Andris teikmanis promocijas darbs
Yüklə 3,84 Mb. Pdf görüntüsü
|
- Bu səhifədəki naviqasiya:
- I.1.3. Sociālistiskā reālisma politekonomija
30 atveido politisko ideju nosacītus reālistiskus šovus (Герман 352). Ar Borisa Groisa uzskatiem Mihailu Germanu vienoja ne vien tas, ka raksturojot modernisma un sociālistiskā reālisma attiecības ( sociālistiskā reālisma terminu lietojot autora izpratnē ), viľš padomju 20. gadu modernismā saskatīja „totalitārā romantisma‖ iedīgļus (Герман 354), bet arī tas, ka raksturojot 20. – 30. gadu padomju mākslas parādības viľš izgāja ārpus mākslas robeţām, pievēršoties mākslas un citu vizuālās kultūras realizācijas formu savstarpējo attiecību ieskicēšanai. Protams, Mihails Germans savos spriedumos bija daudz mērenāks nekā Boriss Groiss un neinterpretēja 30. gadu totalitāro mākslu kā nākamo avangarda stadiju, tomēr nevar neminēt, ka arī viľš uzskatīja, ka savu lomu totalitārās mākslas tapšanā nospēlēja gan avangardistu totālās īstenības pārveides centieni, gan kinematogrāfa ienākšana vizuālajā kultūrā. Tiesa, nevar nepamanīt arī atšķirības – tā runājot par sociālistisko reālismu, Mihails Germans tā eventuālo avotu skaitā minēja arī Napoleona politiskos salonus. Turklāt, raksturojot sociālistisko reālismu un tā novērtējumu mūsdienās, viľš norādīja, ka tā izpratne un izpēte tā arī nav notikusi, tā radītais mīts tika demontēts tā arī nenoskaidrojot tā būtību (Герман 351). I.1.3. Sociālistiskā reālisma politekonomija Neskatoties uz to, ka jau minētais Dţefrejs Brūks Jevgēľiju Dobrenko pieskaitīja pie autoriem, kuri savās interpretācijās akcentēja tieši politisko aspektu ( Brooks 973), Dobrenko savu sociālistiskā reālisma koncepciju veidoja līdzīgi Groisam estētikas un politikas sadures un metamorfozes telpā, piezīmējot, ka „sociālistiskā reālisma artefakts vienmēr atrodas kustīgā estētisko intenču un politiski nosacīto interešu krustpunktā‖. Tiesa, Dobrenko kritizēja Groisu, uzskatot, ka viľš interpretējot Staļinu kā „avangarda demiurgu‖ un akcentējot politikas estetizāciju, ignorēja politikas un mākslas galveno atšķirību. Proti, to, ka politika pati par sevi nenosaka un nemēģina realizēt tīri estētiskus uzdevumus. Sociālistiskajam reālismam, lai tas paliktu par „Staļina politikas estētiku‖, bija vispirms jātop par tā politikas sastāvdaļu. To ignorējot, Groiss ir gluţi vienkārši estetizējis staļinismu tā vietā, lai mēģinātu atbildēt uz jautājumu par staļinisma estētiskajiem mērķiem (Dobrenko 44 - 45). Saskaľā ar Dobrenko viedokli, sociālistiskais reālisms nav uzlūkojams kā tīri estētisks vai politisks fenomens, tas nav nodalāms no politikas un ideoloģijas un, vienlaikus sekojot šai loģikai, arī politika nav nodalāma no sociālistiskā reālisma (Dobrenko XIV). Sociālistiskais reālisms bija nevis staļiniskās politikas dekors, politiskās realitātes izdaiļotājs, sava veida „laimes fabrika‖, bet gan šīs īpašās realitātes – sociālisma - tiešs producētājs (Dobrenko 14), kuru vislabāk var raksturot pārfrazējot Marksa slaveno formulu „prece-nauda-prece‖ kā „realitāte-sociālistiskais reālisms-realitāte‖ (Dobrenko 6). 