Teatr: Seyr və sehr

 
Ümumi    qeyd    olaraq    göstərmək    lazımdır  ki,  M.F.Axundovdan    fərqli  
olaraq H.Cavid  dramaturji  yaradıcılığına  başlayanda   teatr  prosesinin   potensial  
enerjisi  çıxmış,teatr  sənəti  institussional mədəniyyətin  faktı  olaraq   müəyyən 
tarixçəyə  ,üslublara ,janr  və dramaturgiyaya  malik idi,yəni  müəyyən  şərtlərlə   
peşəkar  sənət  növündə  müəyyən  təbəqələşmə , yəni  ali  və aşağı  janrlara ayrıda 
baş  vermişdi,odur ki, hər  hansı sənətkardan  bu  janrları  dəyərləndirib seçmək  
tələb olunurdu.Bu  yenə  də M.F.Axundovdan  fərqli  olaraq  H.Cavidin  konkret  
teatr  üçün    pyes    yazmaq    imkanı    var  idi.Müəyyən    mənada    yüksək    düşüncə  
(savad) və estetik  qavrayışa ( zövq) malik  tamaşaçıları  nəzərdə  tuta bilirik :yəni 
M.F.Axundovdan    fərqli    olaraq    H.Cavidin      pyeslərinin    realizəsini  ,səhnəyə  
qoyuluşunu  və səhnə əsəri kimi  dəyərləndirilməsini  nəzərə  alaraq   özəl  poetika 
yaradıcılığına    başladı.Bu    olduqca  önəmli  amilləri  nəzərə    almadan  
“seyr”və”sehr”    poetikasının    bazisli  fərqlərinin  səbəblərini    anlamq  
çətindir:M.F.Axundov  müəyyən  mənada  gələcək  teatr  üçün , Cavid isə gerçək , 
mövcud olan  teatr üçün   yazırdı.Bu  faktlar  həm də hər iki  sənətkara  müasir  
olan  ictimai  şüurun  intellektual  və estetik   vəziyyətindən  xəbər  verir. 
 
Mədəni    turançılığın    “  müasirləşmə,  türkləşmə    və  islamlaşma”    şüarın  
Cavid    poetikasının    bazisli  əsaslarını    təyin  etdi,ideologiyasını  
müəyyənləçdirdi.Ədəbi    yaradıcılığında      fəlsəfi-  romantik    üslubun    davamçısı  
olan  Cavid  bu üslubun  başlıca  tipoloji  göstəricilərini(qeyri-adi  insan qeyri-adi 
vəziyyətdə)  dramaturji  yaradıcılığında da əsas tutdu.Zəngin milli ,Şərq  və dünya 
ənənəsinə    malik    romantik    düşüncənin      daşıyıcısı    olan  Cavid    üçün    poetika  
yaradıcılığı    metodologiya    mənasında      heç  bir  çətinlik      təşkil  etmirdi.Təbii  və 
məntiqi  olaraq  filosof-romantik  üçün  başlıca  konflikt  kauzal ola bilməzdi,çünki  
gerçəkliyə  bağlı  səbəb-nəticə    sistemi      ekzistensional    məsələlərin    həllini 
bəsitləşdiriib ,məişətləşdirib “sehr”  xarakterini heçə  endirəcəkdi.Buna görə Cavid 
poetikasının  zaman-məkan  (xronotop)bağlılığı  da  mütləq      xarakterini  itirib  , 
konfliktin    hər  hansı    bir    fəlsəfi    probleminin      idillik    (bədii)  zaman-məkan   
parametrində    həll    olunması  üçün    şərait    yaratmalı    idi.Cavid    qəhrəmanlarının  
konfliktli  düşüncələri(“Əndişeyi-zat”) olduğundan onların   həlli  məişət   qatında  

---

tapılmazdı  və    buna    görə    də    qəhrəmanlar      tipologiya      və  genezisinə      görə  
faciəvi) qəhrəmanlardır.M.F.Axundovdan  fərqli  olaraq H.Cavidin qarşısında  hər  
hansı    adaptasiya  (uyğunlaşdırma)    işiylə    məşğul    olmaq    vəzifəsi  
durmuşdu:Faydalandığı      hər    üç    üslub  (fəlsəfi,romantik,  faciəvi  eyni  dərəcədə 
həm Şərq ,həm Qərb  düşüncəsinə  yaxın idi, yəni yaradıcılığında o,hər iki  mədəni  
ənənədən  üzvi  şəkildə    faydalana    bilərdi  və    qarşısında  yalnız      bədii-estetik  
problemlərin  özünəməxsus    formada    həlli    məsələsi    dururdu.Təbii  ki,incə  şair  
duyğusuna   və  yüksək intellektə   malik  olan H.Cavid üçün  bu problem deyil, 
yaradıcı iş məsələsi  idi. 
 
H.Cavidin  əsərlərini  sistem  halında  araşdıranda gözə  çarpan  ilk  formal  
göstərici  ondan ibarətdir  ki, müəllif onu üç(!)  səhnə  əsərinin səkkizinci janrını 
“faciə”,  yerdə  qalan  beşini  “dram”  kimi    təyin  edib.”Dram”  kimi    təyin    olunan  
əsərlərin    içində    Cavidin    ilk  səhnə  əsəri  “Ana”  (bir  pərdəli)    və  iri  həcmli  “ 
Peyğəmbər”  (4  pərdə),”Topal    Teymur”(5    pərdə),  “  Xəyyam”(6  pərdə)    və 
sonuncu  ,uzun  müddət    əlyazma    şəklində    qalmış  “İblisin    intiqamı”  (5  pərdə) 
vardır. 
 
