There is a growing interest in aesthetics and organization/management studies at

Guardian
, 23 October 1999)
‘Stylishly common’ is how Mackintosh goes on a label of his sense of taste.
Even the most talented art music composers have engaged in entrepreneurial
activity. For example, it is said that enterprise and industry characterized the
family life of Johann Sebastian Bach. In addition to his Herculean efforts as a
composer, he was engaged in lucrative work as a consultant on the building and
voicing of new organs, and acted as agent for the sale and rental of various
keyboard instruments. The case of George Frederic Handel, very much an interna-
tional composer, is enlightening. Handel left a deep impression on English music –
for example,
The Messiah
was still described as part of the average Englishman’s
religion at the start of the twentieth century – and he remains an English institution,
yet this German came to England, in 1710, as an upholder of opera, a purely Italian
art. (Henry Purcell, 1659–95, was the first important English composer, but his
efforts to make opera in the tradition of English drama had not succeeded). Though
remembered mainly for his oratorios, Handel started a long tenure in England as a
composer of opera and engaged in the activities of an arts manager and speculative
impresario. In 1718–19, a joint stock company called the Royal Academy of Music
(no relation to the current educational institution of the same name) was organized
by about sixty aristocrats to present operas to the London public (at the King’s
Theatre in the Haymarket). Handel and two Italian composers, Giovanni Buononcini
and Filippo Amadei, were engaged as artistic directors. The Royal Academy of
Music flourished from 1720 to 1728; following financial difficulties, not least due
to the phenomenal success of John Gay’s
The Beggar’s Opera
(1728), the Academy
decided to cease operation in 1729. Handel decided to take over the theatre in the
dual role of composer and promoter. Competition emerged from the Opera of
Nobility, a rival venture with Buononcini as principal composer. In 1737, after
years of struggle and alternating fortunes, both opera companies had to close. It
was only then that Handel began to compose an oratorio,
Saul
. The invitation to
write
The Messiah
for Dublin in 1741
34
Cultural entrepreneurship

---

committed Handel to this new kind of composition, the oratorio, in English,
which could be put on at less expense and for which moreover there was a
potentially large middle-class public that had never felt at home with the aris-
tocratic entertainment of opera in Italian.
(Grout and Palisca 1988: 524)
The role of the studio offers examples of entrepreneurial activity in fine art. First,
Giorgio Vasari’s
Lives
(first published in 1550) is indispensable to art historians
interested in the Italian Renaissance, yet it is recognized that he is not providing
straightforward kinds of evidence. He believed in the superiority of Florence as a
creative centre; the first edition of
Lives
(which is a blend of theoretical discussions
and biographies) ended with Michelangelo as the only living artist accorded such
an honour. The mystique which has since grown up around the so-called ‘Great
Artist’ owes much to Vasari. He promoted the roles of individualism and conflict:
‘Renaissance art seen as a series of dramatic rivalries between passionate egoists is
one aspect of art history’s inheritance from Vasari’ (Sheard and Paoletti 1978: xv).
Yet, it may be more appropriate to view collaborative efforts amongst artists in the
creative process of painting and sculpting in Italian Renaissance art: the most
straightforward has two artists working on the same object or contributing to a
single project; and there is the relationship between teacher and pupil whereby a
top-ranking ‘master’ with a large shop would attract highly competent assistants
(see Sheard and Paoletti 1978).
Second, it is said that Rembrandt van Rijn was not an artist, but a studio:
Rembrandt’s studio was an unashamedly commercial operation. As well as
apprentices and paying pupils, a steady stream of young qualified painters
passed through and painted under his guidance, sometimes in style closely
resembling the master’s and sometimes with more individuality. It is clear that
Rembrandt signed other painter’s works as his own, and it is this fact, together
with the inevitable similarity in materials and techniques, that makes attribu-
tion of some works associated with him problematic.
(Christopher Brown cited in Turner 2000: 289)
The adoption of his forename as a signature for works of art from 1632 onwards is
in imitation of Italians like Leonardo, Michelangelo, Raphael, and Titian. The so-
called Rembrandt Restoration Project (RRP) was established in 1968 with an aim
of studying – above all from a technical point – and re-cataloguing all paintings by
the artist. It goes without saying that the categories used by the RRP – ‘A’ for
authentic works; ‘B’ for those whose genuineness could be neither accepted nor
rejected; and ‘C’ those certainly not by Rembrandt – are contested by the owners of
Rembrandts.
Third, Peter Paul Rubens combined a diplomatic career alongside painting and
managing his Antwerp studio. Throughout his working life as a painter, Rubens
used assistants such that his studio (which included a picture gallery) is considered
an outstanding example of artistic organization. Indeed, assistants are crucial to the
Cultural entrepreneurship
35

---

artist’s overall output: ‘rather slick execution of Rubens’s studio assistants without
whom he would have been unable to produce a great number of works and public
commissions that he did’ (Alpers 1995: 5). A work’s essential value, according to
Rubens, starts with its original concept, so that he viewed his preliminary sketch or
cartoon as central to the creative process. Direction of skilled assistants by the
‘master’ was viewed as an operational matter, less important than the original
design concept. Yet Rubens did realize that if more work was done by his own
hand – the imprint of the artist – the finished work was more valued by collectors,
hence a higher selling price: ‘It was Rubens’s usual practice to touch up the
painting by his studio assistants. … But, in a reversal of Rembrandt’s enterprise,
perhaps some of what looks like to be by his studio might be by Rubens himself’
(Alpers 1995: 158–9).