Andris teikmanis promocijas darbs

17 
 
megamašīnu,  nedz  megatehnikas  koncepciju  Memfords  neattiecināja  tikai  uz  senākajām 
civilizācijām,  gluţi  pretēji,  viľš  minēja,  ka  megamašīnas  ir  ekspluatējušas  sabiedrību  daţādos 
laikmetos,  vienmēr  izmantojot  visefektīgākos  pieejamos  līdzekļus  (Mumford  The  Myth  of  the 
Machine 166). Turklāt  savā nākamajā  grāmatā, „The Pentagon  of  Power”,  kas tika veidots kā 
tupinājums  Golomštoka  pieminētajai  „The  Myth  of  the  Machine”,  Memfords,  lai  ilustrētu 
mūsdienu  civilizācijas  apsēstību  ar  militārām  un  varas  megastruktūrām,  izmantoja  arī 
laikabiedriem  diezgan  viegli  atpazīstamu  demokrātiskās  valsts  militārā  kompleksa  varenības 
simbolu – Pentagonu (Mumford The Myth of the Machine: The Pentagon of Power). Respektīvi, 
Memforda megamašīnu  nevar uzskatīt par totalitāru valsti  konstituējošu  pazīmi,  bet  drīzāk par 
visaptverošu valsts struktūru metaforu, kas nav atkarīga no attiecīgās valsts pārvaldes formas. 
Neskatoties  uz  to,  Golomštoks  tieši  izmantoja  megamašinas  metaforu,  raksturojot 
totalitārās kultūras funkcionēšanu. 
Tas,  ka  Memfords  izmantoja  mašīnas  un  megamašīnas  jēdzienus,  lai  apzīmētu  daţāda 
veida  un  daţādos  vēstures  periodos  funkcionējošas  sociālās  formācijas,  tam  konceptuālajam 
ietvaram, kurā Golomštoks lietoja šo jēdzienu, radīja virkni plašāku interpretācijas iespēju, tomēr 
vienlaikus  nekādi  nepadarīja  skaidrāku  un  viennozīmīgāku  viľa  proponētā  jēdziena  „totalitārā 
māksla‖ izmantošanu.  
Tādejādi  varētu  secināt,  ka  arī  termina  „totalitārā  māksla‖  izmantošana  nedrīkstētu 
notikt, neľemot vērā tā tapšanas politisko kontekstu, un to pielietojot būtu nepieciešama zināma 
piesardzība.  
Lai  gan  arī  Golomštoka  darbā  pavīdēja  norādes,  ka  viľa  definētā  -  totalitārā  māksla  - 
parādās  20.  gadsimtā  arī  ārpus  totalitārajām  valstīm,  tomēr  Golomštoks  pats  ieľēma  diezgan 
striktu  pozīciju  šajā  jautājumā,  oponējot  jebkuriem  mēģinājumiem  novilkt  tīri  stilistiskas 
paralēles  (Голомшток  265).  Kā  būtiskāko  argumentu  Golomštoks  izmantoja  apgalvojumu,  ka 
totalitāro mākslu nav iespējams aplūkot ārpus totalitāro sabiedrību izveidotās totālās kultūras un 
mākslas  telpas  kontroles  mehānisma.  Varētu  teikt,  ka  Golomštoks  totalitāro  mākslu  definēja 
izvairoties  no  jebkādām  stilistiskajām  analoģijām,  bet  vadoties  no  tās  mijiedarbības  ar 
valstiskajām vai tām pielīdzinātām struktūrām: 
„Totalitārās mākslas fundaments tiek likts tur un tad, kur un kad partejiska valsts: 
pasludina mākslu ( kā arī kultūru kopumā ) par savas ideoloģijas ieroci un līdzekli cīľā par 
varu 
monopolizē visas valsts mākslinieciskās dzīves formas un līdzekļus 
izveido visaptverošu mākslas kontroles un vadības mehānismu 

