Andris teikmanis promocijas darbs

12 
 
akcentējot tās adekvātumu, vai gluţi pretēji, atšķirību no aktuālās mākslas un politikas attiecību 
prakses . 
Priekšstats par to, ka mākslas un mākslinieka augstākā vērtība ir viľa politiskā vai arī 
sociālā imunitāte, nebija dominējošais nedz 19. gadsimta nogalē, nedz klasiskā avangarda ziedu 
laikos 20. gadsimta sākumā. Vēl 20. gadsimta 30. gados, reaģējot uz tā brīţa Eiropas reālijām, 
Valters  Benjamins  proponēja,  ka  vienīgā  atbilde  uz  „politikas  estetizāciju‖  ir  „estētikas 
politizācija‖  (Benjamin  337).  Sava  veida  pagrieziena  punktu  mākslas  un  politikas  attiecībās 
iezīmēja  Klements  Grīnbergs,  kura  proponētais  avangarda  un  kiča  pretnostatījums  (Greenberg 
"'Avant-Garde and Kitch' 1939") vēlāk nosacīja būtisku 20. gadsimta mākslas vēstures parādību 
interpretāciju  segmentu.  Tomēr  arī  Klementa  Grīnberga  uzskati  30.  gadu  nogalē  neveidojās 
politiski neitrālā telpā. Tā brīţa Amerikas kreisie intelektuāļi ar simpātijām uztvēra Ļeva Trocka 
idejas,  kas  atspoguļojās  Andre  Bretona  un  Djego  Rivjēras  proponētajā  revolucionāro 
mākslinieku  manifestā  (Breton,  Rivera  and  Trotsky),  un  var  teikt,  ka  to  tiešā  kontekstā  arī 
veidojās  paradigmatiskais  Grīnberga  avangarda  un  kiča  pretnostatījums  (Greenberg  "'Avant-
Garde  and  Kitch'  1939").    Tīrās,  politiski  imūnās,  mākslas  idejas  ideoloģiskā  nozīme  pieauga 
tieši Aukstā kara apstākļos, veidojot sociālistiskā reālisma metodei radikāli pretēju diskursu, un 
attiecīgi  iegūstot  piekritējus  ne  vien  Rietumu  nometnes  zemēs,  bet  arī  starp  sociālistiskās 
nometnes  valstu  intelektuāļiem.  Tiesa,  ja  mākslas  politiskās  un  sociālās  imunitātes  koncepcija 
zaudēja  savu  heiristisko  nozīmi  Rietumu  kultūrā  līdz  ar  poparta  aizsākumiem,  tad  mākslas  un 
politikas  ideoloģiski  nosacītā  saistība  sociālisma  valstīs  ļāva  šai  koncepcijai  saglabāt  savu 
aktualitāti līdz pat sociālistisko reţīmu sabrukumam. 
80.  un  90.  gadu  mijas  dramatiskās  Eiropas  politiskās  kartes  pārmaiľas  nosacīja  jaunu 
izaicinājumu  mākslas  pētniekiem.  Proti,  kā  interpretēt  tikko  sabrukušo  sociālistisko  diktatūru 
ietvaros radīto oficiālo un arī neoficiālo mākslu un kā interpretēt to diskursu, kas gadu desmitiem 
tika  izmantots  gan  attaisnojot,  gan  realizējot  mākslas  politiskās  angaţēšanas  praksi. 
Likumsakarīgi, ka arī attiecīgo mākslas parādību pētnieki, tās interpretējot, ieľēmu vienu vai otru 
pozīciju,  akceptējot  vai  noraidot  mākslas  politiskās  iesaistes  praksi,  respektīvi,  akcentējot 
politisko aspektu,  vai  arī mēģinot mākslas un politikas attiecību  norisēs saskatīt arī sava veida 
estētisko procesu loģiku. 
Vispārinot politiskā aspekta akcentēšanu, kuru varētu formulēt, kā politisko struktūru un 
institūciju mēģinājumu izmantot mākslu kā instrumentu noteiktu ideoloģisku un politisku mērķu 
sasniegšanai,  tajā  varētu  iezīmēt  kā  centienus  proponēt  īpašu  „totalitārās  mākslas‖  kategoriju 
(I.1.1.),  tā  arī  mēģinājumus  20.  gadsimta  politisko  diktatūru  mākslu  aplūkot  un  interpretēt  kā 
daudz plašāka mākslas un politiskās varas attiecību procesa sastāvdaļu.  