Janr    seçməsində    “  müsibət”.,”fəlakət”    xarakterli    üslublara    üstünlük  
verilməsi    ilk  növbədə    eksiztensional    konfliktin    antaqonistliyindən  
qaynaqlanır.Həm ənənəvi  İslam  mədəniyyətinin  faktı   olan  “ müsibət”,  “ faciə” 
həm də  Qərbin  aparıcı   üsulu  olan  “tragediya”  janrlarının daxili  strukturuna , 
dəyərlər    sisteminə  ,  mövzu    və  dil-ifadə  vasitələrinə    çox  yaxşı    bələd    olan 
H.Cavidin  poetikasında  Qərb və Şərqin  faciə  düşüncəsi   üzvi şəkildə  bir-birinə 
qovuşmuşdu,bir-birini  tamamladı.Bu    diffuziya  (  qaynayıb-qarışma)  prosesinin  
nəticəsində  milli    teatr    prosesində    sistemləşən  teatr  düşüncəmizin  özünəməxsus  
“sehr”  poetikası   yarandı ki, burada Qərb  və Şərq   ünsürlərini   differensassiyaya 
eləmək  və    səmərəsiz  və  mənasız  əməliyyatdır.Başlıca    qənaət  budur:Cavidin  
yaradıcı      metodu    məntiqli  ,canlı  sintez    nəticəsində  canlı    ,məntiqli  ,ifadəli    və 
təsirli teatr poetikasını yaratmağa müyəssər  oldu. 
 
Cavid    əfəndinin    və  faciələrinin          həcmi  də    əlamətdar  amildir:kauzal  
konfliktdən   fərqli   olaraq  ekzistensional konfliktin  üzvi şəkildə  realizəsi “uzun  

---

zaman”    tələib  edir.Burada  gerçək    səbəblərdən  (  obyektiv  şərt)  daha    çox  
qəhrəmanın    fərdi    zaman-  məkanında  (  subyektiv  şərt)baş    verən      proseslərin 
,qeyri-normal məntiqlə   bağlı  proseslərin   təsviri  başlıca vəzifəsi  başlıca vəzifə  
kimi  qəbul  olunur.”Tək    və  cüt”    meyarı    ilə    yanaşsaq    H.Cavid  pyeslərinin  
kompozisiya quruluşunun bərabər  bölüşməsini  aşkarlamaq mümkündür:altı  pyesi 
“tək”(“Ana”-birpərdəli,”Şeyda”,”Knyaz”,”  Səyavuş”,”Topal  Teymur”,”İblisin 
İntiqamı”-hbeşpərdəli),yerdə    qalanları    isə  “cüt”(“Maral”,”Şeyx    Sənan 
“,”Uçurum”,”İblis”,”Afət”,”Pəyğəmbər”-dörd  pərdəli      və”Xəyyam”    altıpərdəli 
)prinsipi  ilə  qurulmuşdu. 
 
Pyeslərin  mövzu  və sujetlərində  konfliktin  xassəsini  araşdıranda  məlum 
olur ki,”Tək”prinsipi  ilə qurulan  dram  və  faciələrdə  ekzistensional  başlanğıc  
daha  yumşaq  ,müəyyən  mənada    gizli    qatda    mövcuddur,”cüt”      prinsipli  
kompozisiyalı    əsərlərdə    isə  ekzistensional    konflikt    sujetin    elə  üst  qatlarında  
akyuallaş”ır  .Belə  ki,”Ana”,”Şeyda”,”Knyaz”,”Səyavuş”,”Topal    Teymur”  
pyeslərinin    konflikti  birbaşa    gerçəkliyə  ,tarixi  hadisələrə  bağlı    olduğundan 
kompozisiyalarında assimetriya nəzərə  çarpır.Konfliktin  konkret  gerçəkliyi  və 
tarixi  məntiqi    uyğun  həllini  verməkdən  ötrü    müəllif  tarazlı  pozmaq,beşinci   
pərdəni  əlavə  etmək  məcburiyyətində    olur  və    əksinə,  formal    şərtlərdən  azad  
olub,  yalnız    yaradıcı    təxəyyülün    əzəli  qanunlarına    söykənəndə    müəllif 
mədəniyyətin  (və  təbiətin)”İkili  sistemin)  hüdudlarında  (gecə-gündüz,işıq-
qaranlıq,bişmiş-çiy,təbiət-mədəniyyət,  xeyir-şər,haram-halal,haqq-haqsızlıq  və  s.  
və i.a.)   üzvi   şəkildə    “cütlük” prinsipiylə    simmetrik  , tarazlaşmış    kompozisiya 
quruluşunu  yaradır. 
 
Cavid    poetikasının    “sehr”  kateqoriyası    dramaturq      dilinin    poetik  
sintaksisində  də  özünü    parlaq  şəkildə    biruzə  verir.Belə  ki,  pyeslərinin  
əksəriyyətini (8) nəzmlə  yazmaqla  müəllif  şer dilinin ovsununu təlqin (sukkestiv) 
imkanlarının   metaforik  çoxmənalığının  və obrazlı   sisteminin  eyni  zamanda  
arxetip  və sokral qatda  mənalandırılması  ilə “sehr” in  birə on gücləndirilməsinə 
nail  olur.Nəsrlə    yazılan   pyeslərin   sintaksisinə    diqqətlə    fikir  verəndə    onun  da 
əslində    “ritmik    nəsrə”  yaxın    olmasını    aşkarlamaq      mümkündür  .Həm  

---