Andris teikmanis promocijas darbs

32 
 
reālisms nebūt nav miris, bet šobrīd ir tikpat patērējama prece mākslas tirgū kā, teiksim, socarts 
(Lahusen 23).   
Iezīmētais plašākais mākslas un politikas attiecību konteksts var tikt viegli saattiecināms 
ar  to  pieeju,  kuru  savā  2008.  gada  grāmatā  „Art  Power‖  (Groys  Art  Power)  artikulēja  jau 
minētais Boriss Groiss (I.1.2.). 
„Art  Power‖  zināmā  mērā  turpināja  jau  „Gesamtkunstwerk  Stalin”  (Groys 
Gesamtkunstwerk  Stalin)  intenci  izveidot  tādu  pietiekami  universiālu  pieeju,  kas  ļautu  uzlūkot 
totalitāro sabiedrību mākslu kā daļu no kopējām 20. gadsimta mākslas norisēm. 
Atšķirībā  no  „Gesamtkunstwerk  Stalin”,  „Art  Power‖  ietvaros  Groiss  daudz  izvērstāk 
aplūko mūsdienu mākslas un kultūras realizācijas formas, izveidojot mākslas politiskās iesaistes 
interpretācijas platformu. 
Saskaľā  ar  Groisa  viedokli,  modernās  mākslas  pamats  ir  nevis  plurālisms,  bet  gan 
loģiski  strukturētu  pretrunu  lauks,  kurā  katra  tēze  var  tikt  konfrontēta  ar  tās  antitēzi.  Tā  kā 
modernā māksla ir ateisma, apgaismības un humānisma produkts, tad modernā māksla arī savā 
veidā manifestē modernās pasaules galveno ticību, proti, ticību varas līdzsvaram. Šāda modernās 
mākslas  loma  ir  izrietējusi  no  tā,  ka  vēsturiski  māksla  vienmēr  ir  centusies  reprezentēt  lielāko 
iespējamo  varu  –  dabisko  vai  dievišķo,  un,  likumsakarīgi,  līdz  ar  modernās  valsts  pasludināto 
varas  līdzsvaru  kā  tās  galveno  mērķi,  arī  modernā  māksla  reprezentē  nevis  varu,  bet  tās 
dinamisko līdzsvaru (Groys Art Power 2). 
Arī modernās revolucionārās (totalitārās) kustības un valstis var tikt uzlūkotas kā tādas, 
kuru  mērķis  bija  noteikts  varas  līdzsvars,  tiesa  gan,  tās  uzskatīja,  ka  šo  līdzsvaru  var  sasniegt 
tikai permanentas cīľas, konflikta un kara ietvaros. Tādejādi arī vienīgā māksla, kuru tās varēja 
izmantot dinamiskā, revolucionārā varas līdzsvara sasniegšanai, bija politiskā propaganda (Groys 
Art Power 4).  
Šādā kontekstā arī Groiss savas pieejas ieceri raksturo kā mēģinājumu veicināt noteiktu 
varas  līdzsvaru  mūsdienu  mākslas  pasaulē,  definējot  plašāku  telpu  mākslas  politiskās 
propagandas funkcijām (Groys Art Power 4).  
Tiesa,  savā  tekstā  Groiss  izvērsa  vēl  vairākus  aspektus,  kuros  iezīmējās  iespējamās 
analoģijas  starp  totalitāro  un  moderno  demokrātisko  sabiedrību  mākslu.  Tai  skaitā  arī  līdzību 
attiecībās ar skatītāju.  
Ja  Hitlera  mākslas  teorijas  pamatā  bija  jauna  skatītāja  ķermeľa,  respektīvi,  jaunas 
skatītāju rases radīšana (Groys Art Power 138 - 40), tad padomju komunisti mērķis bija pārvarot 
pretrunu  starp  avangardu  un  masu  mākslu,  starp  producēšanu  un  reproducēšanu,  oriģinālu  un 
kopiju,  kvalitāti  un  kvantitāti,  radīt  mākslu,  kura  būtu  paredzama  jaunam  skatītājam,  citiem 

