Andris teikmanis promocijas darbs

45 
 
Respektīvi,  saskaľā  ar  šo  koncepciju,  analizējot  mākslas  un  politikas  savstarpējās 
attiecības,  pētnieks  var  operēt  ar  tādu  dubultā  koda  sistēmas  interpretāciju,  kas  ļauj  ne  vien 
ieskicēt  iespējamo  Ezopa  valodas  klātbūtni  mākslas  darbos,  bet  arī  interpretēt  mākslas  un 
politikas atgriezenisko saiti.  
Jaunu  pieeju  klātbūtne  mākslas  un  politikas  attiecību  pētniecībā  iezīmējās  2008.  gadā 
Latvijas  Nacionālā  Mākslas  muzeja  rīkotajā  konferencē  „Sociālistiskā  reālisma  mākslas 
interpretācijas  problēmas‖,  kas  noritēja  paralēli  muzeja  rīkotajai  izstādei  „Padomjzemes 
mitoloģija‖. 
Šajā  konferencē  prezentēto  un  vēlāk  rakstu  krājumā  apkopoto  tekstu  klāstā  īpaši  būtu 
jāmin Eduarda Kļaviľa „Socreālisma mutācijas: socmodernisms un socpostmodernisms Latvijā‖ 
(Kļaviľš "Socreālisma mutācijas: socmodernisms un socpostmodernisms Latvijā"). 
Kļaviľš  socmodernismu  un  socpostmodernismu  interpretēja  kā  socreālisma  mutācijas, 
vienlaikus  precizējot  socreālisma  konceptuālās  robeţas,  un  norādot,  ka  tieši  izmantotās 
ikonogrāfiskās shēmas ir visdrošākais „orientieris, nosakot artefakta piederību socreālismam un 
tā mutācijām‖(Kļaviľš "Socreālisma mutācijas: socmodernisms un socpostmodernisms Latvijā" 
107).  
Socmodernisms tika traktēts, tajā iekļaujot darbus, kuru formveidē iezīmējās atektoniska 
kompozīcijas,  uzsvērta  ritmizācija,  krāsu  laukumu  un  faktūras  efekti  glezniecībā,  abstrahētas 
struktūras  tēlniecībā  un  akcentēti  tonāli  kontrasti  un  lineārisms  iespiedgrafikā.  Tika  minēta  arī 
klasiskā  modernisma  mākslas  valodas  klātbūtne,  proti,  „kubistiskā  stūrainība,  fovistiskā 
krāsainība  un  ekspresionistiskās  deformācijas  kļūst  par  integrāliem  socmodernisma  formveides 
elementiem‖  (Kļaviľš  "Socreālisma  mutācijas:  socmodernisms  un  socpostmodernisms  Latvijā" 
107). 
Savukārt  socpostmodernisms  tika  interpretēts,  vispirms  to  saistot  ar  noteiktu  negatīvu 
reakciju uz socmodernisma izplatību, un vienlaikus nodalot postmodernistisko reakciju (Kļaviľš 
"Socreālisma  mutācijas:  socmodernisms  un  socpostmodernisms  Latvijā"  109  -  10)  no 
socpostmodernistiskās  reakcijas  (Kļaviľš  "Socreālisma  mutācijas:  socmodernisms  un 
socpostmodernisms Latvijā" 110).  
Šāda  pieeja  ļauj  pētniekiem  turpmākajās  Latvijas  padomju  perioda  mākslas  norišu  un 
izpausmju  interpretācijās  izmantot  daudz  izvērstākas    un  konceptuāli  skaidrākas  semantiski 
estētiskās kategorijas un iezīmē vienu no pēdējo gadu desmitu  inovatīvakajām idejām  Latvijas 
padomju posma mākslas pētniecībā . 
Līdz ar Kļaviľa prezentētajām socreālisma mutācijām būtu jāmin vēl viena inovatīva un 
daudzsološa pieeja. Runa ir par komunikāciju un informācijas zinātľu pārstāvja Sergeja Kruka 

