisztaságára és érthetőségére helyezték, mialatt a vizuális, proximális és gesztikus elemeket (többnyire kodifikált és másodrangú) illusztrációnak tekintették. Ezt a színházi megjelenítési módot a 20. század eleji színházkritika az előadás irodalmi elemein keresztül közelítette meg, gyakran kételkedve a színház önálló művészeti voltában. Ez a színházkritika tehát először a legfontosabbnak tekintett szöveggel foglalkozott, majd ezután – ha egyáltalán – vette tekintetbe a szöveg szerepköröknek megfelelő előadását, és csupán arra reflektált, hogy az előadás miként élt a dramatikus szöveg által felkínált lehetőségekkel. Erre az irodalomorientált módszerre a 20. század eleji magyar színházkritika számára etalonnak tekintett Ambrus Zoltán kritikái hívják fel a figyelmet (Ambrus 1983). A kortárs színházkritika így a színházat, mint azt a Szerda, A Hét, majd később a Nyugat befolyásos kritikusa, Ignotus is kifejtette, elsősorban „tolmácsoló művészetnek” tekintette (Ignotus 1906, 289), amelynek legfőbb feladata a szöveg megjelenítése a színpad háromdimenziós terében.

A differenciálódás ellenére, a századforduló Budapestjének két drámai színházát is szoros műfaji, tematikus és játékstílusbeli kodifikáció határozta meg. A Nemzeti Színház a Paulay-féle színházeszmény örökségeként és a műsorpolitika beszűkülésének következtében, elsősorban klasszikus színművek és történeti tragédiák késő meiningeni stílusú előadásait játszotta, amelyekben a szerepeket színészi szerepkörök – „heroinák és héroszok” (n. n. 1905) – szerinti elosztásban mutatták be, olyan kötelezőnek tekintett attribútumokkal, amelyeket a kortársak ún. deklamáló stílusnak tekintettek. Az állam által fenntartott, konzervatív „nemzeti templomként” számon tartott Nemzeti Színház, a nemzeti identitást volt hivatva fenntartani és rögzíteni, egyben megerősítve a hivatalos (magyar és monarchikus) kulturális ideológiát. Ezzel ellentétben a magánszínházként üzemelő Vígszínház – hasonlóan a többi magánszínházhoz – nem foglalkozott ideológiai és kultúrpolitikai kérdésekkel, hű maradt az üzleti alapon működő színház státusához: piac- és profitorientált üzleti vállalkozásként funkcionált, kiszolgálva Budapest (nagy)polgári közönségének ízlését és elvárásait. A Nemzeti Színház-beli „deklamáció” helyett, a Vígszínház előadásait általában az ún. társalgási stílus és a poentírozó előadásmód jellemezte, amely a szalonélet idealizált társalgási hangján és modorában jelenítette meg a könnyed hangvételű, látszólag kortárs, de valójában a szórakoztatást előtérbe állító, idealizált polgári világot bemutató, általában szerelmi háromszögre épülő francia (típusú) darabokat.

Nemcsak a Nemzeti és a Vígszínház, hanem a magyarországi színházak repertoárjaiból is hiányoztak azonban azok a szerzők (Ibsen, Strindberg, Hauptmann és mások), akik a kortárs világ ideológiáját és viszonyait, a polgári lét alapvető mozgatórugóit problematikusnak és ellentmondásosnak tekintették. Az egységesülés és a polarizálódás ellenére a magyarországi színházakban azokat a színészi játékra és a színpadra állítás módszerére vonatkozó kísérleteket sem lehetett megtalálni, amelyek már az 1880-as évek végétől megjelentek a nyugat-európai ún. független színházakban, és a századfordulóra a nyugat-európai hivatalos színházkultúra részeivé is váltak. A magyarországi színházi közállapotokról nemcsak Juhász Gyula mottóként idézett 1919-es visszaemlékezése, hanem a kortárs színházkritika is igen negatív képet festett. Mint azt a „magyar ugar” viszonyait általában hevesen bíráló Ady Endre 1905-ös színházkritikája is jelezte: „Úgy fogunk nemsokára színházba járni – már akik fognak –, mint a kesztyűboltba avagy virágkereskedésbe. Mint akármelyik üzletbe, ha egy-két feledő negyedórát akarunk vásárolni” (Ady 1905, 102).