---

33 
 
vārdiem,  „sociālistiskais  reālisms  bija  mēģinājums  radīt  sapľotājus,  kuri  sapľotu  sociālistiskos 
sapľus‖ (Groys Art Power 148). Savukārt modernās mākslas un vizuālās kultūras mijiedarbības 
telpu iezīmē ne vien jauno informācijas mediju totālā dominance, kas izpauţas automātiskā, no 
individuāla  mākslinieka  neatkarīgā  vizuālas  informācijas  kustībā,  kas  nekavējoties  atspoguļo 
jebkuru  „mūsdienu  karotāju  vai  teroristu‖  rīcību  (Groys  Art  Power  121),  un  mūsdienu 
kinematogrāfisko  mēdiju  radītais  skatītāja  „spirituālā  automāta‖  statuss  (Groys  Art  Power  71). 
Respektīvi, var teikt, ka jaunais skatītājs, kuru sapľoja radīt totalitāro sabiedrību demiurgi, jau ir 
piedzimis.  
I.1.4. Koncepcijas un konteksti – turpmāku interpretāciju iespēja 
Protams,  veiktais  mākslas  un  politikas  mijiedarbības  jautājumiem  veltīto  tekstu 
pārlūkojums iezīmēja tikai daļu no visiem šiem jautājumiem veltītajiem tekstiem. 
Ārpus aplūkojuma ietvariem, ľemot vērā nepieciešamību zināmā mērā ierobeţot tekstu 
apskata apjomu, palika virkne tekstu, kuri varētu iezīmēt kādus atsevišķus mākslas un politikas 
aspektus un varētu tikt izmantoti arī padziļinātāku mākslas un politikas attiecību koncepciju un 
pieeju analīzes gadījumā. 
Tā, protams, varētu minēt 1996. gadā 23. ar Eiropas Padomes atbalstu sarīkoto mākslas 
izstādi  „Art  and  Power:  Europe  Under  the  Dictators  (1930-1945)‖,  un  tās  apjomīgo  katalogu 
(Ades,  Elliott  and  Benton).    Lielākā  daļa  kataloga  tekstu  bija  veltīta  konkrētu  mākslas  un 
politikas attiecību izpausmju raksturojumam, kā arī konkrētu attiecīgā perioda mākslas piemēru 
aplūkojumam  un  analīzei.  Varētu  minēt  arī  Tobija  Klarka  1997.  gada  grāmatu  „Art  and 
Popaganda  in  the  Twentieth  Century‖  (T.  Clark),  kas  būtu  uzlūkojama  arī  kā  pietiekami 
metodoloģiski naivs, tomēr vērā ľemams mēģinājums pārskatīt tradicionāli iezīmētās mākslas un 
politikas attiecību robeţas, interpretējot 20. gadsimta mākslas parādības.  
Kā  savas  grāmatas  ievadā  norādīja  Tobijs  Klarks,  priekšstats  par  to,  ka  20.  gadsimta 
mākslas  augstākais  sasniegums  ir  mākslinieka  politiskā  imunitāte  un  neatkarība  no 
tradicionālajiem  mākslas  patroniem  –  baznīcas,  monarhijas,  aristokrātijas  un  valdības  ir  mūsu 
gadsimta produkts, ir atvedināms no trīs pēckara desmitgades dominējoša Rietumu modernisma 
naratīva, kura veidošanā viena no ievērojamākajām lomām bija Klementa Grīnberga idejām
27
 (T. 
Clark 8). 
                                                 
27
Tiesa,  Klements  Grīnbergs  savas  mākslas  kritiķa  karjeras  sākumā  nebūt  nebija  politiski  neitrāls. 
Jāatzīmē, ka arī pats Klements Grīnbergs piecdesmit gadus vēlāk, atskatoties uz savu ieguldījumu mākslas kritikas 
jomā, par savu tā brīţa radikālo pozīciju runā visai izvairīgi, uzsverot trockistiski orientētu kreiso intelektuāļu vides 

---