Niyazi Mehdi

 
97 
dəfə təkrar edə bilər. Ancaq oynayanda bədəni, qolları, artıq, düşüncə əsasında yox, öz-özünə fiqurları cızır. 
Doğrudan da, dəli bir templə oynayan ayaqları necə düşünə-düşünə sıralamaq olar? 
Yadınızda qalıbsa, incəsənət haqqında Şellinqin söylədikləri Kantda da var idi. Bu estetik prinsipin 
oxşarına Çindəki Fen-lyu məktəbində də rast gəlmək olar. Şellinq üçünsə həmin prinsip romantizm 
cərəyanını əsaslandırmaqla bağlı önəmli idi. 
 
 
Gözəllik və anlayış 
 
Gözəllik dünyada olanlarda tamaşa edilən Absolyutdur. Mifologiyada tanrılar bu gözəllik qanunları ilə 
qurulur, sonra isə incəsənətə keçir. 
Qabaqca «gözəlliyin Absolyut olanın ayrıcadan tamaşa edilməsi» ideyası ilə bağlı ortaya çıxan bir suala 
baxaq. Oxucu deyə bilər: Şellinq öncə göstərir ki, ayrıca bir nəsnə özündə öz anlayışını tam 
gerçəkləşdirəndə gözəl olur. Yəni insan əgər şikəstdirsə, rəng-rufundan xəstəlik yağırsa, gözlərindən 
kütlüyün donuqluğu görünürsə, deməli, onda «insan» anlayışına yazılmış «sağlamlıq», «dərrakə» kimi 
əlamətlər gerçəkləşmir, deməli, belə insanda həmin anlayış yarımçıq gerçəkləşib, ona görə də gözəl deyil. 
Ancaq sonra Şellinq gözəl bir nəsnəni Absolyuta tamaşa etməyə imkan verdiyi üçün gözəl adlandıranda 
məsələ xeyli qarışır. Axı, belə başa düşdük ki, filosof üçün Absolyut elə bir ümmandır ki və orada 
zənginliyin maksimum olmasından, müxtəlifliklərin əriyib bir-birinə qarışmasından elə bir müəmmadır ki, 
onu heç cürə aydınlıqda görmək olmaz. Anlayış isə nəsə aydın bir şeydir, məsələn, çətin deyil saymaq ki, 
«insan» anlayışına hansı ümumi əlamətlər, tanıdıcılar yığılıb. Gözəllik həm Absolyutu, həm anlayışı 
özündən tam göstərirsə, deməli, Absolyutla bağlı birinci durumda gözəllik müəmmadır, sonsuz dərinlikdir, 
ikinci durumda isə xeyli aydınlıqdır. 
Belə bir suala Şellinqin əsərində cavab axtarsaq, çox dolaşıq şeylərə rast gələrik. Ancaq güman etmək 
olar ki, anlayışla Absolyutun bir-birinə keçidini Şellinq «hər şey hər şeydədir» (hər şey hər şeydə var) fəlsəfi 
prinsipində düşünürdü. Bu yerdə fikirləşmək olar ki, Şellinqə görə, hər bir anlayışdan «addım-addım» hər 
şeyə çıxmaq olar.  
Argentina yazıçısı Borxesin dil haqqında bir söyləmi Şellinqi burada anlamaqda bizə kömək edə bilər. 
Yazıçı göstərir ki, hər söz mənasından sonsuzluğa açılıb, məsələn, biz «şir» sözündən onun ovladığı marala, 
maraldan onun gövşədiyi ota, otdan onun bitdiyi torpağa, torpaqdan Yer kürəsinə və beləcə, dünyada nə 
varsa, hamısına bircə-bircə çıxa bilərik. Deməli, hər sözdən, hər anlayışdan sonsuzluğa çıxmaq olar.  
Görünür, Şellinq üçün anlayış bax, bu mənada sonsuzdur və ona görə də Absolyuta qapısı var. 
Şellinqin bütün bu estetik quramalarının spekulyativliyi, yəni təcrübədən uzaq fəzada mürəkkəb 
naxışlar cızması göz qabağındadır. Ancaq onları faydalanmaq üçün anlamaq istəsək, gözəlliklə bağlı bir 
maraqlı düşüncəyə gəlmək olar. Gözəllik hər hansı bir nəsnəni elə təsirli, duyğutörədici edir ki, insan onun 
sayəsində həmin nəsnənin anlayışını min cür düşünərək min fikrə gəlir. Ancaq yenə də, əgər Şellinq bunu 
anlatmaq istəyirsə, bunu Kant Absolyutsuz-filansız daha aydın söyləmişdi: «Gözəllik odur ki, çoxlu 
düşüncələr oyadır və onlar heç bir anlayışa sığmır». 
 