31 Atsaucoties uz Slavoja Ţiţeka izteikto radikālo domu, ka ideoloģija nevar tikt uztverta kā „viltus realitāte‖, jo „pati realitāte ir uztverama ideoloģiski‖, respektīvi, ideoloģija rada realitāti, kuru mēs uztveram (Dobrenko 19), un adaptējot Ţaka Bodrijāra nostādnes, Dobrenko sociālistisko reālismu definēja kā tādu, kurš transformēja realitāti augstākas pakāpes realitātē, hiperrealitātē, kura saskaľā ar Bodrijāra viedokli ir reālāka nekā parastā realitāte (Dobrenko 19). Varētu teikt, ka tieši sociālistiskais reālisms ir tas spēks, kas izveidoja to Padomju „Zīmju impēriju‖, kurā apzīmējamais „sociālisms‖ tika aizstāts ar apzīmētāju „sociālisms‖ (Dobrenko 26 - 27). Dobrenko piedāvātā koncepcija tādējādi ļauj uzlūkot sociālistisko reālismu nevis kā politisko un ideoloģisko nostādľu vasali, bet gan kā to līdzvērtīgu komponentu, pat vēl vairāk, galveno realitātes transformēšanas mehānismu, kura ietvaros par politikas estetizāciju var runāt tikai kā par blakusproduktu 26 . Tiesa, iezīmējot sociālistiskā reālisma semiotisko politekonomiju, Dobrenko pieļauj zināmā mērā tādu pašu kļūdu kā Groiss, jo savā koncepcijā nepievērš uzmanību sociālistiskā reālisma artefaktu lomai ārpus sociālistiskā reālisma vēsturiskajam kontekstam. 1997. gadā tika izdots Tomasa Lahusena un Jevgēľija Dobrenko sastādītais rakstu krājums (Socialist Realism without Shores), kas apkopoja vairāku ne vien mākslas, bet arī literatūras un estētikas vēstures pētnieku mēģinājumu dot ieskatu sociālistiskā reālisma jautājumos. Tajā tika publicēta arī Tomasa Lahusena eseja (Lahusen), kurā tās autors, izmantojot vienu no pēdējām sociālistiskā reālisma definīcijām, apskatīja daţādus sociālistiskā reālisma aspektus, konfrontēja tos ar priekšstatiem par sociālistiskā reālisma atvērtību un sasaistīja sociālistiskā reālisma definīciju maiľu ar aktuālajiem politiskajiem procesiem, vienlaikus iezīmējot sociālistiskā reālisma atvērtības principu lomu arī „Prāgas pavasara‖ ideju tapšanā. Šajā esejā, rezumējot savu pārlūkojumu, Tomass Lahusens polemizēja ar Borisa Groisa uzskatiem, nonākot pie pārliecības, ka Boriss Groiss ir kļūdījies savu secinājumu ekstrapolācijā, jo ja pieľem, ka sociālistiskā reālisma viena no visbūtiskākajām vēlmēm bija, saskaľā ar Borisa Groisa uzskatiem, iegūt planetāru izplatību un visaptverošu patērēšanu, tad sociālistiskais 26 Protams, nav grūti pamanīt Dobrenko pieejā zināmu Bodrijāra ietekmes klātbūtni. Vēl jo vairāk tamdēļ, ka Dobrenko savā tekstā vairākkārtīgi atsaucās uz Bodrijāru. Galvenā atšķirība, kas varētu iezīmēties starp Dobrenko un Bodrijāra pieejām, būtu tā, ka Bodrijārs runājot par zīmes politekonomiju mūsdienu sabiedrībā to uzlūkoja kā vispārēju mūsdienu norišu pazīmi, bet Dobrenko to asociēja tikai ar bijušo Padomju Savienību. Yüklə 3,84 Mb. Dostları ilə paylaş:
|