Andris teikmanis promocijas darbs

34 
 
Tostarp  mākslas  saistība  ar  politiku,  vai  pat  tieša  atkarība  no  tās,  kā  uzsvēra  Tobijs 
Klarks, vēsturiskā ziľā ir nenoliedzama (T. Clark 9). 
Saskaľā  ar  Tobija  Klarka  viedokli,  pašu  mākslinieku  politiskie  uzskati  ir  sākuši 
ietekmēt  viľu  māksliniecisko  veikumu  tikai  salīdzinoši  nesen  –  18.  gadsimta  nogalē  un  kā 
pirmos šādas politiskās emancipācijas piemērus var minēt Ţaku Luijsu Davidu un Fransisko de 
Goiju, katrs no pieminētajiem māksliniekiem gan iesaistījās aktuālajos politiskajos procesos visai 
atšķirīgās lomās un arī viľu politisko uzskatu izpausme viľu mākslinieciskajā veikumā bija visai 
atšķirīga (T. Clark 10).  
Ārpus  aplūkojuma  ietvariem  palika  arī  apjomīgā  un  ambiciozā  Hansa  Gintera  iecere, 
varētu teikt lielākais padomju kultūras interpretācijas projekts  – vairāki rakstu krājumi – 2000. 
gada  „Соцреалистический  канон‖  (Добренко  and  Гюнтер),  kurā  bija  publicēti  69  daţādām 
sociālistiskās  kultūras  realizācijas  formām  veltīti  raksti  (tai  skaitā  mākslai,  literatūrai,  operai, 
kino  utt.),  tam  sekojošais  Gintera  60-gadei  veltītais  papildinošais  2002.  gada  rakstu  krājums 
„Советское богатство” (Балина), kurā bija apkopoti 25 raksti un 2006. gada padomju varas 
un  mēdiju  attiecībām  veltītais  rakstu  krājums  „Советская  власть  и  медиа”  (Гюнтер  and 
Хэнсген), kurā tika apkopoti 38 raksti. 
Pretēji  pirmā  rakstu  krājuma  nosaukumam,  vadošo  padomju  kultūras  pētnieku 
interpretāciju  apkopojums  izveidoja  nevis  kanonisku,  bet  drīzāk  plurālistiski  eklektisku,  pat 
fragmentētu padomju kultūras visdaţādāko realizācijas formu interpretācijas vīziju. 
Šo  rakstu  krājumu  aplūkojums,  pateicoties  to  intertekstuālajiem  kontekstiem,  būtu 
atsevišķa pētījuma objekts,  tamdēļ  to  iezīmējums var  aprobeţoties vien  ar kādu īsu  komentāru 
mūsu jau iepriekš pieminētā autora prezentētajai koncepcijai. 
Jaunu  konceptuālu  pieeju  iezīmēja  Jekaterina  Djegotj  rakstu  krājumā  „Советская 
власть  и  медиа”  (Деготь  "Трансмедиальная  утопия  живописи  социалистического 
реализма"),  raksturojot  padomju  glezniecības  mēdiju  specifiku  to  mēdiju  un  modernisma 
attiecību  diskursā,  kuru  savulaik  iezīmēja  Klements  Grīnbergs  un  Rozalinda  Krausa,  padomju 
30.  –  60.  gadu  glezniecību  raksturoja  kā  „transmediālu‖  (respektīvi,  respektējot  Grīnberga 
norādīto modernisma atkarību no mēdiju loģikas un Krausas definēto „postmediālo‖ kondīciju). 
Respektīvi, tika iezīmēta vēl viena paralēle totalitāro sabiedrību un mūsdienu radikālajā mākslā – 
vēlme  pārvarēt  mēdiju  specifikas  robeţās  (Деготь  "Трансмедиальная  утопия  живописи 
социалистического реализма"). 
                                                                                                                                                             
kontekstu  (Saul  Ostrow,  "Avant-Garde  and  Kitsch,  Fifty  Years  Later:  A  Conversation  with  Clement  Greenberg," 
Arts Magazine 64 (December 1989): 56 )  

