Thank you for your contribution

120

kasını anlamaması ya da geç anlamasına neden olur. 

Kendi eksiklikleri ve zayıflıklarını kendinden gizlemesi 

başkalarının eksiklik ve zayıflıkları karşısında onu daha 

acımasız ve saldırgan olmaya iter.  Öğrenciler bu tarz 

davranış biçimlerine kendilerini uydurmaya ve benzer 

kalıp yaklaşımlar sergileyerek akademide var olabile-

cekleri inancına kapılabilirler. Bu inanç kurumun/siste-

min devamının da garantisi olacaktır. 

Görsel ve biçimsel despotizm, düşünsel tutuculuk kadar 

yıkıcı etkilere sahiptir. İçinde bulunulan bir diğer durum 

ise biçimsel çıkarım ve oluşumun ruhani bir temele da-

yandırma isteği ve sanatçının icracıya benzetilmesidir. 

Resmin, sanatçının kontrolünün dışında kendi yolunu 

çizmesi gerektiğine inanılan görüşte, sanatçının aklın ve 

bilgilerin kontrolünden kurtulma isteği olarak sıklıkla 

ileri sürülen bu mistik yaklaşımın, sezinlediğimiz ama 

kesin olarak bilmediğimiz ve tam da bu yüzden samimi 

ve saf bir doğruya götürdüğü düşüncesi yatmaktadır. 

Balthus’a (Balthazar Klossowski)   göre ressamın, res-

min serüveninde önemli olmadığına, sadece bir el, bir 

aygıt, ulaştıran, kavuşturan daracık bir köprü olabilece-

ğinden, nereye gittiğini her zaman kendisinin de bilme-

diği; hayalin, bilinmeyen, anlaşılamayan, gizli şeyin bir 

ileticisi olduğundan bahsetmektedir (Vircondelet, 2001, 

s. 74). -Balthus sanki sanatın ortaya çıkarılmasında 

insanın bir çeşit operatör işlevi gördüğünü düşünüyor 

gibi konuşmaktadır-  Fazla zihinselliğin, aşırı şaklaban-

lıkların, el emeğini, el işini karmakarışık edebileceğini 

ve böylece, ruha doğru yükselmeyi engellediğini dile 

getirmektedir (Vircondelet, 2001, s. 114). 

“İyi bir zanaatkâr ve iyi bir yol arkadaşı olarak ressamın 

resme her zaman boyun eğmesi gerekir. Bu nedenlerle, 

sanatçı yaratıcıdır demeye dilim varmıyor. Kendisine 

dayatılan şeyi uysallıkla yerine getiren, uygulayandır 

o”(Vircondelet, 2001, s. 145). 

Balthus’un kendini bu derece araçsallaştırması sa-

natın yüceliği karşısında kendini küçük görmesi, aynı 

zamanda da kendisini insanüstü bir üretimin işçisi gibi 

konumlaması,  aslında kibirin bir göstergesi olarak 

algılanabilir.  

Bu kibir belkide kuramsal temellendirme yerine us-

ta-çırak ilişkisine benzer  bir anlayışla eğitim ve öğretim 

yapılmasının ürünüdür. Bu yaklaşım sanat eğitimcilerini 

tembelleşmeye sürüklemektedir. Bilimsel süreçler 

yerine yetenekli öğrencilerin ön plana çıkartılması, öğ-

rencilerin sanat eğitimini ve bütünsel anlamda sanatın 

anlamını yanlış veya eksik kavramalarına yani doğal bir 

yatkınlığa (yetenek) sahip değillerse hiçbir zaman ba-

şarılı olamayacakları düşüncesini pekiştirmeye hizmet 

eder.