---

46 
 
tekstu „Plastiskās mākslas politikas un teorētiskās koncepcijas transformācija Padomju Savienībā 
(1953  –  1964)‖  (Kruks),  kurā  iezīmējās  iespēja  veikt  Latvijas  padomju  posma  mākslas  norišu 
analīzi,  to  aplūkojot  plašākā  padomju  vizuālās  kultūras  radīšanas,  izplatīšanas  un  patērēšanas 
kontekstā.  Visupirms  Kruks  iezīmēja  vizuālās  komunikācijas  funkciju  attīstību  līdz  50.gadiem, 
sākot  ar  aktuālās  informācijas  pārraidīšanu  lasītnepratējiem,  izglītojošo  funkciju,  informēšanas 
funkciju,  pārvēršot  gleznu  iecerētās  nākotnes  realitātes  simulācijā,  un  sociālā  statusa 
demonstrēšanas funkcija, kuru varētu saattiecināt ar Senajā Romā pastāvošajām tiesībām uz tēlu 
– ius imago (Kruks 157 - 59). 
Šāda  pieeja  ļāva  izmaiľas  padomju  mākslas  politikā  laika  posmā  pēc  Staļina  nāves 
atvedināt no vairākiem iemesliem – ekonomiskāka vizuālās komunikācijas modeļa adaptēšanas, 
semiotisko  likumsakarību  akceptēšanas,  politiski  motivēta  ikonoklasma  un  jauno  mēdiju 
ienākšanas  vizuālās  komunikācijas  telpā,  jo    „attīstoties  tehnoloģijai,  jaunie  mēdiji  pārľēma 
gleznas politiskās komunikācijas funkcijas‖(Kruks 159). 
Plašāka  mākslas  komunikatīvu  funkciju  akcentēšana  ļāva  Sergejam  Krukam  pievērst 
uzmanību agrāk neuzsvērtām mākslas dzīves un mākslas norišu niansēm, tai skaitā interpretējot 
1957.  gadu  kā  savdabīgu  semiotisko  robeţšķirtni,  mainoties  mākslas  utilitārajām 
komunikatīvajām lomām (Kruks 175). 
Tomēr  par  visintriģējošāko  Sergeja  Kruka  pieejas  pienesumu  var  uzskatīt  viľa 
proponēto „padomju vizuālo semiotiku‖ un tās četrus postulātus: 
„1. ikoniskajā zīmē apzīmējošais ir cieši saistīts ar apzīmējamo, 
2. veidots pēc valodas semiotikas principiem, vizuālais vēstījums pārraida nepārprotamu 
preferenciālu informāciju, 
3. šai informācijai ir pragmatiski audzinošs efekts, 
4.  vizuālās  izteiksmes  forma  ir  pakārtota  mākslinieka  iecerētajam  verbalizētajam 
diskursam‖ (Kruks 179). 
Zīmīgi,  ka  šādā  interpretācijā  iezīmējas  politizētas  vizuālās  kultūras  tiešā  atkarība  no 
tekstuāli  artikulētā  politiskā  diskursa.  Šo  pieeju  Kruks  iezīmēja  arī  savā  tekstā  Semiotics  of 
visual  iconicity  in  Leninist  `monumental'  propaganda  (Kruk),  kura  ietvaros  viľš  izsekoja 
ikoniskās zīmes lomai padomju monumentālajā propagandā. 
Ikoniskā zīme šajā kontekstā tika interpretēta ne vien kā tāda, kas atveidoja realitāti, bet 
arī atbilstoši Ļeľina atspoguļošanas teorijai, kā tāda, kas atspoguļoja realitāti, un arī kā tāda, kas 
pati  radīja  realitāti  (  šajā  ziľā  zināmā  mērā  sasaucoties  ar  Jevgēľiju  Dobrenko  sociālistiskā 
reālisma  politekonomijas  hiperreālistisko  funkciju),  un  pat  kā  nemirstības  nodrošināšanas 
līdzeklis,  kā  sociālā  statusa  apliecinājums,  kā  kulta  centrs,  tomēr  vienlaikus  tika  iezīmēts  kā 

---