---

18 
 
no  visas  tendenču  daudzveidības,  kuras  tobrīd  valda  mākslā,  izvēlas  vienu,  visvairāk 
atbilstošu tās mērķiem (un vienmēr viskonservatīvāko), un pasludina to par oficiālo, vienīgo 
un vispār obligātu 
uzsāk un pabeidz cīľu ar visiem stiliem un tendencēm mākslā, kuras atšķiras no oficiālās, tās 
pasludinot  par  reakcionāriem  un  naidīgiem  šķirai,  rasei,  tautai,  partijai,  valstij,  cilvēcei, 
sociālajam vai mākslinieciskajam progresam u.t.t.” (Голомшток 10).   
Līdz  ar  centieniem  institucionāli  definēt  totalitārās  mākslas  parādības,  Igora 
Golomštoka darbā tomēr parādījās arī mēģinājumi  dot  tai apkopojošu stilistiski māksliniecisku 
vērtējumu – tika saskatītas tīri stilistiskas līdzības ar akadēmisko klasicismu (Голомшток 183) 
un,  protams,  reālismu,  kas  ir  visai  likumsakarīgi,  ľemot  vērā  to  saiti,  kura,  pastāvēja  starp 
peredviţľiku tradīcijas pārstāvjiem un AXPP apvienību Padomju Savienībā, tomēr raksturojot to 
kā  īpašu  –  „totālo  reālismu‖  (Голомшток  186).  Tomēr  mēģinājumi  definēt  totalitārās  mākslas 
stilistiskos  aspektus  bija  visai  vispārīgi  un  nekonkrēti.  Golomštokam  tie  kalpoja  tikai  kā 
līdzeklis, ar kura palīdzību apstiprināt savu viedokli, ka ir iespējams tieši  saattiecināt padomju 
sociālistisko reālismu un vācu nacionālsociālisma mākslu.  
Daudzsološāks  bija  Golomštoka  mēģinājums  ieskicēt  totalitārās  mākslas  funkciju  un 
valodas jautājumus. 
Pirmkārt,  totalitārā  māksla  tika  aplūkota  kā  propagandas  paveids,  kurš  tika  paredzēts 
visai plašai mērķauditorijai (Голомшток 164 - 71). 
Otrkārt,  tika  uzsvērta  totalitārās  mākslas  loma  realitātes  politiskajā  mitoloģizācijā 
(Голомшток 172 - 86). 
Treškārt, totalitārā māksla tika uzlūkota kā semantiskās revolūcijas līdzeklis „jauna tipa 
cilvēka‖ veidošanai (Голомшток 187 - 99). 
Lai  gan  minēto  funkciju  un  valodas  jautājumu  interpretācija  Igora  Golomštoka  darbā 
notika tikai visnotaļ diskutējamajās totalitārās mākslas koncepcijas ietvaros, tomēr nevar noliegt 
to potenciālo nozīmi tālāko mākslas un politikas attiecību studiju gaitā.  
I.1.2. Gesamtkunstwerk Stalin – totalitārisms, avangards un vizualitāte 
Lai  gan arī  Igors Golomštoks savā darbā norādīja uz totalitārās mākslas un avangarda 
mākslas  radniecību,  saskatot  to  galvenās  paralēles  vēlmē  radikāli  inventarizēt  iepriekšējo 
māksliniecisko mantojumu un intencē aktīvi pārveidot pasauli, tomēr daudz tiešāka avangarda un 
totalitārās valsts ( ne vien, mākslinieciskās prakses, bet arī visas valsts prakses kā tādas ) saistība 
iezīmējās Borisa Groisa uzskatos.  