Güncel Sanat Eğitiminde Açmazların Nedenleri

Sanatın kendi düşünsel boyutunu kurması ve onda te-

mellenmesi günümüze kadar ortaya çıkan bütün akım-

lar için geçerlidir. Ortaya attıkları fikirler kendi sanatla-

rını anlama, tarif etme, dayanak oluşturma ve temelini 

oluşturan kuramsal yapı ile mümkündür. Bu durum, ne 

izleyicilerin ne de sanatçıların dikkatini sadece kurama 

odaklamasına neden olmamıştır. Sanatlarının teme-

linde bir teori yatmasına karşın ortaya konan ürünlerin 

somut gerçekliği kuramı çoğunlukla gölgede bırakacak 

oranda öne çıkmaktadır. Sanat artık kendini dayandır-

dığı kuramsal yapıları görselleştirmekten vazgeçmiş 

onun yerine kendini kuramsallaştırarak bundan sayısız/

sınırsız görselleştirmelere geçmenin zengin, çılgın, 

hastalıklı, kaotik, bencil temsil ve düşünme pratiklerinin 

keyfini çıkardığı bir biçime bürünmüştür. Gelişen yeni 

teknolojiler, küresel üretim ilişkileri ve buna bağlı yeni 

tüketim anlayışı, bu bağlamda değişen yeni bir kültür 

1980’lerden günümüze değin güncel sanata yön vermiş, 

düşünüş, algılayış ve yaratım süreçlerimizi hızlıca me-

tastaza uğratmıştır.

Modern anlayışın araçsal akılcılığını, ilerlemeciliğini, 

evrenselciliğini ve bilgiye duyulan güvenin doğrusallığını 

değiştirmek ve parçalamaya çalışmak, var olan ve sahip 

olunan ön kabullerin reddedilmesinden oluşan postmo-

dern istekler büyük ölçüde modern avangardizasyonun 

kuralları eritme iştahından kaynaklanmıştır.  Bütün 

kurallar zorunluluklar ve modern düşünceye ait temel 

bütün değerler yerlerinden sökülmüştür. Biçimin mer-

keziyetçi, akılcı, despotik hegemonyası yerini düşünce-

nin ve “ben”in sıradan hikâyesini anlatmasına, çevreyi 

merkezin içine her türlü yerel anlatısıyla sokmasına 

bırakmıştır. 

Joseph Beuys’un deyişiyle artık plastik olan düşünce 

olmuştur. Düşüncenin ön planda kalması ve izleyiciyle 

yakalayıcı bir ilişkiye geçebilmesi için heyecan yarata-

cak bütün öğeler sanatın içinden atılmıştır. Bu tür bir 

yapıt, zevk umudu olan ve soyut ekspresyonist sanata 

koşullanmış izleyicinin canını sıkmış olsa dahi sanat 

yapıtının nasıl göründüğü bundan böyle fazla önemli 

değildir, önemli olan sezgi yoluyla keşfettiği düşüncenin 

kavranmasıdır. Sanatçı düşüncesini doğrudan anlatmak 

isterse keyfi kararlarını minimuma indirgemelidir.  Sol 

Le Witt  izleyiciyle salt mantıksal bir ilişki kurabilmek 

için, sanatçının tüm kişisel duygulanımlarını, heyecanı-

nı, rastlantıya dayalı kararlarını yapıttan çıkarmasının 

gerekliliğini vurgulamaktadır (Giderer, 2003, s. 149).

Postmodern resmin oluşumu bir taraftan da modern 

öncesi döneme duyulan özlemin giderilmesi olarak 

görünmektedir. Postmodernin modern akılsal koşullan-

madan önceki durumunu incelemesi, kökenine bakması 

postmodern resimdeki kişisel ve toplumsal mitolojik 

konulara eğiliminden anlaşılmaktadır. Bu dönem sanat-

çıları düşünsellik, ironi, oyunculuk, keyfilik, kargaşa, 

parçalanma ve pastiş işlerinde sıklıkla vurgulamakta-

dırlar. Güncel yaklaşımda her şey isteğe bağlıdır.

---