Ebben az intézményi rendszerben és színházi gyakorlatban a Thália Társaság két lényeges célkitűzéssel jelent meg 1904-ben. Az egyik a magyar dramatikus kánon megújítását szolgálta, mint azt a Thália Művészi Társaság Alapszabálya kimondta, „a drámairodalom, vagy egyéb előadható olyan régi és új műalkotások időnként való bemutatás[ával], melyek a fővárosi színházak műsorrendjében nem szerepelnek, melyek azonban nagy művészi, vagy kulturális értékkel és érdekességgel bírnak” (Gábor 1988, 64). A másik célkitűzés a színészi játék és a színpadra állítás eszköztárának megújítására tett kísérletet olyan előadások létrehozásával, amelyeket a Thália „saját erőivel és eszközeivel rendezi, minél fogva azokban hivatásos, illetve szerződésben lévő színművészek részt nem vehetnek” (Gábor 1988, 64).

Ezeknek a céloknak a megvalósítása érdekében a Thália Társaság repertoárja (a részletes műsort lásd Gábor 1988, 443–452) a független európai színházak (André Antoine Théâtre Libre-je Párizsban, Otto Brahm Freie Bühnéje Berlinben, Sztanyiszlavszkij Művész Színháza Moszkvában, illetve Jacob T. Grein Independent Theatre-e Londonban) által játszott és a modern színjátszást képviselő utazó társulatok (Ermete Zacconi, Eleonora Duse és Max Reinhardt ismétlődő vendégjátékai például) által – Budapesten is – előadott modern naturalista, szecessziós és szimbolista darabokból állt. A Thália által játszott és még a kortárs magyar színházak jelenlegi repertoárján is megtalálható darabok a következők voltak: Hauptmann: Elga (1907), Henschel fuvaros (1907), D’Annunzio: Holt város (1907), Ibsen: Solness építőmester (1905), Nóra (1906), Vadkacsa (1906), Strindberg: Az apa (1905), Wedekind: A hőstenor (1905), Schnitzler: Irodalom (1907), Hagyaték (1908), Giacosa: A lélek jogai (1906), Alma Tadema: A láthatatlan kormányos (1905), Gorkij: Éjjeli menedékhely (1907) és Musset: Szeszély (1907). Ezeket a szövegeket legtöbbször a társulat tagjai, illetve a társaság baráti köréhez tartozók fordították le, többek között Glück Károly, Bálint Lajos, Bánóczi Margit, Benedek Marcell, Lukács György, Bánóczi László, Hevesi Sándor, Havas József, Balogh Vilma, Márkus László, Stephani Elza, Farkas László, Vajda Ernő és Molnár Ferenc (Gábor 1988, 443–452), de a Thália vezetősége eddig még nem játszott magyar színdarabokat is folytonosan indítványozott előadásra.

Már 1904-ben a bemutatkozó előadás bevételéből pályázatot hirdetett a Thália hazai egyfelvonásos drámákra, és négyéves fennállása alatt a következő magyar darabokat mutatta be: Kassovits Tivadar Brúnó: Babona (1905), Mende Béla: A kapocs (1905), Szemere György: Siralomházban (1906), Lengyel Menyhért: A nagy fejedelem (1907) és Mohácsi Jenő: Hamu (1908). Az előadott darabokat a Thália Esték című könyvsorozatban szerették volna kiadni, de végül csak a bemutatkozó estén – 1904. november 25-én – játszott egyfelvonásosok (Goethe: Testvérek, Georges Courteline: A rendőrfőnök jó fiú, Edward Brandes: Egy látogatás és Paul Mongré: Becsületének orvosa) és August Strindberg: Az apa című színműve jelentek meg. A Thália Társaság tehát nemcsak a kortárs nyugat-európai drámairodalmat bemutató színházként, hanem a modern irodalmat népszerűsítő (fordítói) műhelyként és részben kiadóként is működött. Mi több, kulturális missziót is szerettek volna betölteni, ezért irodalmi előadás-sorozat indítását is tervezték, amelyen többek között Babits Mihály, Riedl Frigyes, Horváth János, Beöthy Zsolt, Császár Elemér és Sebestyén Károly tartott volna előadást (részletes programot lásd Gábor 1988, 25).

