Andris teikmanis promocijas darbs
Yüklə 3,84 Mb. Pdf görüntüsü
|
28 interpretācijai, jo tas piedāvā vienu no iespējām kā minētās parādības aplūkot tiešā sasaistē ar pārējo 20. gadsimta mākslu. Tā pietiekami līdzīgas pozīcijas atklājās Jekaterinas Djegotj tekstā (Деготь Русское искусство XX века). Autore 20. gadsimta Krievijas mākslu iedalīja četros lielos posmos – Transcendences 22 projekts, Ideoloģiskais projekts, Sintētiskais projekts, Konceptuālais projekts. Transcendences projekta ietvaros autore aplūkoja agrīno 20. gs. sākuma krievu modernismu, Ideoloģiskā projekta ietvaros – padomju avangardu, Sintētiskā projekta ietvaros – vēlīno padomju avangardu un Staļina izauklēto oficiālo mākslu un Konceptuālā projekta ietvaros padomju 60. – 80. gadu neoficiālo mākslu. Šajā skatījumā vistiešākā saistība ar Borisa Groisa piedāvāto koncepciju bija tieši pieminētā Sintētiskā projekta ietvaros. Tā Jekaterina Djegotj raksturojot sociālistisko reālismu redzēja tiešu tā saistību ar otrā viļľa avangardu, uzsverot, ka reālisms tajā bija nevis tiešs, bet citējošs (Деготь Русское искусство XX века 140), tamdēļ var piekrist tā centieniem raksturot sevi nevis kā stilu, bet metodi (Деготь Русское искусство XX века 140). Sociālistiskā reālisma estētiskās ambīcijas ir tieši saattiecināmas ar krievu avangarda idejām par jebkādu atsvešinājumu pārvarēšanu. Pirmkārt, sociālistiskais reālisms ļauj pārvarēt modernisma sociālo atsvešinātību – mākslinieka un publikas, masas atsvešinātību un mākslinieka un valsts atsvešinātību, turklāt, ja sociālistiskajā reālisma arī atgrieţas avangarda iznīcinātā stājglezna, tā jau ir zaudējusi oriģinalitātes auru 23 (Деготь Русское искусство XX века 141). Otrkārt, tiek pārvarēta arī mākslinieka kritiskās pozīcijas noteiktā atsvešinātība (Деготь Русское искусство XX века 141). Tiesa, apkopojot savu sociālistiskā reālisma parādību analīzi, Jekaterina Djegotj, secināja, ka modernisma demokratizācijas projektu var uzskatīt par neizdevušos, jo jau 20. gs. 30. gadu nogalē iezīmējusies ţanru hierarhijas, muzeju tradīcijas un autora individualitātes nozīmes restaurācija, kas nosacīja atteikšanos no būtiskākajiem modernisma sasniegumiem (Деготь Русское искусство XX века 147). Sava veida atgriešanās pie sociālistiskā reālisma 22 Pati autore lieto no futūristiem patapināto un latviski tiešā veidā pietiekami grūti tulkojamo „заумний‖ – ko varētu latviskot arī kā „pārprātību‖ vai „aizprātību‖, ―transcendence‖ neapšaubāmi nav minētā jēdziena tiešs tulkojums, tomēr tas varētu tikt izmantots agrīno modernistu centienu apzīmēšanai vienlīdz adekvāti. 23 Lai gan autore to nenorāda, acīmredzot „oriģinalitātes aura‖ tiek domāta Valtera Benjamina savulaik proponētajā nozīmē. Diemţēl šī atziľa tālāk netiek izvērsta, tomēr jāatzīst, ka mēģinājums sasaistīt padomju mākslas „humanizāciju‖ un ar to tieši saistīto formālistu apkarošanu ar vēlmi dekonstruēt mākslas darba „oriģinalitātes auru‖, ir ārkārtīgi interesants papildinājums Borisa Groisa iezīmētajiem konceptuālajiem ietvariem. 