Konsodiss-översikt
Yüklə 246,59 Kb. Pdf görüntüsü
|
3 Agreeable consonances are pairs of tones which strike the ear with a certain regularity; this regularity consists in the fact that the pulses delivered by the two tones, in the same interval of time, shall be commensurable in number, so as not to keep the ear drum in perpetual torment, bending in two different directions in order to yield to the ever-discordant impulses. 10
Från 1300-talet fram till och med 1600-talet härskar en ny konsonans/dissonansklassifikation, men äldre uppfattningar finns kvar i ren eller uppblandad form hos somliga teoretiker. Enligt den nya synen är oktav och kvint fullkomliga konsonanser, medan stora och små terser och sexter är ofullkomliga konsonanser. Kvarten räknas nu till de dissonanta intervallen. Orsaken till omvärderingen av kvarten är att konsonans och dissonans börjar förklaras utifrån det kontrapunktiska regelverk som etableras, alltså regler för god stämföring. Delar av förkla- ringsmodellen har överlevt intill idag, då man ännu kan få lära sig att kvarten är dissonant i vissa sammanhang, konsonant i andra. 11 Oviljan att bruka kvarter i vissa lägen kan i efterhand förklaras på olika sätt. De som idag anser att en kvart mellan de nedersta stämmorna utgör en dissonans
hänvisar förstås till ackordomvändningstänkande, men detta var knappast känt före Rameau, och den verkliga orsaken till kvartens speciella ställning redan från 1300-talet kan inte avgöras. 12
att en utökning av pytagoréernas 1, 2, 3 och 4 med de efterföljande 5 och 6 förslår långt. Men liten sext har i ren stämning frekvensförhållandet 5 8
nes Lippius konstaterar i sin Synopsis Musicae Novae: The first three consonances, namely, the octave, fifth, and fourth, are otherwise commonly referred to as perfect consonances, because they are contained within that natural series of simple and radical numbers, 1, 2, 3, and 4, known as the Pythagorean quaternary. The remaining four, namely, the ditone [stor ters], semiditone [liten ters], major sixth [and minor sixth], are considered imperfect, because they lie outside the quaternary but within the senary [de sex första talen] (...) and the octonary (the first cubic number). 13
musikstil som i efterhand setts som upptakten till barocken kring år 1600, med Monteverdi som viktigaste företrädare. Tenney menar dock att Monteverdi visserligen använde disso- nansen på ett nytt sätt, men att meningen hos termen ”dissonans” var allmänt omfattad. Under 1600-talet sker så smått två betydelseförskjutningar hos termerna ”konsonans” och ”dissonans”. För det första blir det vanligare att man omtalar en hel treklang som konsonant eller dissonant, medan man tidigare bara talat om enkla intervall, dvs. tvåklanger. För det andra tycks det alltmer spridda generalbasbeteckningssystemet ha fått teoretikerna att tala om enstaka toner i ett ackord som dissonanta. Om tonen c beledsagas av siffran 4, ligger det nära
10 Galilei: Discorsi e dimostrazioni matematiche interno a due nuove scienze (1638), cit. efter Plomp & Levelt (1965), s. 549. 11 Som exempelvis i Walter Pistons inflytelserika lärobok i harmonilära: ”[T]he perfect fourth is dissonant when there is no tone below its lower tone. It is consonant when there is a third or perfect fifth below it.” Piston (1978), s. 7. 12 Tenney lanserar t.ex. förklaringen att den lägre tonens tredje delton (duodeciman) ligger nära och därför maskeras av den högre tonens andra delton (oktaven), vilket ska ha särskilt menlig inverkan på textuppfattningen i vokalmusik. Se Tenney (1988), s. 48 och fig. 5, s. 114. 13 Lippius, Johannes: Synopsis of New Music (Synopsis Musicae Novae, 1612). Colorado Springs: Colorado College Music Press, 1977, s. 37, cit. efter Tenney (1988), s. 51f. Åtta är det första kubiska talet, förutom 1 (ett), eftersom 2 3 = 8.