A Thália által bemutatott darabok mise en scène-jét és a színészi játékot a kortársak modernként jellemezték. A Henrik Ibsen Babaszoba című szövegéből készült Nóra előadást elemezve, írta Ignotus:

Thália e darabot modernül adja, vagyis bensőségesen, egyszerűen, nem külön szerepekben, hanem a szereplőket úgy játszatva együtt, mint ahogy a zenekar, ha jó, egy hangszerré áll össze, és végre nem úgy, hogy a színpad emberein meglátszik a tudomás, hogy látják őket, hanem úgy, mintha a közönség egy kulcslyukon át lesné meg a történetet

(Ignotus 1906, 289).

Mint azt Ignotus megfigyelése is kitűnően érzékelteti, a Thália-előadások rendezőjének, Hevesi Sándornak a megközelítésében a színpadnak – a hagyományos idealizáló gyakorlattal ellentétben – „a valóság illúzióját” kellett nyújtania, mégpedig úgy, „mintha (…) a színpad életet adna” (Hevesi 1908, 180–181). Hevesi a Thália színházi iskolájában és a Thália előadásaiban alkalmazott elveit az először 1908-ban megjelent A színjátszás művészete és Az előadás művészete című munkáiban foglalta össze. Hevesi szerint a modern színházban az előadás és a közönség kapcsolata indirekt, s a színpadi illúzió egyrészt azt kívánja az előadástól, hogy „úgy peregjen le előttünk, mintha a színészek nem tudnák, hogy mi [nézők] is jelen vagyunk” (241), másrészt pedig azt követeli a színésztől, hogy úgy játsszon, „mintha sohasem tanulta volna [szerepét], hanem a szavak abban a pillanatban törnének fel lelkéből” (227). Hevesi szerint ezt a színész „emberábrázolással” érheti el, hiszen „a színésznek az a feladata, hogy mindenkor a valódi ember hatását keltse” (171). Ehhez a színésznek átélve kell azonosulnia szerepével, de úgy, hogy az adott karaktertől függően „mindig más és más embert ábrázoljon” (171). Figyelmeztetett azonban arra is, hogy „az egyes színész mindig csak egy része a színpadi alkotásnak, vagyis az együttesnek, s kell, hogy szervesen beilleszkedjék az egészbe, amelynek kialakítása a rendező feladata”.

Hevesinek a magyar színház történetében először jelentkező színházfelfogásában az organikus egészként megjelenő és a polgári illúziószínház realista „negyedik-fal” technikáján alapuló mise en scène-t a rendezőnek az előadás minden aspektusát átfogó koncepciója fogta egybe. A kortárs világ működésének és értékrendjének problematikus voltát előtérbe állító dramatikus szövegek színpadra állításához – a hagyományos gyakorlattól eltérően – Hevesi rendezői koncepciójában különböző előadásbeli stílusokat alakított ki. A különböző előadásbeli stílusokhoz, Sztanyiszlavszkijnak A színész munkájában leírt „módszerhez” hasonlóan, lélektani analízisen és átélésen alapuló, illetve együttes játékra épülő színészi előadásmód is járult, amely a korszakban általánosnak mondható színészi szerepkörökhöz és a sztárkultuszhoz képest jelentett jelentős eltérést. Ezek az elvek már a bemutatkozó estén műsorra tűzött darabok előadásában is megjelentek, mint arra a kritika reflektált is (lásd például Márkus 1904 és Wildner 1904). Mindezeket Hevesi a gyakorlatban színiakadémiát végzett, fiatal, még nem szerződtetett, illetve amatőr tagokból álló társulattal vitte véghez, akiket a társaság színésziskolájában és a kortárs gyakorlattól eltérő, viszonylag hosszú próbaidőszak alatt (gyakran több mint két hónap) képzett tovább. Hevesi gyakorlati munkáját folyamatosan elméleti reflexiókkal kísérte (lásd Hevesi 1903, 1904 és 1907), így a Thália Társaság működésében a színjátszás elmélete – mint azt Hevesi ki is emelte – „fejlesztőleg hat[ott] a gyakorlatra” (Hevesi 1908, 168) és viszont, ami kísérletező színházi műhely és iskola létrejöttét is eredményezte.

