Andris teikmanis promocijas darbs
Yüklə 3,84 Mb. Pdf görüntüsü
|
43 veidojošajiem principiem. Šādu aspektu klātbūtnes ilustrācijai Osmanis min Ludolfa Liberta 1919. gada Alegorisko kompozīciju (Osmanis 179). Minētais pieľēmums Latvijas mākslas pētniecībā ir pietiekami novatorisks. Līdzība starp tematiski figurālās glezniecības risinājumiem 30. gadu Latvijas mākslā un 40. gadu nogales un 50. gadu sākuma Latvijas padomju mākslā tika pamanīta arī agrāk. Uz šo līdzību savā 1992. gada „Tematiskās gleznas problēma latviešu mākslā (30.- 60. gadi)‖ norādīja arī Rasma Lāce (Lāce "Tematiskās gleznas problēma latviešu mākslā (30. - 60. gadi)"). Arī jau aplūkotajā Daces Lambergas tekstā „Izteiksmes līdzekļu meklējumi latviešu 20. gadsimta sešdesmito un septiľdesmito gadu glezniecībā‖, tās autore minēja, ka 30. gadu otrās puses darbi rāda „pietiekoši izteiksmīgu tautiskuma, patriarhāla zemnieku darba un idealizētas sadzīves cildinājumu‖, un, lai gan tie nesasniedz to „patētiski ideoloģisko līmeni, kādu iemiesoja vācu, krievu vai itāliešu diktatorisko reţīmu idealizācija‖, tomēr „pēc tā glezniecības izteiksmes veida, kas bija iegūts un aprobēts trīsdesmitajos gados, vairumam autoru varbūt nemaz nebija grūti un neloģiski četrdesmito un piecdesmito gadu mijā pārkārtot un pielāgot savu domāšanu un paleti sociālistiskā reālisma prasībām‖, tiesa, daudzi mākslinieki, „kuriem pompozi ievirzīts reālisms atbilda spējām, paredzot fiziskās un ideoloģiskās represijas, devās trimdā‖ (Lamberga 224). Tomēr Osmanis, atšķirībā no minētajām autorēm, runāja ne tik daudz par formālo līdzību, cik par noteiktu tēlojošo struktūru – romantisko un alegorisko – analoģiju, kas autoram ļauj izteikt pieľēmumu, ka šajās sociālistiskā reālisma tēlojošajās struktūrās ir realizējusies 19. gadsimta otrās puses simbolisma ietekme. Jāpiezīmē, ka Aleksis Osmanis 19. gadsimta simbolismu un tā ietekmi mākslā vērtēja visai skeptiski, raksturojot to, kā „padošanos no literatūras nākušajam simbolisma mānīgajam valdzinājumam‖, kas pakļāva „lielu daļu glezniecības šķietami daudznozīmīgam, taču mesiāniski pārgudram un nebeidzami filozofējošam pļāpīgumam‖, kas satricināja „glezniecības īpašo, specifisko tēlainības struktūru‖, un „tieši simbolisms izprovocēja pēdējā gadsimta mākslas totālu ideoloģizētu augstprātību ( gan tradicionālistu, gan modernistu nometnē )‖ (Osmanis 180). Neiesaistoties sīkākā diskusijā par to, vai tieši simbolisms noteica 20. gadsimta mākslas totālo ideoloģizāciju, vai arī gan simbolisms mākslā, gan arī literatūrā iespējams bija jau reakcija uz kādām globālām sociālām un ideoloģiskām izmaiľām, kuras būtu skārušas mākslu neatkarīgi no simbolisma ietekmes, nevar nepiezīmēt, ka minētā pozīcija ir visai inovatīva. Pirmkārt, simbolisms un tā izpausmes līdz šim nav aplūkotas nedz saistībā ar noteiktām ideoloģiskām intencēm, nedz arī kā vide, kas radīja priekšnoteikumus šādu intenču producēšanai. 