---

13 
 
Līdzīgs izvērsums iezīmētos arī vispārinot estētikas aspektu, kuru varētu definēt arī kā 
mākslas intervenci ideoloģiskajās un politiskajās norisēs.  
Šādas pieejas ietvaros varētu runāt kā par „totalitārisma kā post-avangarda‖ koncepciju 
(I.1.2.), tā arī par mēģinājumu definēt „sociālistiskā reālisma politekonomiju‖ (I.1.3.), kas ļautu 
interpretēt sociālistisko diktatūru ietvaros radīto mākslu kā šo diktatūru galveno estētisko vai pat, 
pārfrazējot Benjaminu, „estetizētās politikas‖ produktu. 
I.1.1. Totalitārā māksla 
Viens  no  viskonsekventākajiem  mēģinājumiem  aktualizēt  politiski  angaţētās  mākslas 
jautājumus  20.  gadsimta  politisko  norišu  kontekstā  ir  saistāms  ar  mēģinājumu  definēt  īpašu  – 
totalitārās  mākslas  –  kategoriju.  Par  vienu  no  konsekventākajiem  šādas  pieejas  iedibinātājiem 
varētu uzskatīt Igoru Golomštoku, kurš to izklāstīja 1990. gadā iznākušajā grāmatā „Totalitarian 
art  :  in  the  Soviet  Union,  the  Third  Reich,  Fascist  Italy,  and  the  People's  Republic  of  China” 
(Golomshtok and Chandler)
3
.  
Igors Golomštoks neieviesa pašu terminu „totalitārisma māksla‖, ar to mākslas vēstures 
tekstos varēja sastapties jau vairāku gadu desmitu garumā
4
, un arī nebija pirmais, kurš norādīja 
uz acīmredzamajām  paralēlēm  starp staļiniskās Padomju Savienības un hitleriskās Trešā Reiha 
Vācijas mākslas realizācijas formām, tomēr viľš bija tas, kurš visskaidrāk proponēja šī termina 
izmantošanu,  apzīmējot  stilistiski  un  saturiski  līdzīga  rakstura  politiski  angaţētās  mākslas 
parādības par totalitārajām uzskatāmajās valstīs. 
Tādejādi,  totalitārās  mākslas  kategorija  tika  veidota  kā  atkarīga  ne  vien  no 
mākslinieciski  stilistiskajām  pazīmēm,  bet  arī  no  tām  politoloģijas  koncepcijām,  kura  tika 
izmantotas attiecīgās valsts politiskās pārvaldes formas aprakstīšanai. 
Pats Golomštoks minēja sekojošos totalitārās mākslas kritērijus: 
„Totalitārās mākslas pamats tiek izveidots tajā vietā un tajā brīdī, kad partejiska valsts: 
pasludina  mākslu  (  kā  arī  kultūru  kopumā  )  par  savas  ideoloģijas  rīku un  līdzekli  cīľā  par 
varu; 
                                                 
3
 Citātiem ir izmantots Golomštoka darba tulkojums viľa dzimtajā valodā, respektīvi, krievu valodā. Starp 
abiem  izdevumiem  nav  nekādu  būtisku  atšķirību,  atskaitot  reprodukciju  kvalitāti  un  apjomu,  kas  1994.  gada 
izdevumam ir krietni nabadzīgāks. 
4
Tiesa,  iepriekšējās  desmitgadēs  tas  tika  izmantots  galvenokārt  nacionālsociālistiskās  Vācijas  mākslas 
apzīmēšanai,  tā,  piemēram,  70.  gadu  sākumā  Dţons  Elderfields  izmantoja  terminu  -Totalitarian  art  -  runājot  par 
nacionālsociālistiskās  Vācijas  mākslu  –  (  John  Elderfield,  "Total  and  Totalitarian  Art,"  Studio  International  179 
(April ) (1970).). 

---