Azərbaycan respublikasi təHSİl naziRLİYİ azərbaycan miLLİ konservatoriyasi

64 
çox  zaman  bundan  asılı  olur.  Adətən  muğam  dəstgahlarında  və  ya  zərb 
muğamlarının yüksək tonlarında xanəndələr öz məharətini, zəngulələrlə, 
rəngarəng  fiorituralarla  layiqincə  göstərə  bildikdə  dinləyicilər  onları 
alqışlarla qarşılayırlar.  
Hələ Orta əsrlərdən xanəndələrin ifaçılıq sənətinə aid bir çox cəhətlər 
ədəbi  və  elmi  mənbələrdə  öz  əksini  tapmışdır.  Məsələn,  Keykavus  (X 
əsr)  «Qabusnamə»  əsərində  yazırdı  ki,  "Məclislərdə  qocalar  olan  yerdə 
“rah”, cavanlar olan yerdə “xəfıf”, ordu başçıları, cəngavərlər olan yerdə 
“Mavərənnəhr”  dübeytlərinin  çalınıb  oxunması  tövsiyə  olunur.  Eyni 
zamanda  göstərilir  ki,  həmişə  “Xosrovani”  havaları  çalıb-oxumaq  da 
vacibdir.  Onun  fikrincə,  xanəndəlik  sənətinin  imkanları  çox  genişdir. 
Belə  ki,  xanəndə  üçün  hökmən  əvvəlcə  “Rast”  pərdəsində  bir  musiqi 
çalıb, sonra qayda üzrə “Badə”, “İraq”, “Üşşaq”, “Zirəfkənd”, “Busəlik”, 
“İsfahan”,  “Nəva”  və  “Bəstə”  pərdələrində  çalmaq  vacib  deyil.  O,  belə 
tövsiyə  edirdi:  “Fikir  ver,  gör  kim  hansı  “rah”ı  istəyir,  hansı  havanı 
sevir... Musiqişünaslıqda ən böyük məharət dinləyicinin arzu və istəyini, 
zövq və diləyini təmin etməkdir” (1, с. 166-167).  
Göründüyü  kimi,  burada  Orta  əsrlərdə  xanəndəlik  sənətində  geniş 
yayılmış  bəzi  terminlərlə  rastlaşırıq:  məsələn,  “rah”  –  muğam  şöbəsi, 
“xəfif” – təsnif mənasını verir. Qeyd olunan əsərdə xanəndəlik sənətinin 
dinləyici kütləsinə bədii-emosional təsiri xüsusilə qabarıq əks olunur. 
Maraqlıdır  ki,  XX  əsrdə  dahi  Azərbaycan  bəstəkarı  və  musiqişünası 
Üzeyir  Hacıbəyli  də  bu  kimi  cəhətlərə  diqqət  yetirirdi.  «Azərbaycan 
musiqi  həyatına  bir  nəzər»  məqaləsində  o,  musiqi  ifaçılarını  peşəkarlıq 
cəhətdən  xarakterizə  edərək  yazırdı:  «Peşə  və  sənət  məqamında  musiqi 
icrası «ustad»ların işidir; bu ustadlar qabiliyyət və ləyaqətlərinə görə iki 
zümrəyə  ayrılırlar:  biri  şəhər  və  yaxud  «məclis»  musiqiçiləridir  ki, 
bunlara  məlum  olduğu  üzrə,  xanəndə  və  sazanda  dəstəsi  deyilir;  o  biri 
zümrə kənd və ya aşıq və zurnaçı dəstəsidir» (2, с. 185).  
Göründüyü  kimi,  Ü.Hacıbəyli  xanəndə  və  aşıqları  peşəkar  musiqiçi 
hesab  etsə  də,  xanəndələrin  şəhər,  aşıqların  isə  kənd  muhiti  ilə  bağlı 
olduğunu  vurğulayırdı.  Bununla  da  onların  formalaşdığı  və  fəaliyyət 
göstərdiyi mühiti əsas amil kimi önə çəkirdi. 
Ü.Hacıbəyli  həm  xanəndə,  həm  də  aşıq  sənətinin  səciyyəvi 
xüsusiyyətlərini  açıb  göstərmişdir.  O,  yazırdı:  «Xanəndə  və  sazəndə 
dəstəsi  əksər  ovqat  üç  nəfərdən  ibarət  olar  ki,  onlardan  biri  oxuyar, 
təğənni edər, digəri tar və üçüncüsü isə kamança çalar, bu dəstənin əhli 
muğam  və  dəstgahları  lazımınca  bilməlidirlər;  baxüsus xanəndə  bir  çox 
şeir, qəzəl və təsnifləri hivzində saxlamalıdır. Tarçalan dəxi dəstgahların 