29 sākotnējās platformas gan ir novērojama līdz ar padomju mākslas dzīves liberalizāciju pēc Staļina nāves (Деготь Русское искусство XX века 147) 24 . Starp citu, pietiekami intriģējošs bija arī Djegotj mēģinājums ieskicēt citējošās sociālistiskā reālisma valodas stilistiskās aprises, tajā iezīmējot neobarokālu iluzionismu, „klasiku‖, respektīvi, banalizētu vēsturisko stilu apropriāciju un impresionismu, kuru viľa raksturoja, kā visizplatītāko stilistisko tendenci (Деготь Русское искусство XX века 144). Šajā aspektā viľas dotais sociālistiskā reālisma valodas stilistiskais novērtējums zināmā mērā sasaucās ar Verna Svensona par bestselleru tapušās grāmatas „Sowiet Impressionism‖ 25 autora, izteikto viedokli, ka sociālistiskais reālisms drīzāk ir uzlūkojams kā jumta jēdziens trim galvenajiem stilistiski atšķirīgiem padomju mākslas atzariem: „Klasiskajam vai Ceremoniālajam, Proletāriskajam impresionismam un Skarbajam stilam‖ (Swanson 14). Un, lai gan sociālistiskā reālisma pētnieku uzmanības lokā tradicionāli ir nonākuši abi oficiālie – Klasiskais un Skarbais stils, saskaľā ar Svensona viedokli, tieši Proletāriskais impresionisms visideālāk iemiesoja Rietumos vēl joprojām neaprobēto Padomju glezniecības kvalitāti. Starp citu, sniedzot sociālistiskā reālisma apkopojošu raksturojumu, arī Svensons, atsaucoties uz Borisu Groisu, to apzīmēja tieši kā „sociālistiskā avangarda dabisku turpinājumu‖ (Swanson 38). Tiesa, vienlaikus gan to interpretējot neprecīzi izprastu marksistiskās „bāzes‖ un „virsbūves‖ attiecību kontekstā, kļūdaini identificējot sociālistisko avangardu kā „virsbūves‖ iznīcinātāju un sociālistisko reālismu kā „bāzes‖ reabilitētāju (Swanson 30 - 31). Tiesa, tā kā Svensons pats sevi apzīmēja par anti-marksistu (Swanson 11), šādu interpretācijas patvaļību var viegli izskaidrot ar pārlieku paviršu marksisma pārzināšanu. Protams, jautājums par sociālistiskā reālisma kā metodes robeţām un tā interpretācijas iespējām ir tieši atkarīgs no to pētnieka izvēlētajiem atskaites punktiem. Mihails Germans, kurš 2003. gadā sērijā „Новая история искусства‖ izdotajā grāmatā „Модернизм. Искусство I половины XX в.‖, arī interpretēja modernisma beigas 20. gadsimta trīsdesmitajos gados kā globālu un visaptverošu parādību, vienlaikus saskatot Eiropas mākslā kopēju vēlmi atgriezties pie reālistiskākas izteiksmes un figuratīvitātes, sociālistisko reālismu interpretēja ne vien kā metodi, bet arī kā „veselu kultūras iegulu, kurā dominē totalitārā reţīma sociālā programma‖ (Герман 352) un kurā māksla, pretēji sev piemītošai autonomijai, ir tikai 24 Jāpiezīmē, ka tādejādi Jekaterina Djegotj ne vien sniedz vēl vienu būtisku papildinājumu Borisa Groisa koncepcijai, bet arī zināmā mērā reabilitē „bez krastu sociālistiskā reālisma‖ koncepciju. 25 Proti, runa ir par Swanson V. Soviet Impressionism, 2001, Antique Collectors' Club, Ltd., šobrīd ir pieejams tā papildinātais izdevums Swanson V. Soviet Impressionist Painting, 2008, Antique Collectors' Club, Ltd. Yüklə 3,84 Mb. Dostları ilə paylaş:
|