Gyakorlat és elmélet emez egysége azonban nem tudott minden vonatkozásban megvalósulni, mivel a Thália Társaságnak biztos anyagi háttér és állandó színházépület nem állt rendelkezésére, hogy előadásainak valósághűségelvét a díszletezésre és a jelmezekre is kiterjessze. Ebből következően gyakran állt elő az a felettébb ambivalens helyzet, mint például Ibsen Nóra című darabjának előadásában is, hogy a realista színészi játék kétdimenziós, festett könyvespolcot és más bútorokat ábrázoló háttérfalak és háromdimenziós bútorok között bontakozott ki (Polgár Géza visszaemlékezései – Gábor 1988, 305–306).

A Thália működését folyamatos anyagi gondok nehezítették. A korai időszakban, mint azt Bendl Júlia Lukács György-életrajzában megjegyzi, a viszonylagosan stabil anyagi háttér Lukács József jóvoltából állt fia és barátai rendelkezésére, és szintén ő volt az, aki a Thália számára lakást biztosított, amelyet próbatermül és egyesületi üléstermül használhattak (lásd Bendl 1994). A biztos anyagi háttér megteremtését célozta a Thália intézményi felépítése is, amely a társasági formát követte. A Thália a tagok (rendes, pártoló és alapító) tagdíjából és adományaiból tartotta fenn magát, valamint az előadások bevételéből, amelyekre „a jegyeket olykor a társaság kapcsolatai révén sikerült eladniuk” (Vezér 1985, 31). Ennek következtében a Thália virtuális szalonként is működött: az 1906-os taggyűjtési ívet többek között aláírta Bauer Herbert (Balázs Béla), Hóman Bálint, ifj. Hegedűs Sándor, ifj. dr. Korányi Frigyes, Kodály Zoltán, Jaschik Álmos, ifj. Ábrányi Emil és Verő Leó (Gábor 1988, 114).

Az állandó épület hiánya is folytonos gondot jelentett. Ennek (Várszínház, a Gutenberg-palota színházterme, a Zeneakadémia kisterme) megszerzésére irányuló sikertelen kísérletek mellett (ezek összefoglalását lásd Katona–Dénes 1954, 16–28) a Thália Budapesten a következő helyeken játszott: a Fővárosi Lövölde díszterme, Várszínház és a Folies Caprice mulató (mai Vidám Színpad). 1908 elején vidéki körútján pedig előadásokat tartott Nyíregyházán, Egerben, Nagybecskereken, Szegeden, Szabadkán, Pancsován, Nagykanizsán, Zalaegerszegen, Veszprémben, Szombathelyen, Csáktornyán és Pécsett.

A folyamatos anyagi gondokon és az állandó színházépület hiányából fakadó problémákon kívül a kortárs polgári lét viszonyainak színpadi ábrázolása és 1906-tól a szociáldemokrata párttal való kapcsolata még inkább megnehezítette a Thália helyzetét, és egyben kiélezte viszonyát a hatalommal. A kortárs sajtó – különösen a munkások lapja, a Népszava 1908-ban – éles hangon bírálta Boda budapesti főkapitánynak a Tháliát sújtó intézkedéseit, amikor a főkapitány és az 1907-ben drámai színházként megnyíló Magyar Színház igazgatójának, Beöthy Lászlónak és a Budapesti Hírlap igazgatójának, Rákosi Jenőnek az újság szerint nem tisztességes, a Thália elsorvasztására és megszüntetésére irányuló kapcsolataira tett utalást (lásd erről: Népszava 1908. március 31. és április 1. – Gábor 1988, 367–369), illetve Jászi Oszkár cikkeit emlegette („Meghalt a Thália” – Jászi 1908). A hatalommal fennálló kiélezett viszony azt is jelentette, hogy a Thália által bemutatott előadások a színház kortárs funkcióját egyrészt kiemelték a „nemzeti templomként” vagy „szórakoztatásként” való felfogásból, másrészt pedig a jelen viszonyait vizsgáló és megkérdőjelező társadalomkritikai fórummá, majd a munkásoknak tartott előadásokon keresztül – legalábbis a rendőrség szemében – politikai funkciókat is vállaló intézménnyé tették.