---

19 
 
„Gesamtkunstwerk  Stalin”  –  Borisa  Groisa  darbs,  kurš  tika  uzrakstīts  20.  gadsimta 
astoľdesmito  gadu  nogalē  un  publicēts  1988.  gadā  (Groys  Gesamtkunstwerk  Stalin)  (  angliski 
publicēts 1992. gadā (Groys The Total Art of Stalin) )
6
, piedāvāja visnotaļ radikālu 20. gadsimta 
vēstures  notikumu  interpretāciju.  Tajā  kā  tiešs  Krievijas  avangarda  mākslas  mantinieks  tiek 
traktēts ne vien sociālistiskais reālisms, bet pat viss Staļina radītais Padomju Savienības kultūras 
modelis. 
Pirmajā mirklī šāds apgalvojums var šķist tikai kā savā veidā metaforisks pārspīlējums, 
kura nolūks, teiksim, ir pārvērtēt Krievijas avangarda lomu boļševiku kultūras politikas tapšanā. 
Tomēr tā mērķis nebūt nebija apšaubīt avangarda vērtību, kā vēlāk atzīmē pats autors, 
lai gan viľa grāmata „ir tikusi uztverta kā pārmetums vai pat apsūdzības raksts krievu avangarda 
mākslai, jo tajā tiek apstiprināta avangarda ideoloģijas pārmantotība Staļina perioda ideoloģijā‖ 
(Гройс 11), to ir nosacījusi tieši „avangarda mīlestība‖, kura ir likusi „apšaubīt vispārpieľemto 
uzskatu, ka staļinisms nozīmēja avangarda beigas, ka avangards pēc 30. gadu vidus pārstāja būt 
par  reālu  vēsturisko  spēku  un  tā  vietā  pilnībā  pārvērtās  par  tādu  artefaktu  kopumu,  kuriem 
nepiemīt vairs nekādas vērtības, atskaitot naudas...‖ (Гройс 11). 
Būtībā šis nelielais Borisa Groisa citāts visai precīzi ilustrē galveno viľa darba nodomu 
un tajā izklāstītās konceptuālās nostādnes.  
Pirmkārt,  Boriss  Groiss,  izmantojot  Krievijas  avangarda  pārstāvju  izteiktos  viedokļus, 
ieskicēja tā totālās estētiskās un sociālās realitātes pārveides pretenzijas. 
Otrkārt,  viľš  novilka  paralēles  starp  šīm  avangarda  pārstāvju  iecerēm  un  boļševiku 
realizēto totālo sabiedrības dzīves pārveidi. 
Treškārt,  Staļina  īstenotā  kultūras  un  mākslas  dzīves  unifikācija  tika  interpretēta  kā 
likumsakarīgs  avangardistu  izteikto  pretenziju  rezultāts.  Turklāt  tika  uzsvērts,  ka  avangardistu 
proponētie  un  Staļina  realizētie  kultūrpolitikas  ideoloģiskie  modeļi  būtu  jāaplūko  nevis  kā 
iespējamas  paralēlas  izpausmes,  bet  drīzāk  tās  būtu  jāapskata  cēloľsakarīgā  kontinuitātē.  Runa 
tātad bija ne tikai par „avangarda estētikas radikalizāciju Staļina periodā‖, bet par likumsakarīgu 
šādas estētikas noteiktu posmu - salīdzinoši ar avangarda mākslu, kura rada jaunu pasauli, kurā 
pašam  māksliniekam  neatrodas  vieta,  sociālistiskā  reālisma  uzdevums  bija  radīt  ne  vien  jaunu 
pasauli, bet arī jaunu cilvēku. 
Ceturtkārt,  oficiālajā  politiski  angaţētajā  mākslā  un  avangarda  praksē  tika  saskatītas 
līdzīgas semantiskas inovācijas tendences. Runa, proti, bija par tipizācijas prasības salīdzinājumu 
                                                 
6
  Citātiem  ir  izmantots  2003.  gada  papildinātais  izdevums  krievu  valodā  Борис  Гройс,  Искусство 
утопии (Gesamtkunstwerk Сталин. Комментарии к искусству). (Москва: Художественный Журнал, 2003).. 

---