64
çox zaman bundan asılı olur. Adətən muğam dəstgahlarında və ya zərb
muğamlarının yüksək tonlarında xanəndələr öz məharətini, zəngulələrlə,
rəngarəng fiorituralarla layiqincə göstərə bildikdə dinləyicilər onları
alqışlarla qarşılayırlar.
Hələ Orta əsrlərdən xanəndələrin ifaçılıq sənətinə aid bir çox cəhətlər
ədəbi və elmi mənbələrdə öz əksini tapmışdır. Məsələn, Keykavus (X
əsr) «Qabusnamə» əsərində yazırdı ki, "Məclislərdə qocalar olan yerdə
“rah”, cavanlar olan yerdə “xəfıf”, ordu başçıları, cəngavərlər olan yerdə
“Mavərənnəhr” dübeytlərinin çalınıb oxunması tövsiyə olunur. Eyni
zamanda göstərilir ki, həmişə “Xosrovani” havaları çalıb-oxumaq da
vacibdir. Onun fikrincə, xanəndəlik sənətinin imkanları çox genişdir.
Belə ki, xanəndə üçün hökmən əvvəlcə “Rast” pərdəsində bir musiqi
çalıb, sonra qayda üzrə “Badə”, “İraq”, “Üşşaq”, “Zirəfkənd”, “Busəlik”,
“İsfahan”, “Nəva” və “Bəstə” pərdələrində çalmaq vacib deyil. O, belə
tövsiyə edirdi: “Fikir ver, gör kim hansı “rah”ı istəyir, hansı havanı
sevir... Musiqişünaslıqda ən böyük məharət dinləyicinin arzu və istəyini,
zövq və diləyini təmin etməkdir” (1, с. 166-167).
Göründüyü kimi, burada Orta əsrlərdə xanəndəlik sənətində geniş
yayılmış bəzi terminlərlə rastlaşırıq: məsələn, “rah” – muğam şöbəsi,
“xəfif” – təsnif mənasını verir. Qeyd olunan əsərdə xanəndəlik sənətinin
dinləyici kütləsinə bədii-emosional təsiri xüsusilə qabarıq əks olunur.
Maraqlıdır ki, XX əsrdə dahi Azərbaycan bəstəkarı və musiqişünası
Üzeyir Hacıbəyli də bu kimi cəhətlərə diqqət yetirirdi. «Azərbaycan
musiqi həyatına bir nəzər» məqaləsində o, musiqi ifaçılarını peşəkarlıq
cəhətdən xarakterizə edərək yazırdı: «Peşə və sənət məqamında musiqi
icrası «ustad»ların işidir; bu ustadlar qabiliyyət və ləyaqətlərinə görə iki
zümrəyə ayrılırlar: biri şəhər və yaxud «məclis» musiqiçiləridir ki,
bunlara məlum olduğu üzrə, xanəndə və sazanda dəstəsi deyilir; o biri
zümrə kənd və ya aşıq və zurnaçı dəstəsidir» (2, с. 185).
Göründüyü kimi, Ü.Hacıbəyli xanəndə və aşıqları peşəkar musiqiçi
hesab etsə də, xanəndələrin şəhər, aşıqların isə kənd muhiti ilə bağlı
olduğunu vurğulayırdı. Bununla da onların formalaşdığı və fəaliyyət
göstərdiyi mühiti əsas amil kimi önə çəkirdi.