---

65 
yollarını yaxşıca bilməlidir ki, xanəndəyə «rəhbərlik» etsin, yəni xanəndə 
bir  guşəni  oxuduqdan  sonra  onun  dalınca  gələn  guşəni  çalıb  xanəndəni 
qızışdırsın,  kamançaçı  isə  əksərən  tarçalanın  dalınca  gedir.  Xanəndə 
gözəl  səsə  malik  olub,  ustadanə  təğənni  etməkdən  əlavə,  bir  də  zərb 
alətindən  olan  qavalı  da  ustalıqla  çala  bilməyə  borcludur  ki,  rəng  və 
təsniflərə  keçdikdə  «bəhr»  tuta  bilsin.  Bu  dəstə  çox  vaxt  «arif»lər 
məclisinə düşdüklərinə görə, sənətlərində mahir  və qabil olmaları  lazım 
gəlir» (2, с. 186). 
Xanəndəlik sənətində milli oxuma ənənələrinin qorunub saxlanılması 
və  onun  daha  da  inkişaf  etdirilməsi  vacib  məsələlərdən  biridir. 
Xanəndənin  oxuduğu  hər  hansı  bir  muğam  və  ya  xalq  musiqi 
nümunəsində, fıkrimizcə, ilk növbədə, milli məqam-intonasiya quruluşu, 
daha  sonra  isə  bədii-texniki  ifa  üsulları  özünü  göstərir.  Məqam-
intonasiya  xüsusiyyətlərinin  musiqi  materialının  milliliyinə,  çalarlığına 
nə  qədər  böyük  təsiri  varsa,  mövcud  musiqi  səs  sisteminin  və  boğaz 
texnikasının da təsiri bir o qədər hiss olunur.  
Onu da demək lazımdır ki, vokal-instrumental muğam ifaçılığında milli 
ifa  tərzi  səs  sistemindən,  ifa  üslubundan,  seçilmiş  qəzəlin  doğma  dildə 
tələffüzündən,  eyni  zamanda  dialektdən  asılıdır.  Danışıq  ahənginin 
qanunauyğunluqları  zəminində  muğamın  melodik  dilinin  metro-ritmik 
xüsusiyyətləri ilə qəzəlin bəhrinin tam uyğun seçilməsinin icra zamanı ifadə 
vasitələrinə,  milli  koloritə  böyük  təsiri  var.  Bu  baxımdan  xanəndə 
ifaçılığında milli xüsusiyyətlər, ifa üslubları daha qabarıq şəkildə üzə çıxır. 
XIX  əsrdə  formalaşmış  Qarabağ,  Bakı,  Şirvan  muğam  məktəblərinin 
xanəndələri  arasında  da  mövcud  fərqlər  vardır.  Danışıq  dilindən, 
dialektdən və muğam ifa məktəbləri arasında olan fərqli ifa üslublarından 
asılı olaraq xanəndəlik sənətində də fərqli cəhətlər meydana çıxmışdır.  
Əlbəttə ki, fərqli cəhətlərdən danışarkən, eyni bir muğam dəstgahında 
oxunan  şöbə  və  guşələrin  ayaqları-kadensiyaları  qeyd  etməliyik:  bunlar 
Qarabağ,  Bakı,  Şirvan  məktəblərinə  xas  xanəndələr  tərəfindən  ayrı-ayrı 
şəkildə  verilir.  Bu  fərqi  XX  əsrin  birinci  yarısında  fəaliyyət  göstərmiş 
Cabbar  Qaryağdıoğlunun,  Seyid  Şuşinskinin  və  Qarabağ  xanəndəlik 
məktəbinin  digər  nümayəndələrinin  ifaçılığını  Bakı  məktəbinin 
nümayəndələri  Seyid  Mirbabayev,  Ağabala  Ağaсəid  oğlunun  və  başqa-
larının  ifası  ilə  müqayisə  etdikdə,  eyni  zamanda,  XX  əsrin  ikinci  yarı-
sından  sonra  tanınmış  xanəndə-pedaqoqlar  Nəriman  Əliyevin,  Arif 
Babayevin,  Əlibaba  Məmmədovun,  Ağaxan  Abdullayevin,  Alim  Qası-
movun,  Mənum  İbrahimovun  və  başqalarının  oxuduqları  dəstgahlarda 
müşahidə etmək olar. 

---