A Thália Társaság kortárs recepciója bipoláris skálán helyezkedett el, a dicséret és az elmarasztalás között, melynek két pólusát a szöveghez való viszony megítélése tette ki. Mint azt már a kortárs (illetve majd ezzel összhangban a későbbi) recepció kiemelte, a Thália Társaság legnagyobb eredményének azt tulajdonították, hogy a modern (értsd nyugat-európai) dramatikus kánont, valamint a színjátszói és színpadra állítási módszereket megpróbálta magyar színpadon alkalmazni. A Thália által bemutatott előadások mise en scène-jében azonban, egy színházi reformmozgalomban paradox módon (erről a paradoxonról részletesebben Marinis 1988, 38–73), de a kortárs gyakorlattal egyezően, a hangsúlyt a szövegre helyezték. Bár Hevesi a színház(i előadás) és a színész önálló művészetét hirdette, mégis úgy érvelt, hogy a színház(i előadás)ban „meg kell elevenednie a költői alkotásnak, mégpedig úgy, hogy a költő minden szándéka, minden célzata testté váljon” (Hevesi 1908, 304). Sztanyiszlavszkij „módszerével” megegyezően, Hevesi is a realista színészi játékot és a valóság illúzióját keltő előadás rendezői értelmezését – a hagyományos gyakorlattal egyezően – a dramatikus szöveg autoritásának rendelte alá azért, hogy a szövegben rejlő lehetőségeket jeleníthesse meg az előadásban.

Ezzel az irodalmi orientációval magyarázható, hogy nemcsak Hevesi (Hevesi 1934), de a kortárs kritikusok (Márkus 1904; Wildner 1904; Fülep 1906; Ignotus 1908), sőt a későbbi értelmezők is egyetértettek abban, hogy a Tháliának – mint azt Katona Ferenc és Dénes Tibor 1954-es könyve is kiemelte – „egyik leglényegesebb fogyatékossága, hogy nem volt háziszerzője, vagyis pályázathirdetése s minden egyéb törekvése ellenére sem tudta kitermelni azt a reprezentatív magyar írót, aki irányát, eredményeit képviselte volna” (Katona–Déry 1954, 149; kiemelés I. Z.). A leglényegesebb fogyatékosságnak a „reprezentatív magyar író” hiányát tekintették, ami pontosan mutatja nemcsak azt az irodalmi hagyomány által meghatározott színházi kontextust, amelyben a Thália megjelent és működött, hanem a későbbi, de ezzel teljesen egybevágó magyar színházi kultúra és színházrecepció irányát is. Ebben a kontextusban tehát a színházi előadás pedig végső soron és teljes mértékben alárendelt a dráma szövegének, a rendező a drámaíró akaratának és a színész az elsődlegesen nyelvi elemekből felépülő karakternek. Ebben a tekintetben talán nem elhanyagolható szempont, hogy valójában Hevesi volt a Thália művészeti vezetői között az egyetlen, aki rendelkezett némi tapasztalattal a színházcsinálás területén. Miután számos cikket és tanulmányt közölt a magyar színházról és drámáról (Hevesi 1896), 1901-ben rendezőasszisztensnek szerződtette a Nemzeti Színház, mielőtt a Thália társulatához csatlakozott volna. Ebben a kontextusban a színpadi hierarchiát a szöveg uralja, maga alá rendelve a színház Georg Fuchs-i értelemben vett teátrális elemeit, azaz a dramatikus szövegen kívül minden olyan elemet, amely az előadás részét képezi (Fuchs 1909). Ennek következtében a Thália Társaság reformjai, bármilyen jelentősek is, Stratos E. Constantinidisnak a nyugati színház hagyományos struktúrájának megközelítéséhez használt, a drámaírótól származó drámaszövegtől az előadásszövegig terjedő produkciós vonal metaforájával (Constantinidis 1993, 7) leírt folyamatán belül helyezkedtek el, anélkül hogy megkérdőjelezték volna – sőt több szempontból meg is erősíttették – a logocentrikus és teológiai színpad elvét (Derrida 1994, 4), azaz az írott szöveg elsődlegességét, a szöveg primátusát hirdető színpadi hierarchiát, illetve ennek a struktúrának arra való irányultságát, hogy a (magyar) színház egyedül érvényes létmódjának vindikálja magát, kizárva ezzel a nem szövegalapú színházi gyakorlatokat. (Talán ebből a felfogásból [is] következik, hogy amikor a hazai kritika a színház „válságáról” ír, gyakran csupán a hazai drámairodalom „[nem]létét”, illetve „jelen[téktelen]ségét” érti rajta. S talán ezzel hozható összefüggésbe az a tendencia is, amely a magyar színházi hagyományok megváltoz[tat]ását – naivan – a kortárs kritika külföldi szövegek fordításban történő eljátszásától reméli.) Mivel a Thália alapvető módon nem tért el a kortárs szöveg- (és drámaíró-) orientált színházi hagyománytól, eredményeit már fennállása idején is folyamatosan felhasznál(hat)ták a hivatalos színházak: vezető színészeit (1906 őszén Kürthy György a Nemzeti Színházhoz került, míg 1907 őszén Törzs Jenő, Garas Márton, Somlay Artúr és Forrai Rózsi a Magyar Színházhoz és Báthory Gizella, illetve Dobi Ferenc a Népszínház-Vígoperához szerződött), rendezőit (Hevesi 1907 októberétől először a Nemzeti Színházban, majd a Népszínház-Vígoperában, Márkus László pedig 1908-tól a Magyar Színházban dolgozott), saját társulataikba szerződtetve, az elfogadhatónak ítélt drámákat saját repertoárjaikba iktatva, és számos elemet átvéve a színészi játék és a színpadra állítás területén is. Az 1907-ben a Magyar Színházat prózai színházzá átalakító Beöthy László például lényegében a Thália színész- és rendezőgárdájára építette műsorát. S amikor 1908-ban a Thália végleg megszűnt, tagjainak nagy része bekerült a hivatalos magyar színházi életbe, amelyet ennek következtében a létező logocentrikus és teologikus struktúrán belül ért is némi átalakulás, de a struktúra maga változatlan maradt egészen az 1940-es évekig, mi több, számos tekintetben egészen a mai napig.