Ü.Hacıbəyli həm xanəndə, həm də aşıq sənətinin səciyyəvi
xüsusiyyətlərini açıb göstərmişdir. O, yazırdı: «Xanəndə və sazəndə
dəstəsi əksər ovqat üç nəfərdən ibarət olar ki, onlardan biri oxuyar,
təğənni edər, digəri tar və üçüncüsü isə kamança çalar, bu dəstənin əhli
muğam və dəstgahları lazımınca bilməlidirlər; baxüsus xanəndə bir çox
şeir, qəzəl və təsnifləri hivzində saxlamalıdır. Tarçalan dəxi dəstgahların
65
yollarını yaxşıca bilməlidir ki, xanəndəyə «rəhbərlik» etsin, yəni xanəndə
bir guşəni oxuduqdan sonra onun dalınca gələn guşəni çalıb xanəndəni
qızışdırsın, kamançaçı isə əksərən tarçalanın dalınca gedir. Xanəndə
gözəl səsə malik olub, ustadanə təğənni etməkdən əlavə, bir də zərb
alətindən olan qavalı da ustalıqla çala bilməyə borcludur ki, rəng və
təsniflərə keçdikdə «bəhr» tuta bilsin. Bu dəstə çox vaxt «arif»lər
məclisinə düşdüklərinə görə, sənətlərində mahir və qabil olmaları lazım
gəlir» (2, с. 186).
Xanəndəlik sənətində milli oxuma ənənələrinin qorunub saxlanılması
və onun daha da inkişaf etdirilməsi vacib məsələlərdən biridir.
Xanəndənin oxuduğu hər hansı bir muğam və ya xalq musiqi
nümunəsində, fıkrimizcə, ilk növbədə, milli məqam-intonasiya quruluşu,
daha sonra isə bədii-texniki ifa üsulları özünü göstərir. Məqam-
intonasiya xüsusiyyətlərinin musiqi materialının milliliyinə, çalarlığına
nə qədər böyük təsiri varsa, mövcud musiqi səs sisteminin və boğaz
texnikasının da təsiri bir o qədər hiss olunur.
Onu da demək lazımdır ki, vokal-instrumental muğam ifaçılığında milli
ifa tərzi səs sistemindən, ifa üslubundan, seçilmiş qəzəlin doğma dildə
tələffüzündən, eyni zamanda dialektdən asılıdır. Danışıq ahənginin
qanunauyğunluqları zəminində muğamın melodik dilinin metro-ritmik
xüsusiyyətləri ilə qəzəlin bəhrinin tam uyğun seçilməsinin icra zamanı ifadə
vasitələrinə, milli koloritə böyük təsiri var. Bu baxımdan xanəndə
ifaçılığında milli xüsusiyyətlər, ifa üslubları daha qabarıq şəkildə üzə çıxır.
XIX əsrdə formalaşmış Qarabağ, Bakı, Şirvan muğam məktəblərinin
xanəndələri arasında da mövcud fərqlər vardır. Danışıq dilindən,
dialektdən və muğam ifa məktəbləri arasında olan fərqli ifa üslublarından
asılı olaraq xanəndəlik sənətində də fərqli cəhətlər meydana çıxmışdır.
Əlbəttə ki, fərqli cəhətlərdən danışarkən, eyni bir muğam dəstgahında
oxunan şöbə və guşələrin ayaqları-kadensiyaları qeyd etməliyik: bunlar
Qarabağ, Bakı, Şirvan məktəblərinə xas xanəndələr tərəfindən ayrı-ayrı
şəkildə verilir. Bu fərqi XX əsrin birinci yarısında fəaliyyət göstərmiş
Cabbar Qaryağdıoğlunun, Seyid Şuşinskinin və Qarabağ xanəndəlik
məktəbinin digər nümayəndələrinin ifaçılığını Bakı məktəbinin
nümayəndələri Seyid Mirbabayev, Ağabala Ağaсəid oğlunun və başqa-
larının ifası ilə müqayisə etdikdə, eyni zamanda, XX əsrin ikinci yarı-
sından sonra tanınmış xanəndə-pedaqoqlar Nəriman Əliyevin, Arif
Babayevin, Əlibaba Məmmədovun, Ağaxan Abdullayevin, Alim Qası-
movun, Mənum İbrahimovun və başqalarının oxuduqları dəstgahlarda
müşahidə etmək olar.
Dostları ilə paylaş: |