---

35 
 
Izvērstāku  interpretāciju  būtu  pelnījis  ne  vien  minētais  Dţefreja  Brūka  (
Brooks
) 
mēģinājums  kategorizēt  sociālistiskā  reālisma  pētniekus,  bet  arī  Gaļinas  Jankovskas  veiktais 
padomju mākslas interpretāciju amerikāľu historogrāfijā pārlūkojums (Янковская "Во времена 
Сталина: искусство 1930 - 50-х годов в зеркале американской историографии") un arī viľas 
promocijas  darbs  (Янковская  "СОЦИАЛЬНАЯ  ИСТОРИЯ  ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО 
ИСКУССТВА В ГОДЫ СТАЛИНИЗМА: институциональный и экономический аспекты").  
Atsevišķi  interpretējams  un  aplūkojams  būtu  jau  minētās  totalitārās  mākslas  jēdziena 
jautājums mūsdienu Krievijas pētnieku darbos. 
Savukārt  pilnīgi  patstāvīgi  interpretējama  fenomena  statusā  var  uzlūkot  Jurija  Boreva 
darbs  „Социалистический  реализм.  Взгляд  современника  и  современный  взгляд”  (Борев 
Социалистический  реализм.  Взгляд  современника  и  современный  взгляд).  Runa  ir  par 
tekstu,  kuram  sākotnēji  ir  grūti  noteikt  tā  ţanra  robeţās,  jo  viens  no  zināmākajiem  Padomju 
Savienības un mūsdienu Krievijas estētikas pētniekiem savu sociālistiskā reālisma interpretāciju 
ir papildinājis ar anekdošu iestarpinājumiem. Šī pieeja paliek skaidrāka, tiklīdz tiek ľemts vērā, 
ka  Borevs  ir  autors  ne  tikai  virknei  20.  gadsimta  estētikas  un  mākslas  jautājumiem  veltītajām 
grāmatām, vairākas no kurām papildinātā un rediģētā veidā ir piedzīvojušas jaunus izdevumus, 
tai  skaitā  –  „Эстетика‖  (Борев  Эстетика)  un  „Художественная  культура  ХХ  века‖  (Борев 
Художественная культура ХХ века), vai publicistiskajam darbam, kas ilustrē autora aktuālos 
politiskos  uzskatus  „Кто  против  России?  Ванька-встанька  и  Состояние  мира‖  (Борев  Кто 
против России? Ванька-встанька и Состояние мира),  bet  arī virknei  Krievijas un Padomju 
Savienības vēsturei veltītu anekdošu krājumu (Борев XX век в преданиях и анекдотах. Книги 
1 и 2) (Борев XX век в преданиях и анекдотах. Книги 3 и 4) (Борев XX век в преданиях и 
анекдотах. Книги 5 и 6) (Борев Власти-мордасти), kuru pirmais un iespējams daudzu atmiľā 
populārākais  krājums  bija  1991.  gada  „Staļiniāda‖  (Борев  Сталиниада.  Мемуары  по  чужим 
воспоминаниям с историческими притчами и размышлениями автора). 
Autora neakadēmiskais sociālistiskā reālisma parādību interpretācijas stils var maldināt, 
tomēr  neskatoties  uz  to  Boreva  tekstā  (Борев  Социалистический  реализм.  Взгляд 
современника  и  современный  взгляд)  ir  virkne  vērā  ľemamu  koncepciju.  To  skaitā  īpaši 
gribētos minēt Boreva iezīmēto mākslinieciskās metodes, kuru autors identificē kā 20. gs. 20.-30. 
gadu  mijas  „jauno‖  estētisko  kategoriju,  specifiku  –  proti,  „mākslinieciskā  metode  ir  tēlainās 
domāšanas veids‖ (Борев Социалистический реализм. Взгляд современника и современный 
взгляд  31),  kas  tieši  sasaistās  ar  jau  minēto  padomju  perioda  mākslas  norišu  un  mūsdienu 
vizuālās kultūras realizācijas formu un to uztveres saattiecinājumu (Groys Art Power).  

---