4 till hands att inte bara tänka på intervallet kvart, utan även på den ton som tillsammans med c utgör intervallet, alltså ett f. Och eftersom siffran 4 betecknar en förhållning, alltså ett slags dissonans, kan man säga att tonen f är dissonant i sammanhanget (Tenney 1988, s. 55f). Detta må vara en subtil betydelseändring, men den är intressant, eftersom den förebådar Rameau. Rameau och hans efterföljare Jean-Philippe Rameaus (1683-1764) musikteoretiska rykte går tillbaka på några traktater, kanske främst den 1722 utgivna Traité de l’harmonie, reduite à ses principes naturels, i vilka han föregriper den funktionsharmoniska teori som senare kom att få sin viktigaste före- språkare i tysken Hugo Riemann (1849-1919). Det är sant att det hos Rameau finns spår av de tidigare uppfattningarna. Samtidigt presenterar han också något nytt. Rameaus nya utgångs- punkt blir ackordets grundton (”son fondamental”), en distinktion som kräver en förståelse för ackordens omvändningar. Man kan därmed börja betrakta enstaka toner i ett ackord som dissonanta, utan att därför ackordet i sig, eller i alla fall dess son fondamental, anses disso- nant. Här är det passande att anknyta till generalbasresonemanget ovan. Om siffran 4 redan före Rameau kunde beteckna den ton som ligger en kvart ovanför bastonen och är dissonant, står det för Rameau klart att dissonansen är knuten till att bastonen i detta fall samtidigt är
every sound which forms with another a disagreeable combination to the ear, or better, every interval which is not consonant. (...) One gives the name of disso-
form it. But although two sounds dissonate between themselves, the name of dis- sonance is given more especially to that one of the two which is foreign to the triad. (Cit. efter Tenney 1988, s. 72.) Och över hundrafemtio år senare heter det i Riemanns bekanta musiklexikon: Dissonans är när en eller flera toner, som måste förstås representera en klang [dvs. en dur- eller molltreklang], stör den enhetliga uppfattningen av toner (konsonans) som hör samman i en annan klang. Musikaliskt talar man därvid (vilket redan Rameau 1722 förstod) om dissonanta toner snarare än om dissonanta intervall. Vilken av tonerna i ett absolut (dvs. fysikaliskt, akustiskt) dissonant intervall som dissonerar är i musiken alltid avhängigt av i vilket klangsammanhang inter- vallet förstås. 14
nämligen att ackordsammanhanget har avgörande betydelse för dissonansuppfattningen. I samma artikel skriver Riemann att kvinten c-g är konsonant i ett C-dur- eller c-mollackord, men dissonant i ett Ass-durackord, vari tonen g ses som förhållning till ass. Riemanns disso- nansuppfattning är sammanbunden med den funktionslära som han själv utvecklade för att analysera musikens harmonik. Samtidigt gör han skillnad mellan dissonans i akustisk och musikalisk mening, vilket är en uppdelning som många teoretiker under de senaste 150 åren funnit användbar. Mest bekant av dessa är Hermann Helmholtz.
14 Riemann (1929), uppslagsordet ”Dissonanz”, min översättning. Originalet lyder: ”Dissonanz ist die Störung der einheitlichen Auffassung (Konsonanz) der zu einem Klange zusammengehörigen Töne durch einen oder mehrere Töne, welche als Vertreter von andern Klängen verstanden werden müssen. Man spricht daher (wie schon Rameau 1722 erkannte) mu s i k a l i s c h anstatt von dissonierenden Intervallen richtiger von dissonierenden T ö n e n . Welcher Ton in einem absolut (d. h. physikalisch, akustisch) dissonierenden Intervalle dissoniert, hängt in der Musik stets davon ab, im S i n n e we l c h e s K l a n g e s dasselbe verstanden wird”.
Yüklə 246,59 Kb. Dostları ilə paylaş:
|