İncəsənət və mifologiya 
 
İndi Şellinqin başqa bir fikrini gözdən keçirək. Yadınızdadırsa, o, mifologiyadakı tanrıları gözəllik 
qanunları ilə qurulmuş sayırdı. Şellinq istəsə də, istəməsə də onun bu fikri yunan əsatiri üçün doğrudur 
(misirlilərin çaqqalbaş, qartalbaş tanrılarını yəqin ki gözəl saymaq Şellinq üçün çətin idi). 
Bu alman filosofu yazır ki, incəsənət Absolyutu (heç nədən asılı olmayanı) ayrıca nəsnələrdə, olaylarda 
üzə çıxarmağa çalışır, yəni məhdud olanda məhdudsuzun əngəlsiz bilinməsini açır. Belə ayrıcalar gözəldir, 
çünki, adətən, hüdudsuzla, hüdudlu bir-birinə tərsdirlər, qarşıdırlar, gözəllik isə bu ziddiyyəti əridir, qeyri-
məhdud olan məhdud sınırlarda olan ayrıcalarda gerçəkləşir. Sonra Şellinq artırır: həmin ziddiyyət ilk dəfə 

---

 
98 
ən yüksək dərəcədə mifologiyanın Tanrı obrazlarında əridilir. Mifologiyada hər bir tanrı ayrıcadır, ancaq 
eyni zamanda hər belə tanrı (və ya onun obrazı) Absolyutla tam zənginləşir. Ona görə də tanrılar haqqında 
ilkin rüşeym təsəvvürlər poetik təxəyyülün sayəsində bir bütövə çevriləndə (məsələn, Homerin 
«İliada»sında) görək nə baş verir? Nəticədə öz sınırlarında, çərçivəsində bitginləşmiş mifologiya sistemi 
(məsələn, yunan əsatirləri korpusu) yaranır. Bu mifologiya öz bütövlüyü sayəsində müstəqilləşir, daha 
qıraq şeylərin təsirinə düşmür. Bircə-bircə öz imkanlarını açmaqda bulunur. Bu mifologiya içində hər 
Tanrının Absolyutdan gələn zənginliyi özünü onda göstərir ki, hər Tanrı başqa Tanrı ilə bütün mümkün 
əlaqələrə girməyə başlayır. Bütün Tanrı obrazları bir-biri ilə bütün mümkün hörgülərə düşür. 
Şellinq mifologiyanı sənət üçün ilkin material və ilkin görk sayır. Bu nə deməkdir? Birincisi, o deməkdir 
ki, sənət yaradıcılığı sənətdən öncə ümumiyyətlə yaradıcılıq prinsipləri formasında qabaqca universuumun 
törənişində, sonra isə mifologiyanın törənişində işləyib. Və yalnız sonralar həmin prinsiplər mifologiyadan 
çıxaraq başqa bir yaradıcılıq bölgəsini, yəni bizə tanış olan incəsənəti qurub-düzəldib. 
Bu prinsiplərin bir neçəsinə baxaq. Şellinq söyləyir: mifologiyada Tanrı görkünün törənməsində onun 
(Tanrının) ayrıcalığında (təkcəliyində) ümuminin, Absolyutun əriməsi önəmli iş görür. Oxşar durum 
incəsənətdə də var. Sənətkar bədii görkləri, gerçəklikdən seçdiyi kəsimi (fraqmenti) Tanrı, mif modelində 
bədiiləşdirir. Yəni bütün böyük sənətkarlar dünyanın onlara açılmış parçasını mənaca bir bütövə çevirirlər 
və onun materiallarından sanki öz miflərini yaradırlar. Məsələn, Şekspir çağının adətlərindən, xalqının 
tarixi materiallarından çoxlu əsərlər yazsa da son nəticədə bütöv bir mif kimi dünyanın görkünü yaratmışdı. 
Şellinqin bu ideyası indi də estetikada önəmli prinsip kimi qalır. Həmin prinsipi belə də yozmaq olar: 
bədii əsər, sözsüz, gerçəkliyin, hamısını yox, parçasını göstərir. Ancaq sonucda o, bütün dünyanın obrazına 
çevrilir. Bədii əsər bütün dünyanın durumunu duydura bilir, bütün dünya üçün qaçınılmaz halları, çıxış 
yollarını görükdürə bilir.  
Bədii əsərin obraz kimi belə tutum, genişlik qazanmasını açıqlayaq. Əgər o, məsələn, gerçəkliyin bir 
parçasında əxlaqi, siyasi ziddiyyət, problem tapırsa və onları dəyərləndirirsə, bütün bunlar qlobal xarakter 
daşımalıdır, yəni belə duyulmamalıdır ki, bütün bunların yalnız Leyli adlı filan qızla Məcnun adlı filan 
oğlana dəxli var. 
Yuxarıda deyildiyi kimi, belə bir ideyanın kökündə Şellinqin başqa düşüncəsi durur: incəsənət üçün 
xarakterik olan yaradıcılıq ən öncə mifdə özünü göstərir». 
 