44 Otrkārt, ja Aleksis Osmanis būtu konsekventi turpinājis savu iesākto interpretāciju, iespējams, viľš nonāktu pie secinājuma, ka simbolisms ir tikai daļa no 19. gadsimta ideju modernizācijas procesiem un varbūt, pateicoties minētajai ideoloģisko intenču klātbūtnei, arī viens no tiešajiem modernisma priekšvēstnešiem. Sīkāk neizvēršot visu konferences ietvaros izskanējušo un vēlāk publicēto tekstu analīzi, būtu jāmin vairāki teksti, kuri sniedza būtisku ieguldījumu mākslas un politikas norišu attiecību pārlūkojumā. Tā Laimas Reihmanes „Divdesmitā gadsimta otrās puses grafikas izpētes problēmas‖ ne vien sniedza pārskatu par tām attiecību peripetijām, kuras iezīmējās aplūkojamā perioda Latvijas grafikā, bet tika arī dots kopējs laikmeta raksturojums, kas būtiski papildināja citu tekstu ietvaros sniegto informāciju. Tā, piemēram, Laimas Reihmanes sniegtais ieskats „skarbā stila‖ jēdziena tapšanā (Reihmane 245), būtiski papildināja minēto Knāviľas tekstu (Knāviľa). Īpašu uzmanību būtu pelnījis Eduarda Kļaviľa „Totalitārās un posttotalitārās sabiedrības māksla kā mākslas vēstures problēma‖ (Kļaviľš "Totalitārās un posttotalitārās sabiedrības māksla kā mākslas vēstures problēma"). Līdz ar ieskatu totalitāro sabiedrību mākslas aksioloģiskajās problēmās, Kļaviľa tekstā iezīmējās arī viena no visintriģējošākajām Latvijā aplūkojamajā periodā piedāvātajām pieejām mākslas un politikas attiecību interpretācijā. Runa ir par Kļaviľa piedāvāto dubultās spēles koncepciju, kas pieļauj „izvairīšanās vai maskēšanās‖ (Kļaviľš "Totalitārās un posttotalitārās sabiedrības māksla kā mākslas vēstures problēma" 41) un „kompensatorisku vērtību‖ (Kļaviľš "Totalitārās un posttotalitārās sabiedrības māksla kā mākslas vēstures problēma" 41) klātbūtni politiski angaţētā mākslā. Šāda pieeja, lai gan kā atzina tās autors, tās pielietojuma rezultātā var rasties „pat maz verificējami raksturojumi‖ (Kļaviľš "Totalitārās un posttotalitārās sabiedrības māksla kā mākslas vēstures problēma" 41), tomēr dod pētnieku rokās nenovērtējamu instrumentu ar kura palīdzību var pievērst uzmanību politiski angaţēto darbu slēptajām nozīmēm un to savstarpējām saspēlēm. Turklāt šī proponētā pieeja pieļauj ne vien iespēju „padomiskā tēmā‖ saskatīt „antipadomiskas nostājas nianses‖ (Kļaviľš "Totalitārās un posttotalitārās sabiedrības māksla kā mākslas vēstures problēma" 42), piemēram, interpretēt Kauguriešu sacelšanās motīvu, tajā saskatot „latviešu sacelšanās pret apspiedējiem kādā vispārīgā nozīmē‖ (Kļaviľš "Totalitārās un posttotalitārās sabiedrības māksla kā mākslas vēstures problēma" 42), bet arī saskatīt un interpretēt pretējas tendences – „no politiskiem apstākļiem neatkarīgu individuālu attīstību, kas tikai „laimīgi‖ sakrita ar reţīma kultūrpolitikai vēlamo‖ (Kļaviľš "Totalitārās un posttotalitārās sabiedrības māksla kā mākslas vēstures problēma" 42). Yüklə 3,84 Mb. Dostları ilə paylaş:
|