A Thália Társaság eredményének köszönhető, hogy fennállásának négy éve alatt Budapesten független színházi kísérletező műhelyt teremtett; műsorpolitikája színpadra vitte a kortárs nyugat-európai drámákat; a korszakban új, a realizmus valóságeszményére épülő, egységes színpadra állítási módszert, színészi átélésre, összhangra és összjátékra épülő játékstílust hozott létre; valamint a rendezést művészetté avatta. A színészoktatás a Thália iskolájában vált hosszú idő után ismét a kortárs nyugat-európai iskolákkal párhuzamosan rendszeres elméleti és gyakorlati képzéssé. A Tháliának számottevő érdeme van a budapesti közönség elvárásainak átalakításában, valamint a munkásoknak rendszeresen tartott előadásokkal olyan közönségréteget is meg tudott szólítani, amely addig nem részesedett a kortárs drámai színházból. Vidéki turnéja során pedig, a kortárs európai hagyományokkal kapcsolatba kerülő közönség még szélesebbé vált, ami jótékonyan befolyásolta az immáron egységesülő magyar színházkultúrát. A Thália működésének hiányosságaként meg kell azonban említeni, hogy az új színészi és színpadra állítási módszereket nem alkalmazta klasszikus szövegekre, műsorán ugyanis nem szerepeltek klasszikus drámák, bár az 1909-es, meg nem valósult évadban bemutatni készültek Aiszkhülosz Perzsákját és Lessing Emilia Galottiját (lásd Gábor 1988, 25), és képtelen volt befolyással lenni a magyar szcenikai megközelítés alapvetéseire. Mindezt összefoglalva megállapítható tehát, hogy a Thália Társaság egyszerre jelentett kísérleti színházi és fordítói műhelyt, kiadót, iskolát, kulturális missziót, virtuális szalont és társadalomkritikai fórumot.

Az a tény azonban, hogy a Thália a hatóságok zaklatása és a színházi szakma folyamatos ellenállása miatt sehol sem tudott állandó helyiséget szerezni, illetve hogy Thália munkáját folyamatosan anyagi gondok akadályozták, a magyar hivatalos (színházi) kultúra konzervatív jellegére és bezáródásra hajlamos természetére hívja fel a figyelmet. Ez a hivatalos (színházi) kultúra elvileg nyugat-európai orientáltságú volt, és a Nyugat-Európához való tartozást identitása lényeges elemének tekintette – ahogy a Tháliát is elsősorban azért illette dicséret, mert a nyugat-európai szerzőket és színházi gyakorlatot megpróbálta magyar színpadon alkalmazni –, a mindennapokban azonban gyakran retorziókat, büntetéseket, kicsinyes és mondvacsinált akadályokat állított a nyugat-európai minták hazai alkalmazása elé.