Esquizofonia

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          15.31. A música é transcendental. 
 
          15.32. A música transcende a seu ouvintecompositor nas suas 
paixõesrazões. 
 
     15.4. As composições são averiguações de suas modulações. 
 
     15.5. À questão de saber se a solução dos problemas 
musicais  requerem a intuição, deve-se responder que é precisamente a 
linguagem musical que fornece, nesse caso, essa intuição. 
 
          15.51. As mecânicas tonais, por exemplo, põem a descrição do 
audível numa forma unitária, o piano. Concebamos uma superfície de 
teclas brancas sobre a qual houvesse manchas pretas irregulares. 
Dizemos, então: qualquer que seja a configuração que disso possa 
resultar, sempre poderei aproximar-me o quanto quiser de sua descrição 
recobrindo a superfície com uma rede quadriculada de malhas 
convenientemente finas(tons e semitons) e dizendo, a respeito de cada 
quadrado se é branco ou preto(natural ou sustenidobemol). 
 
           15.52. Terei posto assim a descrição da superfície sonora numa 
forma unitária. Essa forma é arbitrária, pois eu poderia ter utilizado, com 
mesmo sucesso, rizomas triangulares ou hexagonais(modos pentatônicos, 
microtonais frequenciais) ou ainda não ter cristalizado e simplesmente 
intuído a mancha sonora a partir de todas as malhas que consigo 
conceber. 
 
     15.6. Às diferentes redes correspondem os diversos sistemas musicais. 
 
          15.61. E todas as redes serão lógicas, o que reafirma que a música é 
sempre pathológica e os sistemas, sempre arbitrários senão segundo seu 
esquizo ouvintecompositor. 
 
               15.611. Não existem dois pianos com a mesma afinação. 
 
          15.62. Caracteriza um sistema musical então, uma descrição 
completa do espectro sonoro, o audível por meio de uma determinada 
rede de malhas de determinada finura. 
 
           15.63. A mecânica dos sistemas musicais são uma tentativa de 
construir, segundo um só plano, todas as músicas verdadeiras para um 
compositor. 
 
     15.7. O que o ouvintecompositor silencia é seu falso. 
 
     15.8. Mas nenhum compositor se basta em falar de seus limites 
auditivos e composicionais, mas dos limites gerais da audição e da 
composição. 
 
          15.81. A experiência sonora é solipsista e nisto, sempre única. 
 
          15.82. Estes escritos são parte da minha teoria musical baseada nas 
minhas experiências e memórias sinestésicas enquanto 
ouvintecompositor. 

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16. Não podemos comparar nenhum processo com o decurso do 
tempespaço – que não existe senão nas modulações sonoras – mas 
apenas com um outro processo durável. 
 
     16.1. Dois sons podem ocupar o mesmo espaço ao mesmo tempo na 
mesma velocidade pois que se entressoam numa mesma modulação. 
 
          16.11. Diria-se que são como um mesmo som. 
 
          16.12. Duas músicas diferentes podem ser estabelecidas deste 
mesmo som pelas modulações diversas de vários ouvintescompositores. 
 
     16.2. É por isso que a descrição do curso temporal de uma música só é 
possível se no ampararmos num outro processo(ampulheta, metrônomo, 
partitura ou em outras músicas.) 
 
          16.21. De onde se gera o relativismo total dos tempos 
modulares(andante, allegro, etc.) e das alturas(o Lá central do piano a 
220mHz). 
 
     16.3. Toda a moderna audição das músicas está fundada na ilusão de 
que as chamadas leis tonais, modais, seriais, minimais e também as físicas 
sejam explicações dos fenômenos auditivos. 
 
          16.31. Assim detêm-se diante das leis musicais como diante de algo 
intocável, como os antigos diante de seus modos cíclicos repleto de 
deuses. 
 
          16.32. E uns e outros estão certos e errados. Os antigos, porém, são 
mais claros, na medida em que reconhecem um termo final claro, 
enquanto, no caso dos novos “científicos” sistemas, é preciso aparentar 
que está tudo explicado. 
 
     16.4. O audível é independente de minha vontade. 
 
     16.5. O processo de teoria musical consiste em adotarmos a lei mais 
simples que se possa pôr em consonância com nossas experiências. 
 
          16.51. Esse processo não tem, contudo, nenhum fundamento lógico, 
mas apenas esquizopathológico. 
 
          16.52. É claro que não há nenhuma razão para acreditar que 
realmente ocorrerá o mais simples. 
 
     16.6. A música está em toda parte, mas não tem um domínio que lhe 
seja próprio. 
 
17. Não há um sistema musical fechado. 
 
     17.1. Não há uma necessidade lógica de nenhum sistema musical. 
 
     17.2. Há talvez necessidades contextuais pragmáticas(culturais, 
históricas, políticas, recreativas, etc.). 

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          17.21. A posição que a teoria musical ocupa atualmente, no coração 
da composição, conduz à adoção de uma definição da música unicamente 
como meio de transmissão de mensagens; e o resto, o esquizopathológico 
como sendo só o ruído e a redundância da utopia tácita. 
 
     17.3. A questão de sua interpenetração com o campo social(socius) 
nunca é colocada, os problemas relativos ao contexto da comunicação 
permanecem marginais. 
 
          17.31. Estas necessidades contextuais são também modulações das 
composições na medida que a ontologia da música se baseia nas paixões 
de seu ouvintecompositor. 
 
          17.32. Não há linguagem musical em si, uma unidade teórica como a 
do tonalismo é inseparável da construção de uma formação de poder, 
neste caso o tom. 
 
               17.321. Como também não pode existir música nacional, mas 
fenômenos de retomada de poder musical por um grupo de 
ouvintescompositores numa certa nação. 
 
               17.322. Não há revolução musical sem uma revolução 
sentimental. 
 
     17.4. O audível advém, de um núcleo elementar da primeira das 
significações sonoras, ou como um dos traços fundamentais da 
pragmática de educação ostensiva de um certo tipo de sociedade, como a 
expressão de um mecanismo abstrato que garante a consistência de um 
certo tipo de ordem musical. 
 
          17.41. Por exemplo, a questão não é se o ouvintecompositor é dono 
de sua música ou não, mas exatamente a desterritorialização da 
composição da pragmática deste contexto plagiadores/donos pela 
reterritorialização dela numa esquizopathológica própria do 
ouvintecompositor. 
 
          17.42. O poder se apossa do gozo de musicar como se apossa de 
todo gozo, para manipulá-lo e fazer dele um produto gregário. 
 
     17.5. Cada música cristaliza uma dança muda de modulações 
rizomáticas fluindo ao mesmo tempo no corpo social e no corpo 
individuado. 
 
18. Todas os sons têm igual valor, mas as músicas têm valores distintos. 
 
     18.1. O sentido do audível deve estar fora dele, no que o foco silencia 
do ruído. 
 
          18.11. No audível, tudo é como é e tudo acontece como acontece; 
não há nele nenhum valor – e se houvesse, não teria nenhum valor. 
 
               18.111. Se há um valor que tenha valor, deve estar fora de todo 
acontecer e ser-assim. 
 

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