Andris teikmanis promocijas darbs
Yüklə 3,84 Mb. Pdf görüntüsü
|
24 atgriešanās pie pagātnes. Protams, Boriss Groiss piezīmē, daudzi mākslinieki, kuri bija tradicionāli savos teorētiskajos uzskatos un praktiskajos veikumos, to nekautrējās izmantot savas mākslas novērtējuma paaugstināšanai. Tomēr šī procesa izpratnei ir nepieciešams ľemt vērā kādu plašāku laikmeta māksliniecisko, ideoloģisko un politisko kontekstu (Groys "The Art of Totality " 102). Proti, saskaľā ar Borisa Groisa viedokli, atgriešanos pie mimētiskā attēla noteica jauno mēdiju attēlu ienākšana mākslas telpā. Runa ir par fotogrāfijas un filmu attēliem, kuru mimētiskuma pakāpe, neapšaubāmi, ir pietiekami augsta. Šī atgriešanās pie mimētiskuma, 20. gadsimta trīsdesmitajos gados bija novērojama visās valstīs, ne tikai totalitārajās, un izpaudās ne vien daţāda veida reālisma izpausmēs, bet arī sirreālismā un maģiskajā reālismā (Groys "The Art of Totality " 102). Respektīvi, varētu teikt, ka mimētiskuma atgriešanās 20. gadsimta pirmās puses mākslā bija ne vien politiskās konjuktūras, bet arī agresīvāku vizuālo mēdiju konkurences nosacīta. Tas, ka jauno vizuālo mēdiju ielaušanās vizuālajā kultūrā un to agresīvā izplatība, vizuālajām mākslām var radīt noteiktas konsekvences, un varbūt pat radikāli izmainīt to uztveres un funkcionēšanas paradigmas, nebija apslēpts arī šo norišu laikabiedriem, kuri tiem pievērsa savu uzmanību, reflektējot par šiem jautājumiem. Šādu refleksiju ilustrācijai varētu minēt divus, kaut arī savā ziľā atšķirīgus, tomēr visai simptomātiskus un aplūkojamajā laikā radušos tekstus. Pirmkārt, varētu pieminēt Valtera Benjamina paradigmatisko 1936. gada tekstu „Mākslas darbs tā tehniskās reproducēšanas laikmetā‖ 12 . Šo Valtera Benjamina eseju var uzskatīt par vienu no viskonsekventākajiem sava laika mēģinājumiem ne vien apzināties tās izmaiľas, kuras mākslas un kultūras telpā varēja radīt jauno tehnoloģiskās reproducēšanās mēdiju klātbūtne, bet arī novērtēt to iespējamās sekas plašākā kontekstā. Mākslas darba individuālās „auras‖ atcelšana un attēlu masu produkcijas radītās 12 Latviešu valodā minēto Valtera Benjamina eseju tradicionāli tulko kā „Mākslas darbs tā tehniskās pavairošanas laikmetā‖ (piemēram, Benjamins V. Mākslas darbs tā tehniskās pavairošanas laikmetā // Kentaurs, nr.28, 2002.gada augusts). Iespējams, ka šāds tulkojums ir precīzāks no valodnieku viedokļa, tomēr iespējams, ka starp terminiem – „pavairot‖ un „reproducēt‖ pastāv pietiekami liela semantiska atšķirība, lai nosaukuma tulkojumā varētu tikt izmantots arī „reproducēšanas‖ termins. Tiesa, arī citās valodās tulkojumu atšķirības var radīt pat kādas semantiskas nianses, tā angļu valodā, šo Valtera Benjamiľa eseju "Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit" tulko kā „The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction‖, precīzāks nosaukuma tulkojums angļu valodā skanētu sekojoši - "The Work of Art in the Age of its Technological Reproducibility". 25 konsekvences tika salīdzinātas ar Kārļa Marksa aprakstītajām kapitālistiskās raţošanas nosacītajām pārmaiľām. Tomēr, atšķirībā no daudziem laikabiedriem, Benjaminam izdevās izvairīties no vulgarizētu marksistisku nostādľu klātbūtnes. Viľš savu uzmanību konsekventi pievērsa attēlu raţošanas un izplatīšanas veidu izmaiľām un šo izmaiľu nosacītajām sekām. Balstoties marksistiskajos priekšstatos par bāzes un virsbūves attiecībām, Valters Benjamins ne vien prognozēja tās iespējamās sekas, kuras šādas raţošanas izmaiľas nosaka, bet arī, atšķirībā no pietiekami daudziem laikabiedriem, deva tām pozitīvu vērtējumu. Jaunie tehnoloģiskās reproducēšanās mēdiji tādejādi tika interpretēti kā proletārisko masu sociālās un kultūras emancipācijas līdzeklis. Valters Benjamins, pretēji tradicionālajiem marksistu centieniem kultūru interpretēt tikai kā ideoloģijas atspulgu nesēju, uzsvēra kultūras producēšanas un izplatīšanas veida (tās raţošanas veida) nozīmi tās nestās ideoloģijas transformācijā. Respektīvi, varētu teikt, ka izmaiľas vizuālās kultūras formu producēšanā tieši nosacīja izmaiľas vizuālajā ideoloģijā. Turklāt, atbilstoši laikmeta norisēm šādas izmaiľas Benjamins neaplūkoja kā politiski neitrālas. Otrkārt, varētu aplūkot kā šīs pašas izmaiľas no cita metodoloģiska un ideoloģiska konteksta vērtēja Boriss Vipers savā esejā „Mākslas krīze un mūsdienu kultūra‖ (Vipers "Mākslas krīze un mūsdienu kultūra"). 13 Atšķirībā no Benjamina, Vipers to agresīvo konkurenci, kuru tradicionālajai mākslai ir radījuši dinamiskie un tehnoloģiski producējamie vizuālie mēdiji un to izplatības sociālās sekas, novērtēja negatīvi, uzskatot to par vienu no galvenajiem iemesliem aktuālajai mākslas un kultūras krīzei. Lai gan Boriss Vipers nepiedāvāja aplūkot minētās izmaiľas kādā politiskā vai ideoloģiskā diskursā, zīmīgi, ka viľš runāja par mākslas un kultūras krīzi un par to izraisījušajiem faktoriem. Šī krīzes izjūta Viperam visupirms bija estētisku apsvērumu nosacīta un vienīgo izeju no šīs krīzes Vipers saskatīja sabiedrības estētiskās gaumes audzināšanā 14 . Vipers piedāvāja šajā gadījumā pietiekami konservatīvu pozīciju, un ir zināms kārdinājums to sasaistīt ar to ideoloģisko un arī politisko kontekstu, kurā šī pozīcija veidojas. 13 „Mākslas krīze un mūsdienu kultūra‖ sākotnēji tika publicēta izdevumā „Latvijas Kareivis‖ 1938. gadā, vēlāk iekļauta 1940. gadā izdotajā grāmatā „Mākslas likteľi un vērtības‖, citēšanai izmantots 2005. gada atkārtotais izdevums. 14 „Bet tas nozīmē, ka tagadējās sabiedrības pirmais uzdevums cīľā ar kultūras krīzi, tieksmē atbrīvot radītāja enerģiju, ilgās radīt savu īpatnējo dzīves stilu – ir estētiskās gaumes audzināšana jeb, kas ir tas pats, mākslinieciskās izteiksmes, pārdzīvojuma un sprieduma spējas izveidošana‖ ( Vipers 109 ) Yüklə 3,84 Mb. Dostları ilə paylaş:
|