 
Şellinq sxematizm, alleqorizm, simvolizm haqqında 
 
Mifologiya ilə incəsənət arasındakı ilişgilərin başqa tərəfini anlamaq üçün Şellinqin simvol haqqında 
öyrətisini gözdən keçirmək gərəkdir. 
 
Simvol bildirən və bildirilən tayların özəl münasibətindən doğur. Şellinq yazır ki, sxematizm və 
alleqoriyada da bildirən və bildirilən tərəflər var. Ancaq burada onların ilişgisi başqa cürdür. Sxematizm 
nədir? Bunu filosof belə açır: ümumi, məsələn, üçbucaq ayrıcaları, məsələn, üçbucaq nəsnələri bildirəndə bu 
olur sxematizm. Xarrat üçbucaq fiquru əsasında konkret üçbucaq şeyləri düzəldir, düşünür, seyr edir. 
Deməli, sxematizmin rolu iş görəndə böyükdür. 
Alleqoriya sxematizmin tərsidir, yəni burada ayrıca ümumini bildirir. Şellinqin belə açıqladığı alleqoriya 
anlayışı məsəlləri (pritçaları) da əhatə edir, çünki məsəl adi nəsnələr, olaylarla dünyagörüşü üçün önəmli 
ümumiləri bildirir. Örnək kimi buddist sutralarına baxmaq bəs edər. 
Təmsillər də alleqoriyadır, çünki heyvanların ilişgiləri (bərabərdir ayrıcaya) ümumi olan əxlaqi ibrətləri 
bildirir. 
Şellinqə görə, simvol sxematizmlə alleqoriyanın bir-birində əriyib yox olmasıdır. Simvolda ayrıca ilə 
(bildirənlə) bütüncə (bildirilən) tam şəkildə üst-üstə düşür, bir-birində əriyir, biri həm də o birisi olur. 
Simvol olmyan situasiyalarda isə bildirmək prosesi elədir ki, bildirən tərəf bizi bildirilənə aparıb çıxarandan 

---